ΑΝΑΛΕΚΤΑ 19 ΠΕΜΠΤΟΥΣΙΑ www.pemptousia.gr τεύχος 03 Μαρτίου 2014 Τέχνη & Πνεύμα • Αναζητώντας την πνευματικότητα • Η ταφική γλυπτική • Κωνσταντίνος Παρθένης • Ο λαϊκός ζωγράφος Νικόλαος • «Το θνητό μας ταξίδι» • Η Αγιότητα στη ζωγραφική της Ορθόδοξης Εκκλησίας Καστρέτσιος • Ο Κώστας Λουδοβίκος στο Πεκίνο • Πανσελήνειο φώς ΑΝΑΛΕΚΤΑ Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 Τέχνη και Πνεύμα Η λεγόμενη “γενιά του ‘30” έχει καθιερωθεί ως όρος στο χώρο της λογοτεχνίας και της τέχνης. Ποιητές, πεζογράφοι και ζωγράφοι εισαγάγουν πρωτοποριακά ρεύματα στην Ελλάδα, αναπτύσσοντας ένα γόνιμο διάλογο με την παράδοση. Έτσι μπορούμε να κάνουμε λόγο για τον Ελληνικό Μοντερνισμό. Σε ό,τι αφορά στην τέχνη, γίνεται ανθρωποκεντρική, με κύριο χαρακτηριστικό την κυριαρχία της νόησης πάνω στην αίσθηση και την απομάκρυνση του χρώματος από τη φύση, για να γίνει πιο πνευματικό. Σ’ αυτήν την γενιά και στους εκπροσώπους της αναφερόμαστε συχνά, καθώς έθεσαν μια σειρά από προβληματισμούς και εξέφρασαν γόνιμες αναζητήσεις για την τέχνη. Ο Vassily Kandinsky στο δοκίμιό του “Για το πνευματικό στην τέχνη”, το έχει ήδη πει από το 1910: “Πρέπει...κατά κύριο λόγο να προσπαθήσει ο καλλιτέχνης να μεταβάλλει την κατάσταση, έτσι ώστε να αναγνωρίσει το χρέος του στην τέχνη και επομένως απέναντι στον εαυτό του και να μην θεωρείται σαν κύριος της κατάστασης, αλλά σαν υπηρέτης ανώτερων σκοπών, του οποίου το χρέος είναι καθορισμένο με ακρίβεια, μεγάλο και ιερό. Οφείλει να διαπαιδαγωγείται και να εμβαθύνει στη δική του ψυχή, να φροντίζει πρωταρχικά αυτήν την ψυχή και να την αναπτύσσει για να έχει το εξωτερικό του ταλέντο κάτι να περιβάλλει και να μην είναι όπως το χαμένο γάντι ενός άγνωστου χεριού, ένα κενό, άχρηστο ομοίωμα χεριού”.[1] “...Ο ιδεαλισμός του Παρθένη δεν ήταν φιλολογικός, αλλά βαθύτατα βιωμένος στην ίδια του τη ζωή και φαίνεται σαν να πήγαζε απ’ το δίδαγμα του ευαγγελιστή, “Ιδού γαρ ή βασιλεία του Θεού, εντός υμών εστίν” (Λουκ. 17,21) ή την παραίνεση του στωϊκού,”ένδον σκάπτε, ένδον η πηγή του αγαθού, και αεί αναβλύειν δυναμένη, εάν αεί σκάπτης” (Μάρκ. Αυρήλ. Εις Εαυτόν Ζ, 59)”,γράφει για τον μεγάλο Έλληνα ζωγράφο, ο Ευγένιος Ματθιόπουλος[2]. Ένας άλλος μεγάλος ζωγράφος ο Γ. Μπουζιάνης που θεωρείται ως ο πρώτος Έλληνας Εξπρεσιονιστής, όπως σημειώνει ο Γιώργος Μουρέλης, “ζήτησε να τοποθετηθεί σε μία προοπτική της ζωής τέτοια, που η άσκηση της τέχνη του να είναι το πιο αποτελεσματικό μέσο για να ανακαλύψει την ουσία του πραγματικού”.[3] “Ο Νορβηγός Edvard Munch, πρωτεργάτης του εξπρεσιονισμού δήλωνε: “θέλω να απεικονίσω όντα που αναπνέουν, αισθάνονται, αγαπούν και πονούν. Ο θεατής πρέπει να συνειδητοποιήσει αυτό που είναι ιερό σ’ αυτά, έτσι που ν’ αποκαλυφθεί μπροστά τους όπως κάνει μπροστά σε μία εκκλησία”.[4] Ο Philip Sherrard, στο βιβλίο του “Το Ιερό στη ζωή και στην τέχνη”, γράφει: “...τα έργα τέχνης πάντοτε ακολουθούν ή πηγάζουν από τον τρόπο ζωής...εκείνων που είναι υπεύθυνοι γι’ αυτά. Η ζωή και η ύπαρξη προηγούνται της έκφρασής τους μέσω καλλιτεχνικών μορφών και όχι το αντίθετο. Μια πνευματική ή ιερή τέχνη...προϋποθέτει έναν τρόπο ζωής επικεντρωμένο στη γνώση και στην εμπειρία ή μάλλον σε μια γνώση που είναι εμπειρία, πνευματικών πραγματικοτήτων. Προϋποθέτει μια μεταφυσική θέα του σύμπαντος, σύμφωνα με την οποία η πραγματικότητα προέρχεται από το θεό σε διαδοχικά επίπεδα – επίπεδα που μπορούν να συνοψιστούν στο πνευματικό, στο ψυχικό και στο φυσικό. Όταν χάνεται αυτό το όραμα των πραγμάτων, η τέχνη παύει να έχει ένα πνευματικό ή ιερό περιεχόμενο”.[5] Η “Πεμπτουσία”, πιστή στο τρίπτυχο Πολιτισμός, Επιστήμες, Θρησκεία, αντιμετωπίζει με ιδιαίτερη ευαισθησία θέματα από το χώρο του πολιτισμού, σε όλες Σελίδα 2 www.pemptousia.gr www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ του τις εκφάνσεις. Το 19ο τεύχος των Αναλέκτων επιγράφεται Πνεύμα και Τέχνη. Η Κλεοπάτρα Χατζηλία, μας εισαγάγει στο θέμα με την αναφορά της στην έκθεση “Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Φυσικός Εκκλησιασμός 1934-1993.3+1 θέματα, 3 Ουρανοί”, η οποία όπως σημειώνει, επανέφερε στο προσκήνιο τη συζήτηση για το πνευματικό στην τέχνη. Ο Κωνσταντίνος Παρθένης και η έκθεση με έργα του στο Ίδυμα Θεοχαράκη, είναι το θέμα που ακολουθεί. «Αυτό που χαρίζει στο έργο του Παρθένη τη μοναδική ατομικότητά του είναι ο τρόπος που αντιμετωπίζει την καλλιτεχνική δημιουργία, ως καθαρά πνευματική υπόθεση. Ο τελικός προορισμός είναι η καθαρή ποίηση, αλλά ο δρόμος που οδηγεί σε αυτή την κορυφή είναι η έρευνα, η γνώση, η σοφία», αναφέρει η Καθηγήτρια της Ιστορίας της τέχνης και Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης, Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα. “Η σύνθεση των αντιθέτων δεν είναι μόνο ο τρόπος που η φύση δημιουργεί αλλά και ο τρόπος που η σκέψη ανοίγει δρόμο μέσα στα αδιέξοδα”, σημειώνει η Έφη Παπαευθυμίου, η οποία παρουσιάζει το βιβλίο της Νίκης Βλάχου, “Το θνητό μας ταξίδι”. Μία αλήθεια περισσότερο επίκαιρη από ποτέ καθώς “τη φρίκη του αδιεξόδου”... την έχουμε ζήσει πολλές φορές στην ιστορία. “Οι Άγιες Εικόνες είναι η μαρτυρία μας για τη δόξα της Βασιλείας του Θεού που αναμένεται να έλθει και που είναι ήδη παρούσα” γράφει ο Γεώργιος Φλορόφσκι[6] και ο Γιώργος Κόρδης στο θέμα “του ρυθμού ως εικαστικού τρόπου εξεικονίσεως του Αγίου σε συνάρτηση με τη σημαντική του ορθοδόξου ναού”, επισημαίνει ότι το εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού είναι η ορατή αναπαράσταση της Εκκλησίας ως Θεανθρώπινου σώματος. Ιδιαίτερη έκφραση της τέχνης είναι η ταφική γλυπτική, πληροφορίες για την οποία δίνει η Κλεοπάτρα Χατζηλία, ενώ αξίζει να διαβάσει κανείς, στα Ανάλεκτα που είναι αφιερωμένα στο Πνεύμα και την Τέχνη, το κείμενο που παρουσιάζει την προσωπικότητα και το έργο του λαϊκού ζωγράφου Νικόλαου Καστρέτσιου, μιας σημαντικής μορφής του λαϊκού μας πολιτισμού που αναδεικνύεται μέσα από το αφιέρωμα της Πεμπτουσίας. Και από το χθες στο σήμερα, με ένα νέο εικαστικό που έχει ήδη κάνει διεθνή καριέρα και συμμετείχε στην 15η Διεθνή Έκθεση Ζωγραφικής στο Πεκίνο. Είναι ο Κώστας Λουδοβίκος, ο οποίος δεν διΣελίδα 3 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 στάζει να τοποθετηθεί ξεκάθαρα πάνω σε ζητήματα “της πνευματικής μας παράδοσης και ταυτότητας, δίνοντας αφορμή για έναν καίριο σχολιασμό της οξύτατης και πολύπλευρης κρίσης που συγκλονίζει την παγκόσμια πραγματικότητα”. Έξοχα δείγματα της απαράμιλλης Τέχνης του Μανουήλ Πανσέληνου αναλύει ο Βασίλειος Χάδος στο κείμενό του, μεταφέροντάς μας νοερά στο Άγιον Όρος, για να γνωρίσουμε μέσα από τα έργα του, μια προσωπικότητα που μας συγκινεί έως σήμερα. Και που αποδεικνύει όπως σημειώνει ο Βασίλειος Χάδος ότι “εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο το υψηλό αισθητήριο της εικαστικής του σύνθεσης και τη βαθύτερη πνευματική του έκφραση”. Αυτό άλλωστε δεν είναι το ζητούμενο; Κατερίνα Χουζούρη Αρχισυντάκτης Πολιτισμού της Πεμπτουσίας Σημειώσεις: 1. Kandinsky W., 1981, Για το πνευματικό στην τέχνη, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2. (http://contramee.files.wordpress.com/2013/04/oyt1ceb5-cebcceb1cf84ceb8ceb9cf8ccf80cebfcf8 5cebbcebfcf82.pdf)(προσβάσιμο την 1-3-2012) 3. Kandinsky W., 1981, Για το πνευματικό στην τέχνη, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 4. Kandinsky W., 1981, Για το πνευματικό στην τέχνη, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 5. Sherrard P., 1994, Το Ιερό στη Ζωή και στην τέχνη, Εκδ. Ακρίτας, Αθήνα 6. Φλορόφσκι Γ., 2008, Δημιουργία και Απολύτρωση, εκδ. Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη Σελίδα 4 www.pemptousia.gr www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Περιεχόμενα 06. Αναζητώντας το πνευματικό στη τέχνη Με αφορμή αναδρομική έκθεση αφιερωμένη στο Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη http://www.pemptousia.gr/?p=60110 08. Κωνσταντίνος Παρθένης: Τέχνη και Πνεύμα Ένας από τους κορυφαίους ζωγράφους των δύο τελευταίων αιώνων http://www.pemptousia.gr/?p=63026 12. «Το θνητό μας ταξίδι» Ένα εγχειρίδιο γεμάτο σοφία και ανθρωπιά http://www.pemptousia.gr/?p=62510 14. Η Αγιότητα στη ζωγραφική της Ορθόδοξης Εκκλησίας Ο ρυθμός ως εικαστικός τρόπος εξεικονίσεως του Αγίου http://www.pemptousia.gr/?p=14566 20. 22. 26. Η ταφική γλυπτική ως ιδιαίτερη έκφραση της τέχνης Tα κοιμητηριακά έργα είναι αυτόνομες γλυπτικές δημιουργίες http://www.pemptousia.gr/?p=60407 Ο λαϊκός ζωγράφος Νικόλαος Καστρέτσιος Μια μεγάλη μορφή του Πολύγυρου http://www.pemptousia.gr/?p=52625 Ο Κώστας Λουδοβίκος στη 15η Διεθνή Έκθεση Ζωγραφικής στο Πεκίνο Η κινεζική εκθεσιακή εμπειρία του εικαστικού-συγγραφέα & ποιητή http://www.pemptousia.gr/?p=46734 30. Πανσελήνειο φώς Tο βυζαντινό εικαστικό σύστημα και ο Μανουήλ Πανσέληνος http://www.pemptousia.gr/?p=40706 Σελίδα 5 ΑΝΑΛΕΚΤΑ www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 Αναζητώντας το πνευματικό στην τέχνη Με αφορμή την αναδρομική έκθεση με τον τίτλο «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Φυσικός Εκκλησιασμός 1934-1993. 3+1 Θέματα, 3 Ουρανοί» ήρθε στο προσκήνιο η συζήτηση για το πνευματικό στην τέχνη. Πρόκειται για αναζητήσεις που αρχίζουν με το τέλος του προηγούμενο αιώνα και αποτυπώνονται σε έργα του Γύζη, θα συνεχιστούν με τον Παρθένη αλλά και με τους ζωγράφους της γενιάς του ΄30. Γράφει η Κλεοπάτρα Χατζηλία, Ιστορικός Πολιτισμού Μ ε αφορμή την αναδρομική έκθεση με τον τίτλο «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Φυσικός Εκκλησιασμός 1934-1993. 3+1 Θέματα, 3 Ουρανοί» ήρθε στο προσκήνιο η συζήτηση για το πνευματικό στην τέχνη. Πρόκειται για αναζητήσεις που αρχίζουν με το τέλος του προηγούμενο αιώνα και αποτυπώνονται σε έργα του Γύζη, θα συνεχιστούν με τον Παρθένη αλλά και με τους ζωγράφους της γενιάς του ΄30 απόκοσμο, το μυστηριώδες και υπερβατικό δίνοντας ταυτόχρονα μουσικά ερεθίσματα .[1] Για παράδειγμα ο Πεντζίκης, που η τέχνη του όπως και ο λόγος του παρουσιάζουν διακυμάνσεις διότι ζωγραφίζει ως συγγραφέας για να ανακαλύψει την πνευματικότητά του, φαίνεται πως πετυχαίνει το στόχο του αφού τα έργα του αποπνέουν το Ο καλλιτέχνης Ρέγκος δεν αφήνει περιθώρια αμφιβολιών μια και γι αυτόν η ζωγραφική ήταν ιεροτελεστία που προέχονταν από μελέτη, νηστεία, προσευχή με στόχο την ηθική τελείωση είτε πρόκειται για αγιογραφίες, είτε άλλη θεματογραφία[3]. Τα Σελίδα 6 Ακόμα και ο Παπαλουκάς που δεν νοιάζεται να εκφράσει συγκινήσεις και παραμερίζει την ατομικότητά του για χάρη του καθολικού και αποκαλύπτει την ζωγραφική με τους νόμους της,[2] δεν μπορούμε να πούμε πως η τέχνη του στερείται πνευματικότητας. www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Απέναντι σελίδα: Ν. Γ. Πεντζίκης, Αγία Άννα. Επάνω: Ν.Γ.Πεντζίκης, Ηγούμενος και Ερημίτης. 1982, τέμπερα σε χαρτόνι 25,2Χ20 εκ. Δεξιά: Ν.Γ.Πεντζίκης. Άγγελος, χ.χ. 24Χ16 εκ. έργα του συνολικά διακρίνονται για ποιητική θρησκευτικότητα του συναισθήματος.[4] Παρόμοια, άλλοι λιγότερο και άλλοι περισσότερο αποτυπώνουν την πνευματικότητα του χώρου και των κατοίκων του ίσως γιατί από μόνο του το θέμα έχει εσωτερικότητα και θεϊκή πνοή. Ακόμα και οι μορφές των μοναχών που σου ζητούν από την μια την κατάνυξη από την άλλη «σε παίρνουν απ΄το χέρι και δεν σε οδηγούν στους ναούς, αλλά έξω στο ελεύθερο ύπαιθρο όπου «ο Θεός εξηγεί τον κόσμον και ο κόσμος εξηγεί τον Θεόν». Σας μιλούν για «το πάνδημον μεγαλείον της φύσεως»[5]. Γιατί η ίδια η τέχνη είναι συνάμα γήινη με θεϊκή προέλευση. «Χαιρετίσματα στον ουρανό, αντιμίλησα. και πες στο Θεό, δε φταίμε εμείς , φταίει αυτός που έκαμε τον κόσμο τόσο ωραίο».[6] ριοχές μη εκοικειωμένες μ΄αυτόν¨.Κωτίδης, Α. 2011, οπ.π., σ.62. [4] Σφυρίδης, Π., Δώδεκα ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, Ρέκος, 1986., (απόσπασμα από άρθρο του Προκοπίου Α., στη Καθημερινή της 9/6/1949), σ.17. [5] Χατζηφώτης, Ι., Άγιον Όρος, ανθολογία λογοτεχνικών κειμένων, Αθήνα, Οι εκδόσεις των « κριτικών φύλλων», 1977., Κείμενο Αθανασιάδη-Νόβα, Παπραπλέοντας τον Άθω, σ. 13. [6] Χατζηφώτης, Ι., Άγιον Όρος, ανθολογία λογοτεχνικών κειμένων, Αθήνα, Οι εκδόσεις των « κριτικών φύλλων», 1977., Κείμενο Καζαντζάκη, Ν., «Στα Καραούλια» , σ. 102. Σημειώσεις: . [1] Κωτίδης, 2011, σ. 63. . [2] Πεντζίκης, Ν., Ο Ζωγράφος Σπ. Παπαλουκάς, περ. Ο Αιώνας μας, τ.10( Δεκέμβριος 1947). . [3] «Πολλές φορές θα πέσει θύμα της ανάγκης διαρκούς ανανέωσης όταν αναζητεί έμπνευση σε πε- . Σελίδα 7 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 www.pemptousia.gr "Ευαγγελισμός", 1918 – 1919, Λάδι και φύλλα χρυσού σε καμβά, 60 x 40,3 εκ. Σελίδα 8 www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Petite église de Céphalonie, Το μικρό εκκλησάκι της Κεφαλονιάς, 1920 – 1927, Λάδι και μολύβι σε μουσαμά, 115,2 x 130,6 εκ. Κωνσταντίνος Παρθένης: Τέχνη και Πνεύμα «Κωνσταντίνος Παρθένης: Τέχνη και Πνεύμα», επιγράφεται η νέα έκθεση του Ιδρύματος Β. & Μ. Θεοχαράκη η οποία θα εγκαινιαστεί την Τετάρτη 26 Φεβρουαρίου, στο Ίδρυμα Θεοχαράκη. Την επιμέλεια της έκθεσης, η οποία θα διαρκέσει έως την 1η Ιουνίου, έχει ο ομότιμος Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών, Νίκος Ζίας. Γράφει η Κατερίνα Χουζούρη, Αρχιστυντάκτης Πολιτισμού της Πεμπτουσίας Ο Κωνσταντίνος Παρθένης, θεωρείται ως ένας από τους κορυφαίους ζωγράφους των δύο τελευταίων αιώνων του ελληνικού κράτους, που πέτυχε να συγκεράσει τη μορφολογική αντίληψη της μοντέρνας αισθητικής με την νεοελληνική αντίληψη της ζωγρα- φικής. Η έκθεση παρουσιάζει έργα της εξελικτικής πορείας του κορυφαίου δημιουργού από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου (απ’ όπου προέρχονται τα έργα, οι φωτογραφίες των οποίων συνοδεύουν αυτό το κείμενο), Σελίδα 9 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 www.pemptousia.gr Θέατρο Ηρώδου Αττικού, 1930 – 1938, Λάδι σε καμβά, 47,3 x 70,3 εκ. Εθνικής Τράπεζας, Τράπεζας της Ελλάδος, Δημοτικής Πινακοθήκης του Δήμου Αθηναίων, Υπουργείου Εξωτερικών, Βουλής των Ελλήνων, Iερού Ναού Αγίου Αλεξάνδρου Παλαιού Φαλήρου και πολλών άλλων ιδιωτικών συλλογών. Ως προς τη θεματολογία της, η έκθεση περιλαμβάνει πορτρέτα, θρησκευτικά, ηθογραφικά, αλληγορικά θέματα, νεκρές φύσεις και τοπία. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Καθηγήτρια της ιστορίας της τέχνης και Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης, Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα: «Έλληνας της διασποράς, κοσμοπολίτης εκ καταγωγής και παιδείας, ο Κωνσταντίνος Παρθένης εμφανίστηκε και έλαμψε ως διάττων στο στερέωμα της επαρχιακής ακόμη ελληνικής καλλιτεχνικής σκηνής στην ανατολή του 20ου αιώνα. Γεννημένος στην πολυπολιτισμική Αλεξάνδρεια από μητέρα Ιταλίδα και πατέρα Έλληνα, πολύγλωσσος, με κοσμοπολιτική και βαθειά ελληνική παιδεία, με μουσικές γνώσεις, ο Παρθένης θα ολοκληρώσει την προσωπικότητά του με καλλιτεχνικές σπουδές που συνάδουν απόλυτα με αυτή την καταγωγή: Ρώμη, Βιέννη, Παρίσι, τρία καλλιτεχνικά κέντρα, με διαφορετικούς προσανατολισμούς και άλλη θερμοκρασία στην πνευματική τους ζωή, Σελίδα 10 θα προσθέσουν τις πολύχρωμες ψηφίδες τους, συχνά αντιφατικές, στις κοσμοπολιτικές καταβολές της παιδείας του. Τα στοιχεία αυτά είναι καθοριστικά ερμηνευτικά εφόδια για τον ιστορικό που θα επιχειρήσει να φωτίσει την αινιγματική, μοναχική και πολύτροπη προσωπικότητα του Παρθένη.» Ο Κωνσταντίνος Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου το 1878 ή το 1879. Οι καλλιτεχνικές του σπουδές ξεκίνησαν κοντά στον ιταλό ζωγράφο Annibale Scognamiglio, στην Αλεξάνδρεια, για να συνεχιστούν κοντά στον γερμανό συμβολιστή Karl Wilhelm Diefenbach. Ο Παρθένης εξέθεσε στην α΄ έκθεση της Ομάδος Τέχνη, στα γραφεία της βενιζελικής εφημερίδας Ελεύθερος Τύπος. Το 1918 τιμήθηκε με τον Αργυρό Σταυρό του Σωτήρος. Ο Αστικός Σύνδεσμος Παλαιού Φαλήρου του ανέθεσε μια σειρά από εικόνες προοριζόμενες για τη διακόσμηση του ναού του Αγίου Αλεξάνδρου. Αποκορύφωμα της εκθεσιακής δραστηριότητάς του υπήρξε η διοργάνωση μεγάλης αναδρομικής έκθεσης (με 123 ελαιογραφίες και 113 σχέδια) στο Ζάππειο Μέγαρο, τον Ιανουάριο του 1920. Τότε ακριβώς, ο Παρθένης τιμήθηκε και με το Αριστείο των Γραμ- www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Τα αγαθά της συγκοινωνίας, 1920 – 1925, Λάδι και μολύβι σε καμβά, 34,8 x 69,3 εκ. μάτων και των Τεχνών, για τον πίνακα Ευαγγελισμός, επισφραγίζοντας την εμφατική ανάδειξή του σε ηγετική φυσιογνωμία στη σύγχρονη ελληνική τέχνη, παρά τις σφοδρές αντιδράσεις συντηρητικών κύκλων. Το Δεκέμβριο του 1929 διορίστηκε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Η διδασκαλία του Παρθένη στη Σχολή, καινοτόμα, ανατρεπτική και ταυτοχρόνως εξαιρετικά συστηματική, σχεδόν αμέσως αποτέλεσε πόλο έλξης για τους πιο ανήσυχους σπουδαστές, που συγκεντρώθηκαν στο εργαστήριό του, όπως οι Γ. Τσαρούχης, Ν. Εγγονόπουλος, Αγ. Παπά, Ηλ. Φέρτης, Εμ. Ζέπος, Δ. Κεντάκας, Β. Σεμερτζίδης, Δ. Διαμαντόπουλος, Γ. Μανουσάκης, Ρ. Λεονταρίτου, Γ. Μανουσάκης, Π. Τέτσης κ.ά. λή Καλών Τεχνών. Ο Παρθένης πέθανε τον Ιούλιο του 1967, ενώ στα αμέσως επόμενα χρόνια σημαντικό μέρος του έργου του πέρασε στην Εθνική Πινακοθήκη. Σήμερα, ο Παρθένης αναγνωρίζεται ως ένας μεγάλος δάσκαλος και ως ο σημαντικότερος Έλληνας ζωγράφος του 20ού αιώνα. Στα πλαίσια της έκθεσης το Ίδρυμα Θεοχαράκη οργανώνει ξεναγήσεις και εκπαιδευτικά προγράμματα για παιδιά, αλλά και για ολόκληρη την οικογένεια. Αξίζει να γίνει ιδιαίτερη αναφορά στο Σεμινάριο «Ο μαθητής και ο δάσκαλος: Παρθένης, Παπαλουκάς, Θεοχαράκης». Στο σεμινάριο αυτό (4, 11, 25 Απριλίου, 9, 16, 23 Μαΐου) θα μελετηθεί το έργο του Παπαλουκά σε σχέση με τους σύγχρονους τοπιογράφους (Μαλέα, ΟιΤο 1937 τιμήθηκε με χρυκονόμου, Λύτρα) και πασό μετάλλιο για τον πί- Ο Ευαγγελισμός, 1910 – 1911, Λάδι και στοιχεία ράλληλα η σημασία του ως νακα Η μάχη του Ηρακλή φύλλου χρυσού σε καμβά επικολλημένο σε ξύλο, δάσκαλος, μέσα από το με τις Αμαζόνες στη Διε- η ιδιόχειρη αφιέρωση με μελάνι, 43,2 x 41,8 εκ. έργο του Παρθένη και του θνή Έκθεση του Παρισιού Θεοχαράκη. Οι συμμετέχοκαι το 1938 διοργανώθηκε ντες παρακολουθούν διααναδρομική έκθεση των έργων του στο πλαίσιο της δραστικά, θέτοντας ερωτήματα και παίρνοντας μέρος ελληνικής συμμετοχής στη Μπιενάλε της Βενετίας. Ο σε έναν ενεργό διάλογο. Την ευθύνη του σεμιναρίου ίδιος τιμήθηκε με το παράσημο του Στέμματος της έχει η ιστορικός τέχνης Χριστίνα Πετρηνού. Ιταλίας. Το 1947 παραιτήθηκε από την Ανωτάτη ΣχοΣελίδα 11 ΑΝΑΛΕΚΤΑ www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 «Το θνητό μας ταξίδι» Το «θνητό μας ταξίδι», είναι το νέο βιβλίο της Νίκης Βλάχου. Ένα μικρό βιβλιαράκι, πανέμορφα εικονογραφημένο, ένα εγχειρίδιο γεμάτο σοφία και ανθρωπιά, που αποδεικνύει ότι οι μεγάλες αλήθειες χωράνε και σε λίγες γραμμές, αρκεί να είναι υπαγορευμένες από το ζωντανό βίωμα, την οξυδέρκεια και τη βαθιά αυτογνωσία του συγγραφέα. Γράφει η Έφη Παπαευθυμίου, MSc, Έφορος Δημοτικής Πινακοθήκης Λαμίας Ο Ουρανός και η Γαία, το πρώτο κοσμικό ζευγάρι στο Σύμπαν, γεννήτορες των Τιτάνων, των Θεών, αλλά και των ανθρώπων, σύμφωνα με τον αρχαίο μύθο, λογομαχούν για τη μοίρα των ανθρώπων. Ο άνθρωπος δισυπόστατος, και γι΄ αυτό τραγικός, ικανός για το μεγαλύτερο κακό, αλλά και το μεγαλύτερο καλό, προβληματίζει με την αρνητική πλευρά του, την εγωκεντρική, τον Ουρανό και διεγείρει την καταστροφική του μανία. Η Γαία φέρνει μια άλλη οπτική στο όλο θέμα, αναιρεί το ελεγειακό ύφος του Ουρανού και οδηγεί στην κάΣελίδα 12 θαρση, μέσα από την πίστη και την ανίκητη δύναμη της συν-χωρητικότητας, που επιτρέπει κάθε υπέρβαση. Όλα αυτά εκτυλίσσονται μέσα σε ένα διάλογο ζωντανό, διανθισμένο με χιούμορ για την περιπέτεια του ανθρώπου, όπου ο αναγνώστης «αντικρύζει» τον εαυτό του, αναγνωρίζει δικά του ψυχικά βιώματα, τη δική του εγωκεντρική πλευρά, αλλά και την κρυμμένη δυνατότητα μιας εσωτερικής αναγέννησης. Το σκοτεινό και το φωτεινό κομμάτι μέσα στον ίδιο άνθρωπο, σμίγουν κατανοώντας αμοιβαία το ένα το άλλο www.pemptousia.gr και ενώνονται για τη συνέχιση της ζωής, με τη δύναμη μιας ζωογόνας έλξης που υπερβαίνει τα εμπόδια. Ουρανός και Γαία, αρσενικό και θηλυκό, καταστροφή και δημιουργία, συντίθεται για την ύπαρξη και τη διαιώνιση της ζωής. Τα αντίθετα, με τη δύναμη της δημιουργικής ορμής, ενώνονται και επιτυγχάνουν την αρμονία. Ουσιαστικά, το αρχετυπικό αυτό ζευγάρι, του Ουρανού και της Γαίας, προτείνει την αρμονία των αντιθέτων, μια πανάρχαιη φιλοσοφική αλήθεια, που δείχνει μετά από τόσες χιλιάδες χρόνια να αγνοείται. Η σύνθεση των αντιθέτων δεν είναι μόνο ο τρόπος που η Φύση δημιουργεί, αλλά και ο τρόπος που η σκέψη ανοίγει δρόμο, μέσα στα αδιέξοδα. Ακόμη και οι ιδέες δεν γεννιούνται για να κυριαρχήσουν, αλλά για να συνομιλήσουν με άλλες ιδέες, να συνθέσουν δημιουργικά τις αντιθέσεις σε κάτι νέο και έτσι η σκέψη να απελευθερώνεται από το μάταιο και αέναο πινγκ-πονγκ της εναλλαγής αντιδιαστελλόμενων θέσεων. Υπάρχει θέση-αντίθεση, αλλά υπάρχει και σύνθεση και μόνο έτσι ο άνθρωπος, μέσα από τη σύνθεση, «ξεκολλάει» την ύπαρξή του από το μαρτύριο του Σίσυφου και απλώνει το πόδι του σε μια τρίτη θέση, για να κάνει ένα βήμα μπροστά. Αλλιώς καθηλώνεται στη διαμάχη, την επίτευξη της επικράτησης, τη φρίκη του αδιεξόδου και οδηγείται σε αποτροπιαστικές πράξεις. Το έχουμε ζήσει πολλές φορές στην Ιστορία… Η ιστορία του θνητού μας ταξιδιού, είναι η ιστορία αυτής της αλήθειας δοσμένη με τρόπο απλό, που θυμίζει ένα παραμύθι για μεγάλα παιδιά. Μιλώντας για την εικονογράφηση του βιβλίου, θά΄λεγα πως οι εικόνες της Νίκης Βλάχου, αποδίδουν εύστοχα την έννοια της διαχρονικότητας των αληθειών που πραγματεύεται το κείμενο. Οι μορφές, χωρίς ατομικά χαρακτηριστικά, γίνονται «κάθε άνθρωπος», ή ακόμη προσωποποιούν δυνάμεις και καταστάσεις ζωής, όπως η «ψυχική αναγέννηση», στην εικόνα της γυναίκας που αναδύεται μέσα από ένα ρήγμα στην επιφάνεια της Γης, ή η «οδύνη της σκέψης», στην εικόνα με τον σκεπτόμενο Ουρανό. Οι παραστάσεις της προσωποποιημένης Σελήνης ή της Νύχτας με άρμα, παραπέμπουν σε αρχαιοελληνικές αγγειογραφίες ή σε παραστάσεις ζωφόρων ναών, με την έντονη αφηγηματικότητα και δράση. Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Λόγος και εικόνα λοιπόν, συνθέτουν ένα πολύ καλό αποτέλεσμα στο βιβλίο της Νίκης Βλάχου, που πραγματικά με εξέπληξε ευχάριστα και στο τέλος με συγκίνησε, γιατί βοήθησε με τον τρόπο του την αυτογνωσία μου. . . . . . . . Σελίδα 13 ΑΝΑΛΕΚΤΑ www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 Η Αγιότητα στη ζωγραφική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας Το θέμα, που θα επιχειρήσω ν’ αναπτύξω, είναι το εξής: «ο ρυθμός ως εικαστικός τρόπος εξεικονίσεως του Αγίου σε συνάρτηση με τη σημαντική του ορθόδοξου ναού». Κατ’ αρχάς, θα κινηθούμε θεολογικά, αλλά στη συνέχεια θα χωρήσουμε σε μια εικαστική ανάλυση. Πηγή: Γιώργου Κόρδη, «Αγιότητα, ένα λησμονημένο όραμα» - Αφιέρωμα, εκδ. Ακρίτας, σ.153-161 Τ ο θέμα μας λοιπόν άφορα την εξεικόνιση του Αγίου, την εξεικόνιση των Αγίων γενικότερα, διότι ο Άγιος για την Ορθόδοξη Εκκλησία δεν είναι μια αφηρημένη έννοια αλλά πάντοτε είναι πρόσωπο συγκεκριμένο. Πώς λοιπόν και για ποιό λόγο εξεικονίζουμε τους Αγίους; Αυτό είναι ένα θεμελιώδες ερώτημα που στα στενά όρια του παρόντος θα θίξουμε με μεγάλη συντομία. Στη συνέχεια θα μας απασχολήσει το θέμα του τί είναι ακριβώς αυτό που εξεικονίζουμε, τί εννοούμε δηλαδή όταν λέμε ότι εξεικονίζουμε τους Αγίους, και τέλος θα περάσουμε στην καρδιά της εισηγήσεώς μας, που έχει να κάνει με το πώς εικονίζεται ο Άγιος, με ποιούς τρόπους δηλαδή η Ορθόδοξη Εκκλησία πραγματώνει τον εξεικονισμό αυτών των προσώπων, τους οποίους ονομάζουμε Αγίους. Σελίδα 14 Είναι συχνά και μάλιστα θα έλεγα αρκετά διαδεδομένη η εντύπωση ότι ο εξεικονισμός του Αγίου έχει να κάνει με την καταγραφή κάποιας υπεραισθητής πραγματικότητας ή εν πάση περιπτώσει με την καταγραφή κάποιας ιδιαίτερης οντολογικής κατάστασης, πού χαρακτηρίζει κάποια πρόσωπα, την οποία ονομάζουμε συλλήβδην Αγιότητα και η Αγιότητα αυτή, η ιδιαίτερη υπαρξιακή κατάσταση, επιτυγχάνεται με κάποια εικαστική γλώσσα, μ’ ένα ζωγραφικό τρόπο -που κατά κύριο λόγο συνιστά και το ύφος των εικόνων -ή και με κάποιες γενικότερες άλλες εικονογραφικές λεπτομέρειες. Η ερμηνευτική αυτή προσέγγιση, ότι δηλαδή καταγράφουμε μ’ έναν ιδιαίτερο ζωγραφικό τρόπο (ύφος) την Αγιότητα, δεν έχει κανένα έρεισμα στις πηγές της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Όσο δηλαδή κι αν ψάξουμε στα κείμενα των Πα- www.pemptousia.gr τέρων της Εκκλησίας, που είναι οι πλέον αρμόδιοι να μιλήσουν για θέματα εκκλησιαστικής τέχνης, αλλά και γενικότερα εκκλησιαστικών συγγραφέων, δεν θα δούμε πουθενά αποτυπωμένη την άποψη αυτή, -ότι δηλαδή ο εξεικονισμός των Αγίων είναι η καταγραφή της Αγιότητας με κάποιο ζωγραφικό τρόπο. Ανεξάρτητα πάντως από την απουσία ερεισμάτων στις πηγές, η άποψη αυτή έχει και άλλα προβλήματα. Πρώτ’ απ’ όλα δεν μπορεί να ερμηνεύσει την ιστορική διάσταση της εικόνας, κι αυτό διότι εάν η καταγραφή της αγιότητας γινόταν μ’ ένα συγκεκριμένο και μοναδικό κατά συνέπεια τρόπο, αυτό σημαίνει ότι ο τρόπος αυτός δεν θα μπορούσε ν’ αλλάζει. Κάτι ανάλογο έχουμε στο δόγμα της Ορθόδοξης Εκκλησίας, όπου μία αλήθεια Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ σημαίνεται με μια ιδιαίτερη γλώσσα, η οποία γλώσσα δεν αλλάζει, δεν είναι τρεπτή δηλαδή. Αν λοιπόν η Αγιότητα εκφραζόταν μ’ ένα μοναδικό ζωγραφικό τρόπο, παρουσιάζονται προβλήματα στην ερμηνεία της εικονογραφικής τέχνης όπου παρατηρείται ιδιαίτερη τροπή του ζωγραφικού τρόπου που αντιστοιχεί στην ιστορία της Βυζαντινής ζωγραφικής. Ένα άλλο πρόβλημα που δημιουργεί αυτή η ερμηνευτική προσέγγιση είναι ότι δεν μπορεί να ερμηνεύσει το γιατί οι Βυζαντινοί αποδίδουν με τον ίδιο ζωγραφικό τρόπο, ο οποίος υποτίθεται ότι σημαίνει την Αγιότητα , πρόσωπα άγια και μη. Πράγματι στις εικόνες ο ζωγραφικός τρόπος, με τον οποίο αποδίδεται ο Χριστός, είναι ο ίδιος ακριβώς με τον ζωγραφικό τρόπο με τον οποίο Σελίδα 15 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 www.pemptousia.gr φικό τρόπο, έχουμε αυτά τα ερμηνευτικά αδιέξοδα. Τί λοιπόν είναι ο εξεικονισμός των Αγίων; Σε τί συνίσταται; Για να γίνει κατανοητό, το πώς οι Βυζαντινοί εννοούν τον εξεικονισμό, θα πρέπει να δούμε τη σχέση των προσώπων αυτών με τον Χριστό, ανεξάρτητα από τους τρόπους με τους οποίους ασκείται ένας Άγιος ή φτάνει στην κατάσταση αυτή, την οποία εμείς ονομάζουμε Αγιότητα. αποδίδεται και ο Ιούδας ή ο διάβολος. Δεν υπάρχει ξεχωριστός ζωγραφικός τρόπος. Αυτό όμως δεν ερμηνεύεται με τη συγκεκριμένη ερμηνευτική προσέγγιση. Δεν θα επιμείνω όμως πολύ στο σημείο αυτό, για να περάσω σ’ ένα τελευταίο επιχείρημα, που θα έλεγα είναι λίγο εσωτερικής χρήσης, αφορά την Εκκλησία και μόνο και όχι τους εκτός Εκκλησίας, ή εν πάση περιπτώσει ανθρώπους οι οποίοι δεν έχουν Ορθόδοξη πίστη. Μία τέτοια ερμηνευτική προσέγγιση της καταγραφής της Αγιότητας σε σχέση με τον ζωγραφικό τρόπο, δεν μπορεί να ερμηνεύσει το φαινόμενο των θαυματουργών εικόνων, πολλές από τις οποίες στην Ορθόδοξη Εκκλησία δεν έχουν τον καθορισμένο ζωγραφικό τρόπο, αυτό που συνηθίσαμε να χαρακτηρίζουμε βυζαντινό τρόπο. Εάν λοιπόν κατανοήσουμε τον εξεικονισμό των Αγίων ως καταγραφή της Αγιότητάς τους μ’ ένα ζωγραΣελίδα 16 Στην πραγματικότητα η Αγιότητα δεν είναι άλλο από την κοινωνία ενός προσώπου με τον Χριστό, η ένωσή του με Αυτόν και η, συνεπεία αυτής της ενώσεως, κάθαρση της φύσεώς του και η αποκατάστασή της στην αρχική της μορφή. Ένας Άγιος επομένως είναι ένα πρόσωπο κεκαθαρμένο από τα πάθη του, ένα πρόσωπο το οποίο αποτελεί αυθεντική έκφραση της ανθρώπινης φύσεως και που υπάρχει σ’ αυτή την κατάσταση, απλά και μόνο διότι είναι ενωμένο με τον Χριστό. Η ένωσή του με Αυτόν συνιστά την αγιότητα. Ο εξεικονισμός επομένως του αγίου δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί παρά ως καταγραφή της σχέσεως του προσώπου αυτού με το πρόσωπο του Χρίστου. Η καταγραφή αυτής της σχέσεως πραγματώνεται από τους Βυζαντινούς κατ’ αρχάς, με το εικονογραφικό πρόγραμμα του Ορθόδοξου ναού, όπως αυτό διαμορφώθηκε και οριστικοποιήθηκε μετά την Εικονομαχία, οπότε και πλέον ορίστηκε τι είναι η εικόνα, τι παρουσιάζεται σε αυτήν και τι σημαίνεται με αυτήν και ακόμα ποιός είναι ο ρόλος του ζωγραφικού στοιχείου και της τέχνης γενικότερα. Το εικονογραφικό αυτό πρόγραμμα είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη θεολογική σημαντική που έχει ο ορθόδοξος ναός. Ο ναός είναι Εκκλησία για τους Ορθοδόξους, πράγμα που σημαίνει ότι είναι μία εικόνα της κοινωνίας Θεού και ανθρώπου, είναι μία εικόνα του Θεανθρώπινου σώματος, που έχει κεφαλή τον Χριστό και μέλη Του τους ανά τούς αιώνες πιστούς, είτε αυτοί ανήκουν στη θριαμβεύουσα Εκκλησία είτε στη στρατευόμενη Εκκλησία. Η Εκκλησία δηλαδή είναι ένα σύνολο προσώπων που www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ υπάρχουν στην ένωσή τους με τον Χριστό και είναι είτε θριαμβεύοντες -αυτό πού ονομάζουμε Άγιοι- είτε κλητοί Άγιοι, οι ζώντες δηλαδή, που εισέρχονται μέσα στον χώρο αυτό. Ο ναός λοιπόν είναι εικόνα της Εκκλησίας, κι ως τέτοια αισθητοποιεί, πρώτ’ απ’ όλα, την ενανθρώπιση του Λόγου, το γεγονός δηλαδή ότι ο Θεός, επειδή δεν μπορεί ο άνθρωπος με τις περιορισμένες του δυνάμεις ως κτιστός ν’ αναχθεί στον Θεό, ο Θεός γίνεται άνθρωπος και φανερώνεται για χάρη του. Με τα δεδομένα αυτά η Εκκλησία όταν επιχειρεί να εξεικονίσει, παρουσιάζει πλέον το ορατό του αοράτου, δηλαδή παρουσιάζει τη μορφή με την οποία το αόρατο έγινε ορατό. Η Εκκλησία δεν καταγράφει το αόρατο καθεαυτό, διότι κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατο. Το αόρατο δεν μπορεί να καταγραφεί από τη μεριά του ανθρώπου, διότι αυτό θα σήμαινε ότι υπάρχει αναλογία ανάμεσα στον κτιστό και άκτιστο κόσμο. Έχουμε λοιπόν στην εικονογράφηση πριν απ’ όλα τη βασική εικόνα, που είναι η εικόνα του Χριστού και η οποία καταλαμβάνει τον χώρο του τρούλου -που για τον Βυζαντινό είναι η κεφαλή της Εκκλησίας, αλλά είναι ταυτόχρονα κι ο ουρανός-, οι δε Άγιοι έρχονται στη συνέχεια να συμφανερωθούν θα λέγαμε μαζί με τη βασική, πρωταρχική αυτή εικόνα, κι όπως ο Θεός φανερώνεται αλλά δεν περιγράφεται στο δεύτερο πρόσωπο της Αγίας Τριάδας με τη μορφή του ενανθρωπίσαντος Λόγου, έτσι και οι Άγιοι εικονογραφούνται και στην πραγματικότητα συμφανερώνονται και αυτοί ως ζώντες καθώς ο Ίδιος ο Χριστός. Αυτό είναι το εικονογραφικό πρόγραμμα ενός ορθόδοξου ναού. Είναι δηλαδή, αν μπορούσαμε να το πούμε σε μία πρόταση, η ορατή αναπαράσταση της Εκκλησίας ως Θεανθρώπινου σώματος. Η ορθόδοξη όμως Εκκλησία είναι σώμα που συμπεριλαμβάνει και τους ζώντες, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο και η εικονογράφηση δεν τελειώνει στους τοίχους, αλλά τελειώνει στους πιστούς, όχι απλά σαν θεατές, διότι αν ήταν θεατές θα λέγαμε πως είναι ένα στοιχείο εξωτερικό, τρίτο, ενώ ο πιστός δεν είναι τρίτο στοιχείο, είναι μέλος του όλου, είναι μέλος της Εκκλησίας, γι’ αυτό και η εικονογράφηση τον συμπεριλαμβάνει. Πρώτ’ απ’ όλα τον συμπεριλαμβάνει καθόσον η εικονογράφηση απευθύνεται σ’ αυτόν, κι αυτό συμβαίνει διότι η εικονογράφηση δεν έχει σημείο αναφοράς και κέντρο της ένα αντικειμενικό στοιχείο πίσω από τη ζωγραφική επιφάνεια ή έξω από τον ναό. Η εικονογράφηση αναφέρεται στον πιστό, στον πιστό θεατή των εικόνων. Απλό χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το γεγονός ότι ο Χριστός στο τέμπλο καταλαμβάνει το δεξιό μέρος ως προς την αίσθηση του θεατή που τοποθετείται απέναντι. Αυτό σημαίνει ότι σημείο αναφοράς της εικονο- Ο Γιώργος Κόρδης γραφήσεως είναι ο πιστός. Θα επανέλθουμε στο σημείο αυτό και αργότερα. Αφού λοιπόν αυτή είναι η σημαντική του ορθόδοξου ναού και αυτό το νόημα της εικονογραφήσεως, ο εξεικονισμός των Αγίων δεν είναι η καταγραφή μιας θεολογικής έννοιας, ή μιας αφηρημένης καταστάσεως, αλλά είναι η καταγραφή της σχέσεως των προσώπων αυτών με τον Χριστό. Και τούτο επιτυγχάνεται πρώτ’ απ’ όλα με την ένταξή τους στο πρόγραμμα. Εντασσόμενο ένα πρόσωπο στο πρόγραμμα το εικονογραφικό του ναού, αυτομάτως καταδεικνύεται ότι ζει εν Χριστώ και μετέχει της αγιότητάς Του. Ο εξεικονισμός του Αγίου πραγματώνεται όμως και με άλλα εικονογραφικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα με τον σταυρό τον οποίο τα πρόσωπα αυτά κρατούν. Το σημείο του σταυρού που υπάρχει σχεδόν σ’ όλους τους Αγίους, είτε στους μάρτυρες που τον κρατούν είτε στους μοναχούς, στο μοναχικό σχήμα ή στο κουκούλι τους επάνω, αποτελεί ένδειξη ότι τα πρόσωπα αυτά έζησαν εν Χριστώ, και ακολούθησαν τον τρόπο ζωής που Εκείνος χάραξε. Ο σταυρός, επομένως, ως εικονογραφικό στοιχείο συμβάλλει στον εξεικονισμό της αγιότητας. Ο εξεικονισμός όμως τού Αγίου πραγματώνεται και ολοκληρώνεται με την εικαστική πραγματικότητα του ρυθμού. Τί είναι ο ρυθμός; Ο ρυθμός, από το ρήμα ρέω. είναι μια κίνηση, η οποία όμως διαφέρει από μια οποιαδήποτε άλλη κίνηση στο μέτρο που ο ρυθμός είναι μια κίνηση σχέσεως. Είναι μια κίνηση, η οποία σχετικοποιεί δύο μεγέθη. Δύο πράγματα, τα οποία εκ πρώτης όψεως Σελίδα 17 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 είναι άσχετα μεταξύ τους, ο ρυθμός τα συνδέει, τα ενώνει σε βαθμό, που το ένα να προϋποθέτει το άλλο και σε βαθμό που χωρίς το ένα, το άλλο να είναι, θα λέγαμε, ακατανόητο και να μην έχει λόγο υπάρξεως. Η κίνηση, που χαρακτηρίζει την εικονογραφία μέσα στον ορθόδοξο ναό, είναι κίνηση από τον τοίχο προς τον πιστό θεατή. Αυτό διαδηλώνεται πρώτ’ απ’ όλα με την απουσία του ζωγραφικού βάθους. Οι εικόνες της Ορθόδοξης Εκκλησίας δεν έχουν ζωγραφικό βάθος. Σταματάνε ή αρχίζουν, εξαρτάται πως θα δει κανείς το θέμα, από την επιφάνεια του τοίχου και κινούνται προς τον θεατή. Η ζήτηση της κινήσεως είναι συνειδητή κι αυτό προκύπτει από το ότι αυτή δεν είναι άτακτη. Υπακούει σε μια συγκεκριμένη λογική, η οποία δεν ανατρέπεται και δεν αλλάζει σε καμία φάση της Ορθόδοξης εικονογραφίας. Ακόμα δηλαδή κι όταν έχουμε αλλαγές σε στυλιστικό επίπεδο, δεν αλλάζει σε καμιά περίπτωση αυτή η κίνηση, η οποία ανήκει στις βασικές αρχές που χαρακτηρίζουν το Βυζαντινό ζωγραφικό σύστημα. Αυτό ακριβώς αποδεικνύει ότι η κίνηση αυτή από το ζωγραφικό έργο προς τον θεατή είναι συνειδητή και επιδιωκόμενη. Η κίνηση αυτή επιτυγχάνεται με τους εξής τρόπους: πρώτ’ απ’ όλα με την εγκάρσια τοποθέτηση των μορφών πάνω στην επιφάνεια. Ειδικά μετά την περίοδο της Εικονομαχίας αυτό είναι Σελίδα 18 www.pemptousia.gr σχεδόν κανόνας, με πολύ λίγες εξαιρέσεις που δεν μπορούν ν’ ανατρέψουν τον κανόνα. Καταργείται αυτό το οποίο ονομάζουμε πλήρης και απόλυτη μετωπικότητα, η οποία είναι ουσιαστικά ακινησία, κι αυτό διότι όταν μια μορφή είναι μετωπική, είναι επίπεδα τοποθετημένη πάνω στην επιφάνεια και άρα αδρανής. Επίσης απουσιάζει και το προφίλ, το οποίο επίσης είναι ακίνητο ως προς τον θεατή. Διότι μια μορφή σε προφίλ, κινείται κατά μήκος του τοίχου αλλ’ όχι ως προς τον θεατή. Η συνήθης στάση των Αγίων είναι ή η στάση των τριών τετάρτων ή η στάση της δυναμικής μετωπικότητας. Αυτό σημαίνει ότι η μορφή μοιάζει να «ξεκολλάει» από τον τοίχο, επειδή τοποθετείται εγκάρσια πάνω στην επιφάνεια του τοίχου. Αυτομάτως, επειδή απουσιάζει μάλιστα το ζωγραφικό βάθος, η μορφή έχει την ανάγκη πλαστικότητας, έχει την ανάγκη δηλαδή ν’ αποκτήσει κάποιο όγκο, και συνεπώς αυτή κινείται προς τον θεατή. Τέλος έρχεται ο τρόπος με τον οποίο χειρίζονται οι Βυζαντινοί το φως, για να ολοκληρώσει την κίνηση αυτή από την επιφάνεια προς τον χώρο των θεατών, προς τον χώρο των πιστών θεατών. Το χρώμα στους Βυζαντινούς πλάθεται πάντοτε σχεδόν, με ελάχιστες εξαιρέσεις, από σκούρα και θερμά χρώματα προς φωτεινότερα και ψυχρά. Αυτομάτως, με τον τρόπο αυτό πλάθοντας ο Βυζαντινός, είναι σαν να έρχεται να ολοκληρώσει τον τρόπο με τον οποίο σχεδιάζει πάνω στην επι- www.pemptousia.gr φάνεια. Το σχέδιό του είναι εγκάρσια τοποθέτηση πάνω στην επιφάνεια κι άρα κίνηση από την επιφάνεια. Αυτό μπορεί να το δει κανείς πάρα πολύ καλά στον τρόπο προοπτικού σχεδιασμού των Βυζαντινών. Ο λεγόμενος ανάστροφος τρόπος σχεδιασμού -όρος κατά την προσωπική μου γνώμη όχι ιδιαίτερα επιτυχημένος- δείχνει ακριβώς την επιθυμία τους να κινήσουν τα πράγματα προς τον χώρο των θεατών. Έτσι με τους τρόπους αυτούς, δηλαδή με την εγκάρσια τοποθέτηση των μορφών, τον προοπτικό σχεδιασμό και τον τρόπο που πλάθουν, οι Βυζαντινοί κινούν προς τους θεατές τα εικονιζόμενα. Βάζουν δηλαδή τους εικονιζόμενους και τους πιστούς στις ίδιες διαστάσεις . Ο χώρος στον οποίο κινούνται οι Άγιοι δεν είναι διαφορετικός απ’ αυτόν των ζώντων πιστών. Αυτή δε η επιλογή των Βυζαντινών εικονογράφων, όπως ήδη ανέφερα, έχει σαφώς εκκλησιολογική σημασία. Δεν γίνεται τυχαία και χωρίς λόγο. Γίνεται διότι στο μυαλό τους, στην αντίληψή τους, οι ζώντες πιστοί και οι Άγιοι, που υπάρχουν εικονογραφημένοι στους τοίχους, είναι μέλη της ίδιας πραγματικότητας. Κι αυτή η ενότητα σώματος δεν μπορεί ν’ αποδοθεί παρά με την ενότητα των διαστάσεων των ζώντων και των εικονιζόμενων. Θα πρέπει δηλαδή και οι Άγιοι στους τοίχους και οι ζώντες πιστοί, οι κλητοί Άγιοι, να κινούνται στις ίδιες διαστάσεις χώρου και χρόνου. Γι’ αυτό ακριβώς έρχονται προς τις διαστάσεις των ζώντων οι εικονιζόμενοι Άγιοι, κάτι που δεν μπορούν βέβαια να το κάνουν οι ζώντες, να φύγουν δηλαδή προς τις διαστάσεις των Αγίων που βρίσκονται στους τοίχους. Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ πάντοτε έχει τη δυναμική της κινήσεως, που είναι δηλωτική της ζωής. Με τον τρόπο αυτό ζωντανεύουν θα λέγαμε οι Άγιοι μέσα στον χώρο του ναού. Όταν διαβάζουμε εκφράσεις Βυζαντινών συγγραφέων, ξέρετε ποιά είναι η πιό συχνή αρετή την οποία βρίσκουν οι Βυζαντινοί στις εικόνες τους; Η ζωντάνια. Πολλοί ερευνητές σήμερα δυσκολεύονται να κατανοήσουν το πως οι Βυζαντινοί αποδίδουν φυσιοκρατικές αρετές στις εικόνες τους, πως λένε δηλαδή ότι οι εικόνες τους είναι σαν ζωντανές, σαν να είναι έτοιμες να σου μιλήσουν. Κατά τη γνώμη μας αυτό δεν οφείλεται σε νατουραλιστικά χαρακτηριστικά, δεν έχει να κάνει δηλαδή με τον τρόπο στυλιστικής αποδόσεως των μορφών. Έχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίον οι ζώντες και οι πιστοί ενώνονται στον ίδιο χωρόχρονο. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο οι μορφές των εικόνων είν’ ολοζώντανες. όχι γιατί είναι νατουραλιστικές αλλ’ απλούστατα διότι υπάρχουν σε κοινωνία με τους πιστούς, αφού ζουν στις ίδιες διαστάσεις μ’ αυτούς. Ο εξεικονισμός λοιπόν των Αγίων κατά κύριο λόγο γίνεται στα πλαίσια του ορθόδοξου ναού και επιτυγχάνεται με τους τρόπους που περιγράψαμε. Κατ’ αρχάς δηλαδή με την ένταξή τους στο εικονογραφικό πρόγραμμα, κατά δεύτερο λόγο με ορισμένα εικονογραφικά στοιχεία, και τέλος με την εικαστική πράξη του ρυθμού, η οποία καταφέρνει να ενώσει πιστούς και εικονιζόμενους στον ίδιο χωρόχρονο. . . Τέλος, και για να ολοκληρωθεί η έννοια αυτή του ρυθμού, οφείλω μια μικρή αναφορά στο πως των κινήσεων. Διότι ναι μεν κινούνται από τον τοίχο προς τον χώρο των πιστών θεατών οι Άγιοι, αλλ’ η κίνηση αυτή δεν είναι άτακτη. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται συνήθως, ή καλύτερα σχεδόν πάντοτε, υπηρετεί την έξης λογική. Εάν ένα σώμα κινείται προς τα δεξιά, το φως, η χρωματική ανέλιξη δηλαδή, γίνεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Κι έτσι υπάρχει μια εξισορρόπηση δυνάμεων στην εικόνα. . Δεδομένου δε, ότι δεν υπάρχει ζωγραφικό βάθος, οι δυνάμεις που αναπτύσσονται (οπτικές δυνάμεις) σχηματίζουν μπροστά από την εικόνα έναν οπτικό κώνο μέσα στον οποίο υπάρχει και συμπεριλαμβάνεται ο πιστός θεατής. Με τον τρόπο αυτό το εικονιζόμενο πρόσωπο, ο Άγιος, ενώ έχει μία τάση να φύγει προς τα δεξιά, δεν φεύγει ποτέ, διότι εξισορροπείται από την αντίρροπη δύναμη που είναι το φως. Κι ενώ είναι πάντοτε εν στάσει, ακριβώς λόγω ισορροπίας των δυνάμεων, . . . . . . . . . . Σελίδα 19 ΑΝΑΛΕΚΤΑ www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 Η ταφική γλυπτική ως ιδιαίτερη έκφραση της τέχνης Tα κοιμητηριακά έργα είναι αυτόνομες γλυπτικές δημιουργίες με μεγάλη ποικιλία τύπων από το κλασικό παρελθόν που φέρουν στοιχεία της κλασικής αρχιτεκτονικής, αυτοτελή ή ενσωματωμένα στο μνήμα που επανέρχονται με παραλλαγές αλλά πάντα με αρχαιοπρεπή μορφή.[1] Γράφει η Κλεοπάτρα Χατζηλία, Ιστορικός Πολιτισμού Ξ εχωρίζουν οι επιτύμβιοι ναΐσκοι, οι αετωματικές στήλες, οι αιγυπτιασμοί, ο τύπος της σπασμένης κολόνας, οι σαρκοφάγοι, παραλλαγές του μνημείου Λυσικράτη (τύπος ιδιαίτερης σημασίας που πολλές φορές συγχέεται με τους ναΐσκους), οι νεκρικές προτομές, οι ολόσωμες μορφές άλλοτε ξαπλωμένες ή πλαγιασμένες σε σαρκοφάγο ή ανάκλιντρο, οι εντυπωσιακές γυμνές παρουσίες που εκπέμπουν πρωτόγνωρο ερωτισμό, οι παραστάσεις με την ζωή του νεκρού, οι οικογενειακές στιγμές, τα συμβολικά θέματα, οι τεφροδόχοι και οι δεξιώσεις.[2] Στα συμπληρωματικά θέματα που λειτουργούν ως διακόσμηση συγκαταλέγονται τα στεφάνια, τα κλαδιά ελιάς ή δάφνης, τα ακανθόφυλλα, οι βλαστόσπειρες, τα κυμάτια, οι σφίγγες, οι ρόδακες, οι λύχνοι, οι άγγελοι, τα πενθούντα πνεύματα, οι σταυροί, τα αγγεία, οι αντιστραμμένοι πυρσοί, η πεταλούδα ως ψυχή, τα χριστογράμματα, οι διακοσμητικές ταινίες με φυτικά κοσμήματα ή γεωμετρικά σχέδια,[3] το μοτίβο του κα- Σελίδα 20 ραβιού που συνάδει με το ταξίδι της ζωής και μια σειρά θεμάτων ήσσονος σημασίας που δεν είχαν εξέλιξη όπως νυχτερίδες, κρανία ή επαγγελματικά εργαλεία που δήλωναν την εργασία του εκλιπόντος.[4] Επίσης, ενδιαφέρον παρουσιάζει και ο τύπος του Ηρώου που εξυπηρέτησε τις ανάγκες της ιστορικής μνήμης.[5] Μολονότι οι προσπάθειες για εθνικό Ηρώο δεν εστέφθησαν με επιτυχία, οτύπος του ηρώου διαδόθηκε στις μικρές τοπικές κοινωνίες στις οποίες αποτελεί κοινό σημείο αναφοράς ως το πιο κοινό μνημείο του ελληνικού χώρου.[6] Πολλά από τα ηρώα συνδυάζουν την απόδοση τιμής στους νεκρούς με την καλαισθησία χωρίς να καταφέρνουν πάντα να ξεφεύγουν από τις υπερβολές σε ρητορεία και στόμφο, μιμούμενα τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά πρότυπα από τα οποία κατάγονται.[7] Μορφολογικά αποτελούνται συνήθως από μια στήλη που φέρει πάνω της εγχάρακτα τα ονόματα νεκρών αγωνιστών για την www.pemptousia.gr πατρίδα[8] και σύμβολα της δόξας( στρατιωτικό οπλισμό, δάφνες, περικεφαλαίες και ασπίδες) λιοντάρια και αλληγορικές μορφές.[9] Ωστόσο, το πλέον συνηθισμένο και ενδιαφέρων τύπο του ελληνικού νεκροταφείου του 19ου αιώνα αποτελούν οι επιτύμβιες στήλες που έλκουν την καταγωγή τους κατευθείαν από την αρχαιότητα.[10] ________________________________________ [1]Λυδάκης, Α., Μια πολύτιμη γλυπτοθήκη: το Α΄Νεκροταφείο Αθηνών, Αθήνα, Ίδρυμα Αισθητικής Μιχελή, 1981, s.24. [2] Λυδάκης, Στ., 2011, όπ.π .σ.218,236,234.238,246,254,258,262,264,268. [3] Γαβαλά, Π- Γαρέζου Ε., Τα γλυπτά μνημεία του κοιμητηρίου του Αγίου Γεωργίου Ερμούπολη Σύρου( 19ος- 20οςαιώνας) Υπουργείο Αιγαίου & εκδόσεις Γνώση, 1994, σ.731-741. [4] Χρήστου., Θ., 2001, όπ.σ.190-196, 252-254. [5] « Η ανέγερση των ηρώων καθυστέρησε διότι συνάντησε την αντίδραση της Αντιβασιλείας απέναντι στους Αγωνιστές.».Μαρκάτου Δ., στο Υπαίθρια γλυπτά, στην Καθημερινή : Aφιέρωμα Υπαίθρια γλυπτική Αθήνας, Οκτώβριος 1998, σ.10-11. [6] Μυκονιάτης, Η., 1996, όπ.π.σ.19. [7] Ο Kosselleck R παρουσιάζει την εξύμνηση των νεκρών πολέμου ως νέα ιδέα της Ευρώπης, μιας Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ εκδημοκρατισμένης λατρείας, στο μνημείο που εκδηλώνεται η συλλογική μνήμη. Vovelle, M., Ο θάνατος και η Δύση από το 1300ως τις μέρες μας, τόμος Β΄., ελλ.,ετ. Κουρεμένος,Κ.,Αθήνα, Νεφέλη, 2000, σ.322-327. [8] Χρήστου, Θ., 2001, όπ.π.σ. 205-209. [9] Λυδάκης, Στ., 2011, .οπ.π.σ.294-297. [10] Μυκονιάτης, Η., 1996, όπ.π.σ.184. . . . . . . . . . . . Σελίδα 21 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Σελίδα 22 Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 www.pemptousia.gr www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Ο λαϊκός ζωγράφος Νικόλαος Καστρέτσιος “…θυμάμαι μια ψηλόλιγνη φιγούρα, αέρινη, αθόρυβη, σαν να γλιστρούσε πάνω στο δρόμο. Απάνω τ πάντα ελαφριά ρούχα και πάντα στο κεφάλι τον φορούσε ένα μπερέ από πράσινο ύφασμα…”. Μ’ αυτές λίγες λέξεις, ο Γιώργος Γαβρίλης, ζωγράφος σήμερα, περιγράφει το Νικόλαο Καστρέτσιο, τότε, που παιδί ακόμα, μπαινόβγαινε στο τσαγκάρικο, που έκρυβε χιλιάδες μυστικά στα παιδιάστικα μάτια του. Γράφει ο Γιάννης Κανατάς Σ ήμερα, μισό αιώνα μετά, ξεφυλλίζοντας τα δύο χειρόγραφα “Ημερολόγια” και παρατηρώντας τα εννιά (9) διασωθέντα εικαστικά έργα του Νικολάου Καστρέτσιου, που επί τόσα χρόνια ο γιος του Αναστάσιος Καστρέτσιος διαφύλαττε ως ανεκτίμητα κειμήλια, διαπιστώνουμε πως στον Πολύγυρο μεγάλωσε ένας λαϊκός ζωγράφος, που δυστυχώς, τον ανακαλύψαμε κάπως αργά: 35 μόνο χρόνια από το θάνατό του! Πάλι καλά! Ο Νικόλαος Καστρέτσιος, ή Ντρουγούτης και Καραφωτιάς, κάποτε έτσι υπέγραφε σε κάποιες από τις ζωγραφιές του, γεννήθηκε στον Πολύγυρο το 1897. Ήταν γιος του μυλωθρού (μυλωνά) Δημητρίου Α. Καστρέτσιου ή Ντρουγούτη και της Αναστασίας Ν. Κορέντη. Μεγάλωσε στον Πολύγυρο, όπου έβγαλε – Δημοτικό και τις δύο πρώτες τάξεις του Γυμνασίου, αλλά οι ανάγκες της οκταμελούς5 οικογένειας, που δεν ήταν και λίγες εκείνα τα χρόνια, τον οδήγησαν από την ηλικία των 15 χρόνων στην τέχνη του υποδηματοποιού, στην τσαγκαρωσύνη, όπως έλεγε ο ίδιος. Ωστόσο, από την ηλικία αυτή, φανέρωνε την καλλιτέχνη του ευαισθησία και την αγάπη του προς τη ζωγραφική. Κατά τη διάρκεια των παιδικών του χρόνων, έζησε την ηρωική εποχή του Μακεδονικού Αγώνα, την αξέχαστη χρονιά της Απελευθέρωσης και τα τραγικά γεγονότα του Πολυγύρου, την εποχή της “Εθνικής άμυνας”, που είχαν ως αποκορύφωμα την “εκτέλεση των τεσσάρων”" στον Άι-Βλάση και τον απαγχονισμό το Συνάπαλου στο “Πλατάνι του Κουρού”. Στη συνέχεια, έφυγε για πρώτη φορά από τον Πολύγυρο χάριν της πατρίδος. Ως στρατιώτης… ”Καραφωτιάς” έζησε την οδυνηρή εμπειρία του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, αμέσως μετά την ηρωική Μικρασιατική εκστρατεία και την ταπεινωτική οπισθοχώρηση από τις αλύτρωτες πατρίδες, τον Αύγουστο του ’22. Στον Πολύγυρο επέστρεψε μετά το τέλος των πολέμων, εγκαταστάθηκε στο πατρικό του σπίτι στο “Κότσαλα” και το 1931 παντρεύτηκε τη Μαρία Στιβαχτάρη, με την οποία απέκτησαν 6 παιδιά. Στο σπίτι αυτό, αποτελούμενο από δύο μόνο δωμάτια, πέρασε τον υπόλοιπο βίο του ο Νικόλαος Καστρέτσιος. Στο ι να δωμάτιο εγκατέστησε την οικογένειά του και στο άλλο το τσαγκάρικο, που ήταν συγχρόνως για τον ίδιο χώρος έμπνευσης και δημιουργίας. Το δεύτερο αυτό δωμάτιο, αριστερά της εισόδου του σπιτιού, ήταν κάτι μεταξύ τσαγκαράδικου γκαλερί εικαστικού καλλιτέχνη”. Πάνω στον πάγκο, ατάκτως ερριμένα, ήταν το καΣελίδα 23 ΑΝΑΛΕΚΤΑ τσαμπρόκι, το τσαγκοροσούγλι, η αλευρόκολλα, το δίσποντο, το λαμπούγιο, η μακινέτα, οι ξυλόπροκες, η φαλτσέτα, τα βελόνια η ράσπα το σφυρί για το πιστάρισμα, η τανάλια μονταρίσματος κ.λ.π., χαμηλά στον τοίχο και στο πάτωμα τα κανάτια (ολόκληρο δέρμα αγελάδος), τα βάρδουλα, τα φάλτσα, τα φόρτια, οι πομπέδες, το κατόχι, το πιξάρι και αμέτρητα παπούτσια όλων των κοινωνικών τάξεων του Πολυγύρου και των πέριξ χωρίων: από γρουνουτσάρουχα και γαλότσες μέχρι σκαρπίνια μυτερά και τακουνάκια λεπτεπίλεπτα, τελευταία λέξη τη μόδας. Πίσω από τον πάγκο καθόταν σκυμμένος ο μπάρμπα-Νικόλας με σταυρωμένα τα πόδια, το σφυρί στο χέρι και το τσιγάρο στο στόμα, ήρεμος και υπομονετικός, να πιστάρει, να ράβει, να μοντάρει, να θυμάται, να παρατηρεί και να αστειεύεται με τους πελάτες και τις πελάτισσες ιδιαίτερα, με κείνο το χαρακτηριστικό διφορούμενο χιούμορ που τον διέκρινε. Μια νεαρή τότε πελάτισσα, η Μαρία Μπουλάκη, θυμάται από τις πολλές επισκέψεις της στο σπίτι μπαρμπα-Νικόλα: “…Η ωραία φιγούρα τον ξεχώριζε μέσα σε στίβα από παλιοπάπουτσα που τον περιτριγύριζαν. Είχε τους τοίχους, διακοσμημένους με ζωγραφιές και στίχους ποιητικούς που μου άρεσε να τους αποστηθίζω. Θυμάμαι ακόμα αυτό που έγραφε: Σελίδα 24 www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 «Σαράντα χρόνια τώρα ζω εν όλω ο καημένος, τα τριάκοντα σαν άνθρωπος και τ ’ άλλα παντρεμένος» και το άλλο, «Ο βερεσές απέθανε και θάψαν το δευτέρι Και διαθήκη άφησε, “με τον παρά στο χέρι”». Εκεί μέσα, ο μπάρμπα-Νικόλας εργαζόταν μέχρι το τέλος σχεδόν της ζωής του καθημερινά, απ πρωί μέχρι το βράδυ, εκτός από τις Κυριακές και τις αργίες. Ευγενής κι ευχάριστος τύπος, ευαίσθητος, ευφυής και καλλιεργημένος, λάτρης του Πολυγύρου αλλά και της γυναικείας ομορφιάς, θα παρατηρεί και καταγράφει καθημερινά όσα συνέβαιναν γύρω του κι όσα επανέφερε η μνήμη του από το “ένδοξο παρελθόν”. Θα κρατάει πρόχειρες σημειώσεις, θα σκαρώνει σχέδια και τις Κυριακές -ημέρα προσευχής και ο παύσης- με τα χρώματα της δουλειάς του, ή βαφές δικής του κατασκευής, θα γράφει με σπάνια καλλιγραφία και θα ζωγραφίζει στο Ημερολόγιό του: τοπία, προσωπογραφίες σημαντικών ανθρώπων της εποχής, αλλά και χαρακτηριστικών τύπων του Πολυγύρου, ήρωες του 1821, γελοιογραφίες, ρεπορτάζ εποχής, ενθυμήματα από τη στρατιωτική του ζωή, ευτράπελες και πιπεράτες διηγήσεις, αφιερώματα σε φίλους, συμβάντα Πολυγύρου που έζησε ως “αυτόπτης μάρτυς” και άλλες, που άκουγε από τους παλαιότερους. www.pemptousia.gr Ο Νικόλαος Καστρέστιος, ήταν τελικά μια φιγούρα τραγική, που γεννήθηκε σε λάθος τόπο και λάθος εποχή. Ουδείς, από τον ευρύτερο περίγυρό του, κατάλαβε τι είδους ποιότητα έκρυβε αυτός ο άνθρωπος. Πέθανε το Σεπτέμβριο του 1971, αφήνοντας μνήμη αγαθή σ’ όσους τον γνώρισαν. Από το έργο του-χάρη ο πρόνοια του γιου του, Τάσου Καστρέτσιου- διασώθηκε ένα σημαντικό μέρος, το οποίο σήμερα αποτελείται από: α) το Ημερολόγιο “Βγαλμένα απ’ τη ζωη” 100 περίπου σελίδων και διαστάσεων 30X20 εκ., που συντάχθηκε τις δεκαετίες ’50 & “60. (υπογράφει ως Ν. Καστρέτσιος), β) το ”μικρό ημερολόγιο”, σε μέγεθος σημειωματάριου, της δεκαετίας του ’20. (υπογράφει ως Καρτιάς), γ) “Γκόλφω και Τάσος”, κολάζ, 90X56 εκ., δ) “ο Μπέης”, έργο με μολύβι σε χοντρό χαρτόνι, του 1936, 57X40 εκ. (ο εικονιζόμενος Γεώργιος Γεωργάκας, ο επονομαζόμενος Μπέης, εμφανίζεται και στις δύο όψεις του έργου σε διαφορετική ηλικία κι εμφάνιση), ε) “Στο ακρογιάλι”, ζωγραφιά (25X25 εκ.) σε εργόχειρο τοίχου (μπάντα) 60X110 εκ., Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ κεντημένη την Ελευθερία Λιαριγκοβινού (βρίσκεται στο Λαογραφικό Μουσείο Πολυγύρου), στ) 5 πίνακες σε χοντρό χαρτόνι, από τους οποίους 4 τοπία ίδιον περίπου διαστάσεων (26X48), ζ) “Χορός στα Κότσαλα επί τουρκοκρατίας”, σε χοντρό χαρτόνι, 38X95 εκ. έργο του 1970 που είναι κ το τελευταίο του. Στο κάτω μέρος του πίνακα υπάρχει δυσανάγνωστη λεζάντα (ανήκει στο οικογενειακό α χείο του Βλάση Καστρέτσιου). Σήμερα, το “Ημερολόγιο” και τα υπόλοιπα έργα του Νικολάου Καστρέτσιου αποτελούν ένα μοναδικό δείγμα της πολιτιστικής μας κληρονομιάς. Είναι η κατάθεση ψυχής ενός ευαίσθητου ανθρώπου, που με χιούμορ και αυτοσαρκασμό “παίζει” με το χρόνο. . . . . . Σελίδα 25 ΑΝΑΛΕΚΤΑ www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 Ο Κόσμος κρέμεται έξω από τον κόσμο Ο Κώστας Λουδοβίκος στη 15η Διεθνή Έκθεση Ζωγραφικής στο Πεκίνο O Διεθνής Έλληνας και Βολιώτης Εικαστικός Κώστας Λουδοβίκος, το 2012 συμμετείχε στη 15ηΔιεθνή Έκθεση Ζωγραφικής στο Πεκίνο. Μέσα στους πρώτους μήνες του 2013 θα ακολουθήσουν εκθέσεις του στο Μιλάνο και στη Σαβόνα της Ιταλίας. Η κινεζική εκθεσιακή εμπειρία του συμπολίτη μας εικαστικού-συγγραφέα και ποιητή, αναμφίβολα πλούτισε τη δημιουργική του τράπεζα, με τη μακραίωνη σοφία της Ανατολής, καλλιεργώντας έμπρακτα τις προϋποθέσεις για μια επίκαιρη και βαθύτατη προβληματική γύρω από τα πάντοτε κρίσιμα ζητήματα της πνευματικής μας Παράδοσης και Ταυτότητας, και δίνοντας αφορμή για ένα καίριο σχολιασμό της οξύτατης και πολύπλευρης κρίσης που συγκλονίζει όχι μόνο την ελληνική κοινωνία αλλά και ολόκληρη την ευρωπαϊκή και παγκόσμια πραγματικότητα. «Προσκλήθηκα προσωπικά για μία solo exhibition, ανάμεσα σε αρκετές εκατοντάδες εικαστικών καλΣελίδα 26 λιτεχνών από την Κίνα, την Αμερική, την Αυστραλία, την Ευρώπη, και τον κόσμο όλο. Οι συμμετέχοντες σε αυτή την σύνθετη και πολυσυλλεκτικού χαρακτήρα γιορτή του Πολιτισμού, ήταν γύρω στις 100 Διεθνείς Γκαλερί, με ελάχιστες, διακεκριμένες, τιμητικές και προσωπικές solo εικαστικές παρουσίες. Ταυτόχρονα η όλη Εκδήλωση διατηρούσε την αίσθηση και το σφυγμό των Εθνικών συμμετοχών και περιπτέρων με συνολικό αριθμό επισκεπτών πάνω από 3 εκατομμύρια. Διευθυντής όλης της Διεθνούς Επιτροπής, αποτελούμενης από Διευθυντές Μουσείων, Ιστορικούς Τέχνης, Επιμελητές, Κριτικούς και Καλλιτέχνες, ήταν ο πολύς Peng Feng, Καθηγητής στο Πανεπιστήμιο www.pemptousia.gr του Πεκίνου, Εικαστικός Καλλιτέχνης και Επιμελητής του Κινέζικου Περιπτέρου στην 54η Μπιενάλε της Βενετίας. Αποφάσισα λοιπόν να συμμετέχω με 7 έργα, αριθμός που στην ευρωπαϊκή σκέψη σημασιοδοτεί τη χρονική διάρκεια της εβδομαδικής δομικής αντίληψης του χρόνου. Έτσι, και με μόνο τον αριθμό 7, μπορούσα να αγγίξω την εγγενή στην Κίνα προσήλωση στη διαδικασία της πραγματικότητας, στον συσχετισμό των παραγόντων της πραγματικότητας. Σε αυτό το διαδικασιακό ξετύλιγμα του γίγνεσθαι, βαρύνουσα σημασία για τους Κινέζους έχει η στιγμή και η διάρκεια, ενώ ελάχιστη σημασία αποδίδει η κινεζική οπτική στον τριπλό διαχωρισμό παρελθόν-παρόν-μέλλον της κατεστημένης ευρωπαϊκής σύλληψης. Ακούγοντας τη φωνή των έργων μου, τη φωνή αυτών των ελληνοευρωπαϊκών έργων, μέσα από τον πολιτισμικό «έτερο» τόπο του σύγχρονου ανατολίτικού και κινεζικού εικαστικού πολιτισμού, αισθητοποιημένου με έργα απλωμένα σε 10.000τ.μ. εκθεσιακού χώρου, αισθάνθηκα ότι είναι δυνατόν να καλλιεργηθούν πνευματικές φωνές-μαρτυρίες ικανές να επαναπροσανατολίσουν το βαριά πάσχον καλλιτεχνικό, πολιτισμικό και φιλοσοφικό οικοσύστημα της ελληνο-χριστιανικο-ευρωπαϊκής σκέψης. «Δεν έχουμε την ιστορική αίσθηση μιας προόδου, με αυστηρούς όρους αιτίου και αιτιατού», μου είπε ένας κινέζος ιστορικός τέχνης από την Σαγκάη. Του απάντησα ότι εδώ στον τόπο του, αισθάνομαι ότι δεν υπάρχει η αντίληψη της ιστορίας ως σώματος. Γι’ αυτό, συνέχισα, στην κινεζική ζωγραφική δεν υπάρχει μία ανατομική ματιά για το ανθρώπινο σώμα, το οποίο σχεδόν πάντα παριστάνεται ενδεδυμένο. Οι ανθρώπινες φιγούρες εντάσσονται μέσα σε μία λειτουργική διαδικασία και παριστάνονται ως μεταβατικά ποιητικά αίτια πολλών δράσεων που εξυπηρετούν ένα πλέγμα παροντικών εν εξελίξει συσχετισμών. Η συνομιλία αυτή είχε μια μεγάλη συνέχεια και εξελίχθηκε σε μία ιδιότυπη συνέντευξη, με αφορμή τις ζωγραφιές του «έλληνα σοφού» όπως με αποκάλεσαν εκεί, αν και η νοερή αποδελτίωσή της θα συνεχιστεί αναμφίβολα και θα συμπληρωθεί. Αισθάνθηκα όμως ότι η σοφία αφορούσε κυρίως τον κινεζικό και προφιλοσοφικό τρόπο της σκέψης. Και εξάλλου η φιλοσοφία κορυφώνει την ελληνο-ευρωπαϊκή σκέψη. Όμως η χριστιανική εμπειρία, ανάμεσα αλλά και επέκεινα της σοφίας και της φιλοσοφίας, εκφρασμένη λεκτικά ή εικαστικά, είναι πάντοτε η υποστατική εμπειρία περί ένα σώμα στο οποίο εμπεριέχεται ταυτόχρονα ο λόγος του, η κένωσή του και η ανακαίνισή του. Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Αυτό ακριβώς το χαρακτηριστικό της συσσωμάτωσης, ορατό και στη ζωγραφική μου, προκαλούσε τον ξένο αλλά πολύ ενδιαφέροντα στους κινέζους επισκέπτες προβληματισμό της παράστασης, της μορφής, του φαίνεσθαι και του είναι. Από την άλλη, ο τρόπος της αντίληψής τους μου μετέδιδε τη γνώση του αέναου γίγνεσθαι και της αέναης ανανέωσης, την αίσθηση του δρόμου του Τάο. Αλλά ο κινέζικος τρόπος αναδύονταν λαμπρά κυρίως από τις εικαστικές συμμετοχές, τα έργα και τις προτάσεις με τα δυνατά χρώματα και τις ενορχηστρωμένες δυνάμεις, στα περίπτερά τους. Η ζωγραφική της Κίνας, κρατώντας το νήμα της αρχαίας συνέχειας, με τον τρόπο της μη ρήξης και μη αντιπαράθεσης, εξακολουθούσε να αισθητοποιεί το πνεύμα της «ευαρμοστίας», σύμφωνα με τον Francois Jullien, το πνεύμα της μη διάκρισης ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι, ανάμεσα στην επιφάνεια και το βάθος. Η θέα τους προς τον κόσμο, είναι η θέα προς ένα εμμενές σύνολο, από το οποίο απουσιάζει η αρχή και το τέλος. Αναγνωρίζεις στην τέχνη τους τις φυσικές μορφές των πραγμάτων και τις παλαιές μορφές του μακραίωνος εικαστικού κινεζικού λεξιλογίου. Και τα πράγματα είναι πάντοτε όπως είναι πάντοτε, δηλ. ανανεούμενα μέσα στην πεπερασμένη απειρότητά τους, ενώ το παλαιό τους εικαστικό λεξιλόγιο είναι παρόν μέσα από ένα συνολικό αλλά και συγκυριακό συσχετισμό. Αναγνωρίζεις όμως εξίσου στην τέχνη τους και τις σύγχρονες καλλιτεχνικές μορφές, οδηγημένες στον κινεζικό πολιτισμικό χώρο μέσα από τους δρόμους της στιγμιαίας συνάφειας με αυτές τις σύγχρονες εικαστικές προτάσεις, και τούτο, με όση διάρκεια συμπόρευσης χρειάζεται. Αναλογίστηκα τη σύγχρονη ελληνική εικαστική δημιουργία, που ενταγμένη στη δυτική οπτική του λογικοαναλυτικού εγκιβωτισμού προχωρά μαζί με την αμήχανη και εξαμερικανισμένη Ευρώπη, από ρήξη σε ρήξη, για να θυμηθούμε την «ρηξολογία» του Φουκώ. Και αλλάζοντας θέσεις και κινούμενη από μερικότητα σε μερικότητα, δεν θέλησε ούτε την αρχαιοελληνική «μήτιν», ούτε τον «ξοινόν λόγον» να αναψηλαφήσει και να παραθέσει, ούτε την «βυζαντινή» «υποστατική αρχή» να λειτουργήσει αναγεννητικά και να προσφέρει. Και έτσι η σύγχρονη ελληνική εικαστική διαδρομή δεν μπόρεσε ούτε τη νεοτερική ρήξη να διασχίσει, ούτε το μετανεοτερικό κενό να εποπτεύσει, ούτε τη σύγχρονη ειδωλολατρεία να αποκαλύψει ή να υποπτευθεί. Ποιος είναι ο κίνδυνος της Ελλάδας ένδοθεν; Να μιμείται ξένες ανάγκες. Ποιος είναι ο κίνδυνός της έξωθεν; Να δίνει λύσεις ψευδείς σε ξένες ανάγκες. Ποιος είναι ο κίνδυνος της Ευρώπης έσωθεν; Μια αδιέξοδη ταυτολογία με βάση έναν πνιγμένο και περίκλειστο λόγο. Και ποιος κίνδυνος καταπίνει Σελίδα 27 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 www.pemptousia.gr που απειρίζεται μάταια μέσα στην τοπολογία του δρόμου του Τάο. Και ποιος είναι ο έξωθεν διακινούμενος κίνδυνος της Κίνας; Η κινεζική διασπορά ενός εργαλειοποιημένου κενού, που ακυρώνει την αρνητικοθετικά ενεργούμενη δύναμη του μηδενός και που αφανίζει τον δρόμο και τον τρόπο της ανθρώπινης δημιουργίας ως μετα-μόρφωσης του όλου και ταυτόχρονα αναγέννησης και ανακαίνισης του ανθρώπου. Διότι το μηδέν μέσα στην ορθόδοξη πατερική θεώρηση, δεν είναι μόνο το μηδέν της εκ του μη όντος παραγωγής και ποίησης του σύμπαντος κόσμου, αλλά και το μηδέν από όπου χάριτι θα διαπορεύεται η εν τοις εσχάτοις αέναη ανακαίνιση του όλου. Οι επισκέπτες αντιμετώπιζαν με χαρούμενη έκπληξη τα έργα μου στο Πεκίνο το καλοκαίρι του 2012. Καταλάβαινα ότι για τους Κινέζους, ιστορικά εξοικειωμένους με τον πολυδιάστατο κόμπο της στιγμής, κυρίως 4 έργα συγκροτούσαν γι’ αυτούς τη φανέρωση ενός πολυδιάστατου δρόμου που ξεδιπλώνονταν μπροστά τους με εικαστικά ερεθίσματα διαφορετικά, αλλά και καινούργια. Στο έργο λοιπόν : «Ο Κόσμος κρέμεται έξω από τον κόσμο» εξηγούσα ότι ο Μέγας Κόσμος, ως πανμη παν-υπέρ παν, γίνεται στόχος του κόσμου και βάλλεται από την ανθρώπινη ιστορία. Αεροπλάνα μαχητικά σχίζουν τώρα τους ουρανούς της καρδιάς του ανθρώπου και της καρδιάς της γης. Μια κατάσταση πολέμου παντού συγκλονίζει την πλανητική καταναλωτική φούσκα και τον παγκοσμιοποιημένο λήθαργο. Μια Γριά-φύση κουβαλάει σκυμμένη θάνατο. Και επάνω από τον θάνατο, γυναικεία λάβα κίτρινη, μητρική και δημιουργική αναπηδάει, σχολιάζοντας μεταφορικά το νήμα του Francis Bacon, και χύνεται έξω από τον πίνακα, έξω από το ανοιχτό τετράγωνο παράθυρο της αναγέννησης, έξω από το μαύρο τετράγωνο του Μάλεβιτς, και εν τέλει έξω από τον κόσμο αυτό, όμως μέσα στο Θεό. Μητρικός Δείπνος ήδη έξωθεν την Ευρώπη; Μια οικουμενικότητα μεταλλασσόμενη ολοκληρωτικά σε μία χυλώδη ομοιομορφία, που διατηρεί μόνο ιδιοσυγκρασιακά και σεχταριστικά ιδιομορφώματα. Και από την άλλη μεριά, η Κίνα από τι κινδυνεύει άραγε ένδοθεν; Από μία νεκροποιητική παθητικότητα που θα ακολουθεί, μέχρι τον νεκροποιό θάνατο οποιασδήποτε δια-φωτιστικής ανθρώπινης καθοδήγησης, που θα ακολουθεί τις διαδικασίες της συγκυριακής πραγματικότητας, τις μεταμορφώσεις της εμμένειας, τις άπειρες ανακυκλώσεις και ανακλάσεις του ταυτού, τους παλμούς του πεπερασμένου Σελίδα 28 Στο έργο «Η Προσευχή του ελαφιού» το ελάφι είναι η αναφορά στη θυσία της Ιφιγένειας. Το ελάφι πλαγιοκοπώντας μορφικά τις θεματικές του Fluxus και του Joseph Beuys, μετατρέπεται σε προσευχόμενο μοναχό. Στον ουρανό, αρχαιοελληνικές, Ηρακλείτειες πύρινες ζώνες «σβεννύμενου και απτόμενου» Κόσμου και κβαντικά σύγχρονα πλέγματα ενεργειών και αεροπλάνα μαχητικά πετούμενα και αριστοτελικά αυτο-κίνητα. Ελάφι προσευχόμενο, 21ος αιώνας, ελάφι-έλαφος της μοναχικής και πανανθρώπινης επίκλησης, ως έλα-φως. Και στον «Πύργο του Μέλλοντος», το πινέλο ζωγραφίζει ανθρώπινη μορφή που κλαίει στο μαξιλάρι της, τη σημερινή ίσως Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων. Και δίπλα της στέκεται το Κοράκι του «ποτέ πια» του Πόε, που όμως πάλι είναι κοράκι-λαγός www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ του χάους και της θυσίας. Και από αυτό το όνειρο της κόρης-μητέρας-Αλίκης, ένας πύργος υψώνεται, μια αλυσίδα προσευχόμενων, γονατιστών ανθρώπων του σήμερα και του αύριο. Μέσα στο ανθρώπινο κλάμα του ονείρου της ανθρωπότητας γεννιέται η ελπίδα σαν προσευχή. Εδώ, με τη μορφή προσευχόμενων ανθρώπων, το ελπιζόμενο μέλλον έρχεται. Τέλος στο έργο «Μητρικός Δείπνος», η μητρική μορφή ως θνητή, ανθρώπινη και κοσμική φύση, περιπεσούσα εν πολλαίς αμαρτίαις, θυμίζει ταυτόχρονα αλεπού που στην μεσαιωνική εικονολογία είναι σύμβολο μοιχείας, αλλά και κοράκι, ως διπλή αναφορά στον Πόε και στην αιγυπτιακή θεότητα Ρα. Η ταλαιπωρημένη μητρική φιγούρα, σχεδόν σκελετωμένη, στέκεται με το ένα πόδι της μέσα σε στόμα πύρινου φούρνου, ανακαλώντας εσχατολογικά οράματα αλλά και τους ζωγραφικούς κόσμους του Ιερώνυμου Μπος και είναι περικυκλωμένη από μαχαίρια, αναφορά αφενός στους ποταμούς των αιμάτων της Ιστορίας και αφετέρου στη ρομφαία του Λόγου και στη μάχαιρα του Πνεύματος Στο χέρι της βαστά αδράχτι, που η παρουσία του προετοιμάζει την είσοδο όλων των επί της εικαστικής σκηνής διαδραματιζόμενων σε κάποιο μυστηριώδη Ευαγγελισμό. Και πράγματι, από το απέναντί της ράμφος άλλου κορακιού, όπως και στον προφήτη Ηλία, με τρόπο μυστικό και αληθινό δίνονται στην κτιστή μητέρα φύση, τα αδειανά σάβανα του Χριστού της Ανάστασης, τα σάβανα-σπάργανα της όντως Ζωής. Θεωρώ ότι τα έργα αυτά αγγίζουν αποκαλυπτικά τον καθαρτήριο όλεθρο που πλησιάζει τώρα την ανθρωπότητα στις αρχές του 21ου αιώνα. Μετά το τέλος της έκθεσης η εικαστική επιτροπή υπό την αιγίδα του Κινεζικού Υπουργείου Πολιτισμού, με έχει ήδη καλέσει, μαζί με μερικούς άλλους άξιους εικαστικούς συναδέλφους, για μια σειρά σεμιναρίων επιμορφωτικών, που θα υλοποιήσουν ένα πρόγραμμα εποικοδομητικής ανόρθωσης του πολιτισμικού επιπέδου του εικαστικού κινεζικού κόσμου, στα πλαίσια ενός παγκόσμιου διαπολιτισμικού διαλόγου. Κοιτάζοντας τα έργα μου, αρκετούς μήνες μετά την Κίνα, με μάτια αργοναυτικά στην Ελλάδα κατόπιν, αισθάνθηκα ότι άγγιξα ένα νήμα που αποφεύγει και τον αφελή και στείρο εθνοκεντρισμό, και τον αφελή και στείρο εξωτισμό. Ένα δρόμο που αποφεύγει και το οντο-λογο-κεντρικό άρρητο, που ολοένα πνίγεται ευρωπαικά και τον γεγονο-λογικό μυστικισμό του Ζεν και του Τάο, που ολοένα χάνεται ανατολικά. Το νήμα και ο δρόμος αυτός είναι ομφάλιος λώρος σώματος που συνδέει το φαλλό και τη μήτρα μιας άλλης γονιμότητας. Και το σώμα αυτό ενσωματώνει τη Χώρα του Αχωρήτου ως Χώρα των Ζώντων. Πύργος του Μέλλοντος Καλή χρονιά, καλή υπομονή, καλή Ανάσταση – Έρχου και ίδε και βάλε τον δάχτυλον σου επί τον τύπον των ήλων και μη γίνου άπιστος, αλλά πιστός. Καλή χρονιά και γεύσασθε και ίδετε, ότι χρηστός ο Κύριος. Σελίδα 29 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Σελίδα 30 Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 www.pemptousia.gr www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ Πανσελήνειο φώς Η βυζαντινή ζωγραφική είναι τρόπος εικαστικός που αναπτύχθηκε στη διάρκεια της βυζαντινής περιόδου. Στο διάβα των αιώνων το βυζαντινό εικαστικό σύστημα γνώρισε περιόδους ακμής. Η εποχή όμως που σημάδεψε την Ιστορία της Τέχνης και θεωρείται ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας είναι η εποχή των Παλαιολόγων. Η εποχή αυτή θα μπορούσε να περιγραφεί με ένα όνομα: Μανουήλ Πανσέληνος. Γράφει ο Βασίλειος Χάδος, Αρχισυντάκτης Πολιτισμού της Πεμπτουσίας Μ ια θρυλική προσωπικότητα που κινείται μεταξύ μύθου και πραγματικότητας έως τις μέρες μας. Από το όνομα του μπορούμε να συμπεράνουμε για το έργο του. Εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο το υψηλό αισθητήριο της εικαστικής του σύνθεσης και τις βαθύτερη πνευματική του έκφραση. Όχι άδικα, ειπώθηκε ότι η τέχνη του έχει την ευγένεια και το βαθύ μυστήριο μιας άπλετα σεληνοφώτιστης νύχτας, πλημμυρισμένης από άρωμα γιασεμιού. Και είναι αυτή η «ειδοποιός διαφορά», που τον κάνει να ξεχωρίζει από τους άλλουςσυγκαιρινούς του αγιογράφους, κι ας μοιάζει τόσο η εξωτερική μορφή της τέχνης του. Έξοχο δείγμα της απαράμιλλης τέχνης του βρίσκεται ο εικονογραφικό κύκλος του Πρωτάτου στις Καρυές του Αγίου Όρους. Τοιχογραφημένο στα τέλη του 13ου αι. αποτελεί σημείο αναφοράς της Μακεδονικής Σχολής. Στο Πρωτάτο η ζωγραφική συμβαδίζει με την αρχιτεκτονική χαρίζοντας μια αίσθηση «θείας ευρυχωρίας», ίδιας σαν αυτή που μας αποκαλύπτεται στην Αγία Σοφία: την αίσθηση του μεγάλου, που ωστόσο δεν σε συνθλίβει, δεν σε κάνει να διαλυθείς. «Είναι κάτι που οφείλεται στην αντίληψη που βάζει τον άνθρωπο στο κέντρο του κόσμου» σύμφωνα με τον Γιάννη Τσαρούχη. Το Πρωτάτο η μοναδική βασιλική στο Άγιον Όρος εξασφαλίζει τις ιδανικές συνθήκες με την λιτή τοιχοποιία του τις ήρεμες σειρές των πολλών τοξωτών παραθύρων του. Οι τοιχογραφίες που αναπτύσσονται στο κυρίως ναό του Πρωτάτου είναι εναρμονισμένες με το πνεύμα της λειτουργικής και προσευχητικής διάστασης. Οι μορφές του ζωγράφου παρά το γεγονός ότι αποτελούν Σελίδα 31 ΑΝΑΛΕΚΤΑ www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 δείγματα της ακαδημαϊκής τάσης της Παλαιολόγειας περιόδου. συστατικό στοιχείο ενός ενιαίου συνόλου, κρατούν την αυτονομία τους μέσα στη σύνθεση. Χαρακτηριστικό της τεχνικής του Πρωτάτου είναι η χρήση λευκού περιγράμματος στο κεφάλι και στο σώμα με το οποίο επιδιώκεται να τονισθεί η ατομικότητα μέσα στη σύνθεση. Η λαμπρότητα του χρώματος, η απόδοση των μορφών με πνευματικότητα και ευαισθησία, η ποιοτική εκτέλεση, είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν τις τεχνοτροπικές επιλογές του μαΐστορα. Οι μορφές είναι κοντόχοντρες, αλλά ρωμαλέες, με μνημειακή ευρύτητα του σωματικού όγκου, που αποδίδεται γλυπτικά. Η πτυχολογία επίσης αποδίδεται με πλατιά διαδοχικά επίπεδα, με φωτεινές ανταύγειες, που αποδίδουν το εύρος του σωματικού όγκου. Τα πρόσωπα με τα πλατιά φωτεινά επίπεδα ώχρας, που θερμαίνονται με κόκκινες κηλίδες, τις πράσινες σκιές και τα πηχτά γραμμικά φώτα, καταφέρνουν την πλαστική απόδοση του όγκου, αλλά και την γαλήνια έκφραση βαθιάς πνευματικότητας. Στη μονή της Μεγίστης Λαύρας βρίσκεται ένα σπάραγμα τοιχογραφίας με το κεφάλι του Αγίου Νικολάου, που συνδέεται με την τέχνη του Πρωτάτου. Στον εξωνάρθηκα της Μονής Βατοπεδίου συναντούμαι σκηνές από το Πάθος, που αποδίδονται αφηγηματικά, όπως στο Πρωτάτο και μαρτυρούν τέχνη με δυναμισμό, εκφραστικότητα και ρεαλιστικό χαρακτήρα, στοιχεία που δείχνουν άμεση σχέση με το εργαστήριο του Πανσελήνου. Αξίζει να σημειωθεί ότι στον εξωνάρθηκα της Μονής Βατοπεδίου είναι οι γνωστές μοναδικές στο Άγιον Όρος ψηφιδωτές παραστάσεις με τις μορφές του Ευαγγελισμού και του Αγίου Νικολάου αντιπροσωπευτικά Σελίδα 32 Ο Μανουήλ Πανσέληνος, αναφέρεται στη γραπτή παράδοση, για πρώτη φορά, από τονιερομόναχο και αγιογράφο Διονύσιο από τον Φουρνά Ευρυτανίας, στο βιβλίο του «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» (1728-1733). Με βάση το βιβλίο, ο Πανσέληνος κατάγεται από τη Θεσσαλονίκη και εργάστηκε στο Άγιο Όρος. Αναμφίβολα θεωρήθηκε ο κυριότερος εκπρόσωπος της εποχής των Παλαιολόγων και της μακεδονικής σχολής. Δικαιολογημένα νομίζουμε ότι η παράδοση τον ζωγράφο του Πρωτάτου ταυτίζει με τον «εκ Θεσσαλονίκης δίκην σελήνης λάμψαντα κυρ Μανουήλ τον Πανσέληνον». Βιβλιογραφία: Π. Λ. Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη. Βυζαντινές εικόνες, Αθήνα, 1995 Π. Μυλωνάς, «Το Πρωτάτο των Καρυών και ο ζωγράφος Μανουήλ Πανσέληνος», Νέα Εστία, 1089 (1972), σσ.1657-1662 Ε. Ν. Τσιγαρίδας, «Παλαιολόγειες εικόνες μονής Βατοπεδίου», Holy Mountain, 1966, σσ.355-365 Ε. Ν. Τσιγαρίδας, «Κυρ Μανουήλ Πανσέληνος, Οι λαμπρές τοιχογραφίες του πανσέπτου και περιωνύμου ναού του Πρωτάτου», Κέντρα Ορθοδοξίας, Επτά Ημέρες Καθημερινή, χ.χ., 23-27 Ε. Ν. Τσιγαρίδας, Παλαιολόγειες εικόνες της μονής Βατοπαιδίου, στα Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου, «Το Άγιον Όρος. Χθες-σήμερα-αύριο» (Θεσσαλονίκη 1993), Θεσσαλονίκη 1996. Ε. Ν. Τσιγαρίδας. Φορητές εικόνες (12ος-19ος αι.) στο συλλογικό έργο: «Ιερά Μεγίστη Μονή Βατοπαιδίου. Παράδοση-Ιστορία-Τέχνη». Άγιον Όρος 1996, τομ. Α’. Μ. Χατζηδάκης, «Μεταβυζαντινή τέχνη 14301830», Μακεδονία 4000 χρόνια ελληνικής ιστορίας και πολιτισμού, Αθήνα, 1982 www.pemptousia.gr Τεύχος 19 / Τέχνη & Πνεύμα / 03 Μαρτίου 2014 ΑΝΑΛΕΚΤΑ ΠΕΜΠΤΟΥΣΙΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ - ΘΡΗΣΚΕΙΑ www.pemptousia.gr Σελίδα 33