人間環境学会『紀要』第4号 July ２００５＜論文＞宮崎駿監督作品「千と千尋の神隠し」における建築のファサードの果たす役割について藤本憲太郎＊ The role of architectural façades in MIYAZAKI Hayao's Spirited Away Kentaro Fujimoto＊＊ Kanto Gakuin University : 1-50-1, Mutsuurahigashi, Kanazawa-ku, Yokohama 236-8503. This paper will consider the role of architectural façades in Miyazaki Hayao's movie Spirited Away with particular reference to their metaphorical function in: 1) realizing meaning in the movie and how this ought to be read and 2) introducing messages to the audience not only as layers of metaphor to be interpreted but also as the means for the movie maker to directly bring out aspects of his movie over and above the main theme. key words：建築のファサード、メタファ、映画「千と千尋の神隠し」 architectural façade, metaphor, movie ; Spirited Away はじめに１）研究の背景１）とするならば、そこには当然作り手の意図や描「映画というのは撮るもの以上に作るものだ」かれた事物に対する見方が込められているはずである。そして、それは作られた時代に対する作者の認識あるいは批評のあらわれであり、その時代のありようとこれに対する人々の見方の一部を反映する。また、映画はたいてい１回だけ観るものである。このため細部に注意しながら観ることは少なく、確認することも難しかった。ところが、まずビデオ・テープが登場し、レンタル・ビデオ・ショップがあらわれた。このことは映画の見方に大きな影響を及ぼした。映画を同じ場面に戻って繰り返し何回も観ることが可能になった。そして、映画を所有することさえも可能になった。近年ではビデオがDVDに取って代わられつつあるが、これによってディテールの確認はいっそうたやすいものとなった。さらに、ここ数年はホームシアターがブームになり、映画館さえも個人で所有できるようになってきている。このことは、映画の見方に少なからぬ影響を与える。すなわち、映画をリアルタイムで観るだけ＊関東学院大学；〒236-8503 横浜市金沢区六浦東 1−50−1 89 でなくいつの時代のものも比較的簡単に観ることができる。そして、同じ映画を何回も見ることができるばかりでなく、ある場面を繰り返してみることも可能になったことは、映画の全体性を楽しみ、そのメッセージを受け取るだけでなく、テキストとしてさらに分析的に観る、あるいはそれが持つ意味を再発見することを必然的に促すのである。さらに言えば、このことを映画作家たちが自覚しないわけはないと考えられる。２）宮崎駿のプロフィルと研究の目的宮崎駿（1941年−）は、高校入学の頃から漫画家を志し、大学卒業と同時に入社した東映動画でアニメータとして出発し、いくつかの制作会社でさまざまなアニメーションの製作に携わった。 1984年に徳間書店の助力を得て完成させた自身の連載漫画を原作とした「風の谷のナウシカ」のヒットを契機に、1985年に自ら創設したスタジオジブリで数多くのアニメーション映画を監督するようになり、以来日本を代表するアニメーション映画監督の一人として活躍してきた２）。また、文明批評、あるいは時代に対する批評精神に富んだ映画作家として知られており、日本だけでなく海外にも多くの宮崎作品ファンを持っている。とくに2001年に発表した「千と千尋の神隠し」は日本映画界史上空前の興行記録を打ち立てたほか、2002年にはベルリン国際映画祭では金熊賞を、2003年には米国のアカデミーアワードで長編アニメーション映画賞を受賞するなど海外でも高く評価された３）。映画「千と千尋の神隠し」は千尋という名の少女が両親とともに、さまざまな神々たちが癒しのために通う湯屋のある世界へ入り込み、無人の食堂で飲食したせいで豚に代えられた両親を救うために、魔女により名を奪われ千と変えられながらさまざまな出会いを重ねながら生き抜き、生還する物語である。引っ越しの途中で迷い込んだトンネルを抜け、千尋が迷い込んだところは、ユバーバという魔女が支配する異世界であった。ユバーバは名前を奪うことで奪われたものを支配する。そして、働かないものを動物に変えてしまうのである。それまでは父親に気を使わせ、母親にはちょっと邪険にされながら無気力な風の少女だった千尋は、両親を救うために湯屋で働くきながら生き生きとしていく。前述したように日本映画界史上最大のヒット作となっただけでなく、さまざまなメディアが大きく取り上げて、社会現象となった。また、「千と千尋の神隠し」は、非日常の世界を扱いながら、４）その風景は極めて日本的な要素が多く見られるのが特徴的であるが、この点では「となりのトトロ」と近い。そこで、本研究は映画「千と千尋の神隠し」を対象に、映画における建築（背景あるいは舞台として描かれた建物や風景のありよう）のあらわれ方、取り扱われ方（直喩から暗喩までの比喩）について検討することを通じて、作品に込められた意味を解読するとともに、それが果たしている役割について考察しようというものである。 90 ３）既往研究について宮崎駿の映画は、その示唆するところとあわせて商業的にも大きな成功を収めているために、批評や解読の対象となってきた。たとえば出版されたものとしては、「宮崎映画の記号」等多数あり、雑誌ではユリイカをはじめとしていくつもの雑誌が特集を組んだ。インターネット上ではさらに多くの論評をみることができる。しかし、その空間的な特徴、わけても「千と千尋の神隠し」を対象にして言及したものは少ない。たとえば、川本三郎や青井汎は水の物語としてとらえて解析している５）。インターネット上のキヨワンの「千と千尋考察」６）の中に建物の描写と空間１〜３という項があるが、①建物の色彩について、②カラクリのある建物、③どこで空間がねじれているのか、 ④汽車はどこを走るのか、⑤向こうの街明かりという小テーマについて考察がなされている。いずれも建物それ自体のありようとそれが持つメタファとしての役割についての言及は少なく、建物の周辺の空間についてフォークロア的な考察が主である。１．研究の方法と資料シナリオや画面にあらわれる建物がどのような特徴を有するように描かれているかを場面毎に検討し、それが作品のテーマや映画の文脈とどのような関係があるか、あるいは何を示唆しているのかについて考察する。そして、そのことを通して、「千と千尋の神隠し」と建築の描かれ方との関係を明らかにしようとする。テキストとして用いた資料は、次の４つである。 ① 映画「千と千尋の神隠し」シナリオ：THE ART OF Spirited Away 千と千尋の神隠し、スタジオジブリ責任編集、徳間書店、2001年９月 ② 映画「千と千尋の神隠し」DVD：ブエナ・ビスタ・ホームエンターテイメント、2002年7月 ③ アニメーションを展示する三鷹の森ジブリ美術館企画展示「千と千尋の神隠し」：スタジオジブリ責任編集、徳間書店、2002年９月 ④ 宮崎駿監督製作発表100分間全発言集（2001年3月26日小金井市江戸東京たてもの園における記者発表）、http://www.ntv.co.jp/ghibli/sennokami/kantokuin.html ２．メタファとしての建築のあらわれ方ここでは、関連するすべてのシーンを取り上げて解読することはしないが、町並みや建物の外観を中心に、特徴的なもののうちのいくつかについて論じることにする。１）日常的な空間と非日常的な空間まず導入部分は、千尋親子が引っ越し先に近い、郊外の新興住宅地といった趣の場面である。丘陵部を造成してつくった新興住宅地らしく、コンクリートの擁壁の上に建てられたさまざまな色 91 の屋根が乗った小住宅でびっしりと埋め尽くされた風景である（図１）。その下には緑もまだ残っているし、古い民家（といっても、すでにわらぶき屋根ではなく、トタン屋根であるが）もみることができる。千尋の母親が「やっぱり田舎ねェ。買い物は隣町に行くしかなさそうね」ということからも、町の周縁部、郊外であることが知れる。そして、お父さんが「ほら、小学校だよ。新しい学校だよ」といい、お母さんが「けっこうきれいな学校じゃない」ということからもあきらかである。一方、千尋はこれに対し、アッカンべーをし、座席に顔を沈めながら悪態をつく。このあと、彼らはわき道に迷い込み、トンネルを有した建物にたどり着く。その建物は古びてはいるものの日本瓦の屋根は図１. 新興住宅地美しく、新興住宅地のそれとの差異が際立っている（図２）。「門みたいだね」という建物の壁は建築業の父親の見立てによれば「モルタル製」であるらしいその外観は竜宮造り風であるが、その奥行き、すなわちトンネルの長さはとても長く現実離れしている。そして、トンネルの上部には湯屋の2文字の間に丸で囲まれた油の号が入った看板がかかっている。すなわち、千尋たちが暮らす日常的な世界と全く違った異界への入り口であることを象徴する仕掛けである。トンネルを抜けると、青い空に白い雲が浮かぶ原っぱに出る。そこには昔の日本の民家風の建物が散在している。また、父親の「テーマパークの残骸だよ、これ。90年頃に、あっちこっちでたくさん計画されてさ、バブルがはじけてみんなつぶれちゃったん図２. 異界への入り口（楼門）だ、これもそのひとつだよ、きっと」ということから少なくとも 90年代の後半以降を想定していることは明らかだけれど、新興住宅地やテーマパークの風景から、いつごろのどこの風景を再現しようとしているというよりは、時代的な整合性にはあまり執着しないで描かれれていないのではないかと思う。旧来の日本らしさを失ってしまった後の世界と日本人が古来持っていた日本らしさを完全に失う前の世界とを対比させているようであり、あるいは統一性を失った世界の醜さを示しているようである。 92 ３人がさらに歩き続けた先に現れるのが、建物の本体とは別に色とりどりのファサードを持つ建物群が立ち並ぶ人気のない「奇妙な」食堂街である。『アニメーションを展示する』によれば、「昭和初期の個人商店などに見られた看板建築を参考にデザインされた」とある。しかし、ここは他の場面とは異なり、漢字や平仮名図３. 食堂街の文字や小さな赤いのれんこそ日本的であるものの、色あせてはいるがファサードの緑や黄色、あるいはピンクといった鮮やかなその色使いはむしろアメリカ映画の西部劇に描かれたメキシコ辺りの町並みに似ているように見える。２つの異なった世図４. カウンターと赤いのれんの食堂街界を混ぜ合わせて作られた風景は、現実に存在している（あるいは、存在していた）風景を示して、ある時代や場所を特定しようというのではなく、どこにもないことで異界であることを示す役割を果たしている（図３）。また、そのキリコの絵を連想させるような人気のない静けさと食堂街の乾いたあかるい光と色は異界に一人残された千尋の気持ちのありようをより際立たせることにも一役買っている。さらに進むと、カウンター形式の飲食店が続き、大阪新世界風または東南アジア風の町並みを思わせる（図４）。この不思議な食堂街を抜けると大きな灯籠のある小広場に出て、朱塗りの太鼓橋が現れる。そしてその正面には堂々たる唐破風をもつ風呂屋、湯屋（油屋）の巨大な建物がそびえており、その奥には黒煙を吐く煙突が見える（図５）。これも時代を超越した風景である。すなわち、現実にある風景を背景として選ぶのではなく、あるメッセージを表現するにはどのような背景が適切かということでそれぞれ異なった要素が組み合わされた景色なのである。また、一般に赤い太鼓橋はいうまでもなく俗の世界と聖なる世界を結ぶものである。しかし、その先にあるのは非日常の世界ではあるが聖なる世界というよりはもっと俗な世界、千尋が千となってさまざまな経験 93 図５. 油屋（湯屋）をする象徴的な世界である。すなわち、赤い橋は本来の機能を離れて、現実の世界と異界とを結ぶ仕掛け（メタファ）として使われている。太鼓橋の上で千尋が不思議な少年ハクと出会って「川の向こうへ走れ」といわれて走り出すと、まわりは「じきに夜にな」り、図６. 夜の食堂街（歓楽街）建物の内部に照明（白熱灯の黄色い明かり）がともり、赤い提灯にも火が入るとあたりの雰囲気はにわかに一変し、美しいが、なにやら妖しく隠微な様相を呈する（図６）。すなわち、食堂街が歓楽街であり、湯屋（油屋）は遊廓であることを示唆するのである。赤い灯がこうした場所の象徴であることはすでに町山智浩と柳下毅一郎が、宮崎駿自身がプレミア誌上で語ったことを引きながら指摘している７）。すなわち、太鼓橋は日常と非日常というだけでなく、無気力で無垢なままの子供をそのままではいられない世界へと引き込む装置であったのである。ここで宮崎は「日本はすべて風俗産業みたいな社会になって」おり、「今の女性たちは、売春窟に似合いそうな人がものすごく増えている」と語っている８）。宮崎自身の言によれば「10歳の少女たちのためにつく」られた映画９）の舞台としてはきわめて異常だが、宮崎の日本の現状に対する認識に加えて、こうした状況に立ち向かう少女たちの持つ潜在的な力への信頼の反映だろうか。そして、湯屋（油屋）で働く女性たちは、金を欲しがるけれどあっけらかんとして悲壮感はない。一方、カオナシが差し出す金に目もくれないで、千が傷ついた白竜（ハク）を救うためにカマジイからもらった片道だけの切符を持って列車に乗り込んで訪ねたゼニーバの家は、まわりを田園に囲まれた所に立地する「大きくも小さくもない、白壁・草葺きの農家」10）である（図７）。敷地と周囲の田園を分かつのは木製のごく簡素な門で、ここから先は人の屋敷内であることを示すだけで、他者を締め出すものではない。玄関（入口）の脇の壁には花の絵が飾ってある。一見してわかるようにきわめて質素であり、双子の妹というユバーバの住まいの派手やかさとは対照的である。そして、ゼニーバという名前はまるで強欲な老女をイメージさせるが、心根はとても優しい。そしてそれはその住まいのありようとぴたりと合致するのである。名前を奪うことで他者を支配するという世図７. ゼニーバの家界の外の住人にこうした名前と住まいを用 94 意したのは、名前なんかはただの呼び名に過ぎないということを示しているのだろうか。あるいは、源氏名は仮の姿で、本当の姿ではないことを示唆しているようであり、少女たちへの信頼を表明しているようにもみえる。また、善人が田園に住んでいることから科学批判、環境破壊批判を示していると言うのは、早計である。最初の場面に戻ると、千尋の家族は自動車で移動している。機械文明の利便性を原理主義的に拒否しているわけではない。この他の宮崎作品には飛行機やらバスやら機械は頻繁に登場する。そして、それらは悪の象徴として描かれるわけではない。すなわち、文明を拒否するのではなく、その程よさ、行き過ぎないバランス感覚にこそ価値を見いだしているように見えるのである。アニメーションという手法を選択したこと自体にこのことがあらわれていると言ってよい（あるいは身体性というリアリティへの確信も）。ご都合主義や矛盾というよりは、新旧の調和を取り戻すことが重要なのだという主張のゆえであると考えるほうが自然のように思われる。我々は、もはや車を知らなかった時代には戻れないのである。２）虚構としての建築湯屋（油屋）のファサードを飾る唐破風はもともと寺社等の門や玄関に用いられ、やがて銭湯のシンボルともなったが、そのスケールは先程の灯籠と同様に、通常の銭湯のそれをはるかに超えており、それがただの風呂屋ではなく遊廓であったとしても、如何にも派手で巨大なファサードである。しかし、下部のソリッドな赤い壁と上部の大屋根と柱で構成される２つの部分は木に竹を接いだような一体感を図８. 千が飛び降りたトタン屋根欠いたものである。上部は伝統的な日本建築のごとく壁らしい壁は見られないが、下部はソリッドな壁が目立つだけでなく壁と唐破風部分をつなぐデザイン的な配慮が皆無で、赤い壁はまるで詳細な表現を省いた小さな模型のスケールをただ拡大したかのようである。そしてこの一体感の欠如がよりいっそうあらわになるのが、ハクに促されて千尋が地下のカマジイに会いにゆく場面である（図8）。表の頑丈な壁に支えられて安定していたような上部は、裏では斜材で支えらながら増築に増築を重ねたような下部の上に乗り、極めて不整合である。千尋が滑るように駆け降りる壁から突き出た木製の階段は急で、極めて不安定である。いっぽう、踊り場の下では片持ちではあるがコンクリートの階段に変わる。また、千が夢の中に現れた両親を思いながらバルコニーから豚小屋を眺めているうちに、傷ついた白竜（ハク）を発見し、これを救うべくナマコ壁にうがたれた小さな扉をくぐり抜けて 95 飛び降りた先は、頑丈そうな主屋に貼り付いている板壁のバラック風の部屋のトタン屋根の上であった（図9）。剥き出しになった配管は音を立てて煙をあげていて、表の派手ではあるけれど整然としたたたずまいとは対照的である。そして、千尋が意を決して伝っていく細いワイヤで支えられたパイプは今にもはがれ落ちてしまいそうなくらいに古びており、実際に千が滑り降りると同時にはがれてしまうのである。その次に千がユバーバ図９. 増築を重ねた裏側の部屋に行くために上る鉄製のはしごも極めて細い。こうした対比は現実の世界では通常みることのできないものであり、作者が意図的に組み合わせて作り出したものである。もちろん、こうした仕掛けは観るものをハラハラさせ、ドキドキさせることで映画への集中を促す効果を狙ったものであるには違いないが、同時に、表の華やかさと裏の脆さとのギャップ、そして華やかな上部が極めてもろい下部に支えられていることは、そのまま現在の日本あるいは世界の状況に対する宮崎の見方を示すための仕掛けでもあるだろう。３．場面や手法、メッセージ、またその関係の分類１）リアリズムではなくメタファとしての役割宮崎駿自身は「アニメの世界は虚構の世界だが、その中心にあるのはリアリズムであらねばならないと私は思っている」と述べている11）。ここで言うリアリズムは現実のそのままのコピーというわけではない。なぜならば、宮崎自身の言12）にあるように、アニメの世界は「虚構」であり、「アニメの世界でしかできない架空・虚構の世界をつくりあげ」る手段なのだから。すなわち、見る者にとって全くの絵空事だと感じさせないための手法として構成する要素にリアリティを持ち込むのであり、リアリティを持った部分のいわばコラージュで全体を構成することによって、虚構でありながらありそうな風景を作り出している。先に見たとおり、湯屋（油屋）の建物のように看板ではない建物の表と裏のありようとしてはそのギャップの大きさは異様であり、現実の世界ではふつう見ることがないのである。２）対照的な要素の併置宮崎駿の作品は、二つの異なるものを対比的に並べて見せる図式を用いることでその違いを強調し、メッセージをより明確にしようとする手法が特徴的である。たとえば、先にみたような建築の外観以外にも、新旧（現代と前近代の併存）、悪人と善人（ちょっと強引だが、ユバーバとゼニーバ）、子供と大人（善と悪の象徴）、守られる少女と守る少年（千とハク）、地下と空（ボイラー室に対す 96 るハクと千が舞う空は抑圧と自由だろうか）、派手な建物と質素な住まい（ユバーバとゼニーバの差異）、表の華やかさと裏の貧しさ、堅牢さと脆さ等々、その傾向は顕著である。このように、宮崎の表現は極めて単純な図式に乗っ取って描かれているように見える。無論、単純な図式に見える図式に託されたイメージが単純であるとばかりはいえない。逆にこのことがメッセージの分かりやすさをに貢献しているということもできる。これはアニメーション映画がまず第一に子供たちのために作られるものであるという性格によるものである。３）スケールの増幅ここに登場する建物や工作物は通常の大きさよりも大きいものが多い。灯籠は、われわれがふつう目にするよりもはるかに大きい。湯屋（油屋）の大きさも同様である。これは、それが日常の世界とは違う異界であることを示すための仕掛けであるだろう。そして、その大きさに比して細部が描かれないことももうひとつの特徴である。たとえば先にみたように湯屋（油屋）の下層部の壁はただのっぺりとした赤い壁であり、その大きさの割に単純で、小さな模型をそのまま拡大したようである。これは異形であることを示すと同時に、自らのメッセージを表現するための虚構であり、メタファとして描くためであると考えられる。４）日本的風景インテリアは措くとして、建物の外観や町並の風景は日本的なイメージが多用されている。日本の映画であるので当然だということにはなるまい。もともと宮崎がめざした漫画やアニメーション映画においては、登場人物も風景も日本的な要素は少ないことは珍しくない。また、日本人が作っても日本風の景色や風貌でないものをつくり出すのは容易なはずである。インターナショナルな評価を得ようとすれば、なおさらそうしたほうがわかりやすいだろうし、受け入れられやすい。一方、「インターナショナルであるためには徹底してナショナルなものでなければならない」という見方もある13）。それとも、やはり日本の少女たちに向けたメッセージということだろうか。あるいは、かつて存在し、現在失われつつある日本的な風景への憧憬だろうか。４．誰のためのメタファか再び繰り返すならば、映画は作り物である。しかもアニメーションという技法はこうしたことに極めて向いており、実写よりもはるかに自由性に富む。したがって、現実には同時に存在しないイメージを併置することが可能になる。したがって、そこに現れる風景は作者のメッセージと不可分であり、その関係はより濃密なものになるはずである。また、異なった様式の併置や整合性の欠如は、意図的に選び取られたものであり、不整合ゆえに強化されるメッセージを読み取ることができるはずである。宮崎駿は映画「千と千尋の神隠し」を作るに当たって、次のように語っている 14）。すなわち、 97 「難しいことをグズグズ言わずに作っています」、「自分達が作ってきたものの中に思春期前の女の子達のための作品は作られていないし、その子達に向けては、恋だの愛だのしかこの国は供給していないって感じがしました（笑）。それがこの映画を作ろうと考えた理由です」、「しかも僕の友人達の女の子がそのまま主人公になるような映画を作ろうと。そうすると今までこうあってほしいというふうに映画を作ってきましたけど、そういう主人公ではなくて、そうなんだよなっていう女の子にしたんです」、「この映画では、いわゆる僕らが描いてきたかわいい子を描くと、それで見る方が安心しちゃうから、それは止めようと思ったんです」等々。これらのことから、まず第１に想定された観客は10歳くらいの少女であることが知れる。そして、現在の日本という時代を生きるできるだけリアルな少女像を作り出したいと考えていたこともわかる。ところで、今まで見てきたような建築や風景に隠されたメタファが10歳前後の少女や子供たちに理解することができるだろうか、ということについてはきわめて疑問である。また、彼らが経験したことのない風景を見せてもリアリティを感じさせるのには役に立たないだろう。すなわち、古い民家をみて、子供たちは美しい、あるいは懐かしい日本的な風景だと思うことはむづかしいだろう。竜宮造りが自分たちが暮らす日常的な世界と全く違った異界への入り口であることを象徴する仕掛けであり、竜宮造り→竜宮城→異界という連想についても同様である。そして、油屋が娼家であることも。今や、かつての日本人が見慣れていた風景やその意味を理解することができるのは年配の人々に限られる。すなわち、ある観客層（第一に想定された10代の少女たちを始めとして）にとっては、この映画に描かれた風景や建物がメタファとしての役割を果たさないこともありうる。しかし、表層に現れた物語、そしてその下層に隠されためたファを読み解くことによって、第一の主題ではないがそれとは別の物語を見いだしたり、表層に現れたメッセージをさらに確実なものにすることができる。しかし、このメタファが第1に想定された観客に理解されない可能性が大であるあらばとすれば、このメタファは映画に２重のメッセージを与えることになるとともに、もう一つ別の目的があるはずである。一つはかつて少女だったり子どもだったりした大人に向けてのメッセージ（すなわち、二つめのメッセージ）を付与するために、そしてもう一つはほかならぬ作者のため（すなわち、もう一つの目的）である。作るという行為は、たとえ荒唐無稽のものを作るにしても、適当に材料を組み合わせて「なんでもあり」の世界を生み出すことはできない。場面の風景を選択し、決定するためには、組み立てるための論拠を必要とする。それが先に引いた「虚構の世界」である「アニメの世界」の中心に「リアリズム」を持たなければならない理由であり、建築や風景に隠されたメタファがそのための装置であると考えるのである。 98 おわりに１）まとめ以上見てきたことをまとめると、以下のようである。 ① 映画「千と千尋の神隠し」に風景としてあらわれた建築や町並みは、現実の世界をそのまま写し取ったものではなく、さまざまに異なったパーツを集めてつくられたものである。すなわちある作為にそって再構築されたものであり、これに隠されたメタファを読み解くことは、映画の意味するところを理解したり、発見したりするのに有効である。 ②「千と千尋の神隠し」においては、このメタファは複層的であり、観るものが読み解くためのものとしてだけでなく、作り手が場面を組み立てるための手段としても用いられている。２）今後の課題本稿で見てきたものは、映画「千と千尋の神隠し」にあらわれた建築の外観のみであり、きわめて狭い範囲を対象としている。したがって、今後の課題としては、 ①その内部（インテリア）についての検討 ②宮崎駿の他の作品との比較・検討等を通じて、さらに手法とメッセージの関係の類型化を進め、宮崎駿の映画と建築のかかわりについて考察ていくことが必要であると考えている。注１）池沢夏樹「Fragments of Wisdom」、PLAY BOY 2005年4月号、集英社、p9 ２）宮崎駿「出発点-1979〜1996」所収年譜、スタジオジブリ、1996年8月、p563-p570 ３）フリー百科事典「ウィキペディア」、http://ja.wikipedia.org/wiki/ ４）宮崎駿監督「となりのトトロ」、東宝、1988年５）川本三郎「映画を見ればわかること」、キネマ旬報社／2005年、青井汎「宮崎映画の記号」、文芸春秋社、2004 ６）キヨワン「千と千尋考察」、http://kiyowan.com/syumi/shikou/sen/index.html ７）町山智浩、柳下毅一郎「映画欠席裁判」、洋泉社８）宮崎駿が『千と千尋の神隠し』を語る眠っていた「生きる力」を天才が呼び覚ますまで、プレミア2001年9月号、アシェット婦人画報社、p70 ９）前出：宮崎駿監督製作発表100分間全発言集 10）前出：映画「千と千尋の神隠し」シナリオ 99 11）前出；宮崎駿「出発点」 12）前出：宮崎駿「出発点」 13）たとえばこの映画のプロデューサーである鈴木敏夫は、「日本的なものを、より日本的なものを世界に出していくべきだ。それをみた人が面白いと思うんじゃないですか」と語っている（クローズアップ現代「千と千尋の神隠し」アカデミー賞への道、NHKテレビ、2003年３月26日）。 14）前出：宮崎駿監督製作発表100分間全発言集写真出典本文中の図は、図6は「アニメーションを展示する三鷹の森ジブリ美術館企画展示「千と千尋の神隠し」」から、それ以外は「THE ART OF Spirited Away 千と千尋の神隠し」から引用した。なお、本研究は2003年度人間環境研究所研究助成を受けたものである。 100