2013 10 昨 2013 年はポーランドの生んだ秀でた作曲家ヴィトルト・ルトスワフスキの生誕 100 周年でした。これを記念して、ポーランド広報文化センターの支援を受け、ルトスワフスキ研究の第一人者でワルシャワ大学教授のズヴィグニェフ・スコヴロン氏を迎えて講演と演奏の集いを企画しました。ルトスワフスキはポーランド国内だけでなく、世界的にも戦後の現代音楽を代表する素晴らしい作曲家ですが、札幌では認知度はあまり高くありません。お客様が集まるのかと不安でしたが、幸いスコヴロン教授は、2012 年に日本で翻訳が出版された『ショパン全書簡 1816−1831 年』（岩波書店）の編集にも関わられたショパン研究者でもあり、2012 年には東京でその書簡集について講演を行い、大変素晴らしい内容だったと聞きました。そこで前半はショパン書簡集をめぐるスコヴロン教授と当協会会員の三浦洋氏の対談＝写真 1＝、後半はスコヴロン先生にルトスワフスキについての講演をお願いしました。また当協会の会員の中には素晴らしい音楽家が多数いらっしゃいますので、前半にショパン、後半にルトスワフスキ作品の演奏を加えて＝写真 2 ＝「ポーランド楽派を聴く」と銘打ったレクチャーコンサートとしました。会場は札幌大谷学園百周年記念館同窓会ホールをお借りしました。当協会で使うのは初めてでしたが、二階天井まで吹き抜けで音響が素晴らしく、お客様との距離も近く、とても親密な雰囲気で、講演と演奏には打ってつけでした。当日は、前後半ともに筆者がポーランド語から通訳をしました。当日まではとても緊張しましたが、スコヴロン先生に実際にお会いすると、非常に深みのある内容を平易なことばで情熱を持って語られ、まるで音楽についての優れた書物の朗読を聴いているようで、非常に理解し易く、ホッとしました。 8 15 写真 1 (対談)三浦氏(左)とスコヴロン氏(右) 前半はポーランド、日本を代表するショパン研究者の対談とあって、とても刺激的でした。スコヴロン先生は、ショパンの書簡の原本は紛失したものが多く非常に苦労していること、編集には現在フランスで刊行中のジョルジュ・サンド書簡集の編集方針を参考にしていることなどを語られました。三浦氏からの、書簡集の編集によりスコヴロン先生のショパン像は変わったかという質問に対して、先生は、ショパン像に変化はないが、当時の歴史・社会背景を知ることでショパンに対する理解が深まったこと、特にショパンは作曲家としては歴史上初めて近代的教育制度の恩恵を受け、大学で文学や哲学などの一般教養を学んだことの重要性を強調されました。この書簡集は全 3 巻で、出版されたのはまだ 1 巻目のみですが、現在編集中の 2 巻目は次のショパンコンクールが行われる 2015 年、3 巻目はその次のショパンコンクールがある 2020 年に出版を目指しているそうです。つづいて当協会会員の松井亜樹さんのソプラノと、高橋健一郎さんのピアノ伴奏で、ショパンの歌曲「いとしい人」ほか、坂田朋優さんのピアノで「バラード第 3 番」が演奏されました。スコヴロン先生は、札幌で聴くショパン作品を堪能された様子で、イベント後に「演奏のレベルの高さに非常に感銘を受けた」とおっしゃっていました。後半はルトスワフスキについての講演です。今回の日本講演旅行では、札幌以外はすべて英語原稿で、札幌のために英語からポーランド語に訳し直されたそうです。事前にいただいた原稿は、通訳なしでも 90 分はかかる力作でしたが、後半は通訳、演奏を入れて 50 分で、話されたかったことの半分もお話しいただけず、全体の構成、時間配分など、企画には多くの反省点が残りました。講演では、スコヴロン先生は、ルトスワフスキ作品の抜粋を CD で紹介しながら、彼の創作活動の発展について解説されました。調性音楽に代わる音楽言語を探求したこと、1956 年のハンガリーにおける反共産主義運動の影響で、この時期はポーランドでも文化政策が緩和化し、それがルトスワフスキをはじめペンデレツキやグレツキなど（「ポーランド楽派」と呼ばれる）優れた音楽家を生んだこと、当時流行していた「偶然性の音楽」という理念から、ルトスワフスキは「管理された偶然性」という独自の作曲技法を生み出し、それは決められた時間の範囲内で、決められた音の高さを保ちながら、自由なリズムで演奏するという手法であったことなどを、非常に印象深く話されました。ルトスワフスキ作品の演奏では、前半に引き続き松井亜樹さんと高橋健一郎さんがユリアン・トゥヴィムの詩による歌曲を 2 曲演奏しました。また当協会会員、昭和音楽大学教授でピアニストの川染雅嗣氏が東京から駆けつけ「ポーランドの民謡風メロディ」の演奏を聞かせてくださいました。川染先生はポーランド留学中にルトスワフスキ自身の演奏を聴かれたことがあるそうです。本場で研鑚を積まれた先生の、ポーランド音楽やルトスワフスキに対する深い理解に基づいた演奏に、会場全体が魅了されました。最後に会場の札幌大谷大学のピアノ科主任教授で、当協会会員のピアニスト谷本聡子氏とクラリネットの菊地秀夫氏により「舞踏前奏曲」が演奏されました。複雑なリズムの難曲を、曲の魅力を最大限に伝えながら見事に演奏しきる熱演でした。講演の最後にスコヴロン先生は、ルトスワフスキを含め現代音楽を私たちが理解する方法について、非常に印象深いことを述べられました。現代音楽は外国語の学習のようなもので、最初は何の意味も持たない音声の流れにしか聞こえないが、文法や語彙を習得するにつれ、徐々に意味が理解できるというのです。現代音楽も、その作曲技法、構成などの知識を得て接すると、はじめて理解に達すると強調されました。音楽の聴き手の側にもそれを受け容れるための準備が必要であるという考えには、非常に共感できました。ルトスワフスキというなじみの薄い作曲家に関するイベントにもかかわらず、当日は約 80 名もの方が会場に足を運んでくださいました。ご来場いただいたお客様、スコヴロン先生、三浦先生、演奏者の皆さま、そして当日お手伝いいただいたスタッフのみなさんに、感謝の念でいっぱいです。本当にありがとうございました。佐光伸一（「W.ルトスワフスキ生誕 100 周年記念講演＆演奏会」実行委員） ※当日配布資料をご希望の方は事務局(１ページ目左上参照)にお問い合わせくだい。 100 写真 2 演奏者（左から）川染雅嗣高橋健一郎菊地秀夫坂田朋優谷本聡子札幌大谷学園百周年記念館同窓会ホールにて松井亜樹の各氏 9 100 2013 10 15 19 18 00 30 16 9 1816 1831 F. 74−3 74−12 3 47 W. ─ 2 ─ 本日はお忙しいなか、「ヴィトルト・ルトスワフスキ生誕 100 周年記念講演＆演奏会」《ポーランド楽派を聴く～ショパンとルトスワフスキ～》にお越しいただき、まことにありがとうございます。今年は、現代音楽の巨匠として二十世紀後半の音楽界に大きな影響を与えた、ポーランドばかりでなく、現代ヨーロッパを代表する作曲家である W.ルトスワフスキの生誕 100 周年にあたり、記念コンサートなどが世界各地で催されています。札幌でも、ワルシャワ大学のズビグニェフ・スコヴロン教授をお迎えし、北海道ポーランド文化協会会員有志を中心とした演奏者が協力して、記念の講演と演奏の集いを催すことになりました。スコヴロン教授はルトスワフスキをはじめとする現代音楽についての専門家であるだけでなく、新しいショパン書簡集の編集にも携わっておられますので、今宵はショパンとルトスワフスキについての講演と演奏という贅沢な企画となりました。限られた時間ですが、お楽しみいただければ幸いです。なお、この催しの実現にあたりまして、スコヴロン教授の招聘にご支援をいただきましたポーランド広報文化センター、会場をご提供いただきました札幌大谷大学・札幌大谷大学短期大学部をはじめ、ご後援をいただきました諸団体、関係のみなさまから多大なご助力を賜りました。ここに記して厚く御礼申し上げます。２０１３年１０月１５日「ヴィトルト・ルトスワフスキ生誕 100 周年記念講演&演奏会」実行委員会委員長三浦洋 ─ 3 ─ ヴィトルト・ルトスワフスキは、ショパン、シマノフ作品における偶然性を管理することにより、彼スキに続くポーランド最大の作曲家であり、調性音楽という 19 世紀の音楽の伝統を受け継ぎつつは西側の作曲家たちにみられた「極端さ」を免れた。「ヴェネツィアの遊び」に続く「交響曲第 2 番」再解釈し、新しい独自の音楽言語を探求した。（1965-67）も含め、この時期の作品には「アド・リジョン・ケージなど 20 世紀の新しい音楽の流れブ」（自由な即興演奏）の利用が特徴的である。を取り入れながらも、ひとつの流派に偏ることなく、 20 世紀のさまざまな音楽スタイルのイディオムをさらに、彼の作曲技法の大きな特徴のひとつが十二音技法の利用である。この手法を 1957 年の取り入れ、独創的な音楽を創造しようとした。「カジミェラ・イワコヴィチの詩に寄せる五つの歌」彼はリムスキー＝コルサコフの弟子ヴィトルト・から用い、メロディという水平的次元と、和音というマリシェフスキに作曲を師事し、師を通してフランス象徴派の音楽（ドビュッシーら）に親しんだ。ま垂直的次元の両方で活用した。この特徴が最も顕著なのが 1958 年の「葬送音楽」である。た新古典派、特にアルベール・ルーセルの作品もうひとつの彼の作品の特徴は「二分割形式」に熱中し、その結果生まれたのが「交響曲第 1 番」の手法である。まったく異なる 2 つの形式を作品（1941-47）である。この作品はまだ伝統的な構成に基づいている。の中で並存させ、それに解決を与えるという独自の技法を用いた傑作が「交響曲第 3 番」である。戦後、ポーランドでは作曲家にも社会主義リア音程の生み出す緊張感、音の高まり、クライマックリズムの原理が押しつけられ、彼も子供や若者向スで現れる十二音技法、エピローグに不意に現けの役に立つ音楽の創作を行う。この時期の傑れる長い变情的旋律など、ルトスワフスキの芸術作のひとつが「管弦楽のための協奏曲」（1950-54）性がいかんなく発揮された傑作である。である。当時作曲家に課された「民衆音楽」の流ルトスワフスキは聴衆の知覚、音楽を受け入れれに与するものであるが、同時にここでは「二分る際の心理にも大きな関心を寄せた。調性音楽割形式」に代表されるルトスワフスキ独自のスタイルがすでに確立されている。の伝統からは解放されているが、同時にアリストテレスの「カタルシス」の法則に倣い、類似とコントラ 1956 年にハンガリーで起きた反社会主義運動スト、緊張と弛緩という音楽の流れにより、聴衆にの影響でポーランドでも芸術政策の方向転換が訴えかけるドラマトゥルギーを生み出そうとした。そ行われ、比較的自由に創作活動ができるようになの良い例が「チェロ協奏曲」である。り、ペンデレツキ、グレツキなど革新的スタイルを彼は音の高さとリズムを厳密に制限することにもった新しい世代の作曲家が現れた。ルトスワフより、ドビュッシーやラヴェルのような音色の美しさスキ自身もこの時代に作風を大きく変え、「偶然性を目指した。フランスの詩人の作品をもとにした声の音楽」の概念を作品に導入した。しかしダルムシュタットで始まった「偶然性の音楽」（ジョン・ケ楽曲の多くにその特徴がみられる。彼が目指したのは、音響や技術の斬新さで聴ージら）とは異なり、彼は偶然性の介入をリズムの衆を驚かせることではなく、多くのニュアンスに溢領域だけに限定し、音の高さは厳密に管理するれた豊かな表現で音楽を満たし、聴衆と深い絆を「管理された偶然性」というスタイルを作り上げる。その時代の代表作が「ヴェネツィアの遊び」築くことであった。こうしてヴィトルト・ルトスワフスキは 20 世紀音楽（1960-61）である。の古典となりえたのである。 ─ 4 ─ チ詩）は 1837 年ごろの作品。マズルカのリズショパンは生涯に歌曲を 20 曲残している。そのすべてが出版を前提とムに乗せて、軽快に愛を歌う。この「いとしい人」とは、ショパンが一時婚約していたマリア・はせず、私的に書かれたもので、そヴォジンスカのこととされている。れゆえに作曲家のその時々の気持ち 3 が音に素朴に託されているようである。 47 ショパンのバラード全 4 曲のうちの第 3 曲。1840 74−3（S.ヴィトフィツキ詩）〜41 年に作曲された。序奏付きロンドとでもいうべは 1831 年ごろの作品。戦争で七人の娘を失っき形式をもち、全体に優雅で洗練された軽やかなた母親の流す涙が「濁った川」となって流れて曲想が特徴的である。途中、主題は穏やかさを失くる情景を描いており、異国の地でワルシャワ陥落の知らせを聞いたショパンの深い絶望がい、うごめく低音部に支えられながら疾走し、目まぐるしく転調を繰り返すが、冒頭の旋律が輝かしく表れているとされる。再現されると、最後は華やかなパッセージに彩ら 74−12（A.ミツキェーヴィれながら曲が閉じられる。（高橋健一郎）遊びに溢れた作風となっている。（佐光伸一）ルトスワフスキは戦後 10 年間に 44 曲もの「子供のための歌曲」を集中的に作曲した。この作品は 12 の小曲で構成される組曲で、そ本人はそれらを「音楽を聴くれぞれに題名が付され、それがイメージの喚起に子供のための曲」と「歌を歌う一役買っている。全 12 曲のうち最後の 3 曲を除い子供のための曲」の 2 グループに分けている。単純なメロディて、残り 9 曲は三拍子系で書かれている。素朴なー、明快なピアノ伴奏の背後に、独創的なリズム、相次ぐ転調など高度な芸術的手法を巧みに織り込み、子供の音楽性の育成を志向している。ともに 1947 年作。ポーランドの大戦間期の著名な詩人ユリアン･トゥヴィムの詩による。「歌を歌う子供のための曲」に分類される。は、歌詞もメロディーも半ば冗談、半ばシリアスな曲想で、疑似ロンド風、五音音階の引用など、ルトスワフスキの個性をいかんなく発揮している。は、子供のための詩を得意としたトゥヴィムらしい、言葉旋律に彼らしい和声が施された優れた作品だが、他の管弦楽曲や 2 台ピアノのための作品などとはやや趣を異にする。作曲は 1945 年。（川染雅嗣） 1954 年作曲。当初クラリネットとピアノのために作曲されたが、55 年に作曲家自身がピアノパートをハープ、ピアノ、打楽器、ヴァイオリンに書き換えたオーケストラ伴奏版も存在する。ポーランドの民衆音楽をモチーフとした作風から、実験的な作風にいたる過渡的時代の作品。5 楽章からなり、民衆歌謡、民衆音楽のリズムなどの要素がみられる。作曲家自身は「ピアノのための民謡風メロディー」と同ジャンルの作品としている。 ─ 5 ─ （佐光伸一） Smutna rzeka Rzeko z cudzoziemców strony, Czemu nurt twój tak zmącony? Czy się gdzie zapadły brzegi, Czy stopniały stare, stare śniegi? 異国から流れ来る川よどうしてお前の流れは濁っているのか。どこかで岸辺が崩れたのかい。古い、古い雪が溶けてしまったのかい。 Leżą w górach stare śniegi, Kwiatem kwitną moje brzegi, Ale tam, przy źródle moim, Płacze matka nad mym zdrojem. 山々には古い雪が残っていますが私の岸辺には花が咲き誇っています。でも向こうの、私の源では泉のそばで母さんが泣いているのです。 Siedem córek piastowała, Siedem córek zakopała, Siedem córek śród ogrodu, Głowami przeciwko wschodu, wschodu. 七人の娘を育て七人の娘を葬り庭の中では七人の娘が頭を東に向け眠っています。 Teraz się z duchami wita, O wygody dziatki pyta I mogiły ich polewa, I żałośne pieśni śpiewa. 今では彼女たちの霊と挨拶を交わし母はわが子にあの世の暮らし向きを尋ね彼女たちのお墓に涙を注ぎ悲しい歌を口ずさんでいます。 Moja pieszczotka Moja pieszczotka, gdy w wesołej chwili Pocznie szczebiotać i kwilić, i gruchać, Tak mile grucha, szczebioce i kwili, Że nie chcąc słówka żadnego postradać Nie śmiem przerywać, nie śmiem, nie śmiem odpowiadać I tylko chciałbym słuchać! いとしい人は、陽気なときにはおしゃべりし、さえずり、ささやき始める。あまりにも甘くささやき、おしゃべりしさえずるので話はひとことだって聞き逃したくないからさえぎったり、答えたりはしない。そして望むのはただ、聞くことのみ。 Lecz mowy żywość gdy oczki zapali I pocznie mocniej jagody różować, Perłowe ząbki błysną śród korali; Ach! wtenczas, wtenczas śmielej woczęta, woczęta poglądam, Usta pomykam i słuchać nie żądam, Tylko całować, całować, całować! 話しに力が入ると、目が輝き頬は苺のようにバラ色になり真珠のような歯が珊瑚の口に輝く。ああ、そのとき僕は大胆にもその瞳を覗き込み口をつぐみ、もう話など聞きたくはない。望むのはただ、口づけのみ。 ─ 6 ─ Spóźniony słowik Płacze pani słowikowa w gniazdku na akacji, Bo pan słowik przed dziewiątą miał być na kolacji. Tak się godzin wyznaczonych pilnie zawsze trzyma, A tu już po jedenastej − i słowika nie ma! アカシアの樹の巣の中でウグイスの奥さまが鳴いています。ご主人ウグイスが九時前には夕食に帰って来るはずですから。ご主人は決められた時間はいつもきちんと守ります。でも今はもう十一時過ぎなのに、ご主人ウグイスの姿が見当たりません。 Wszystko stygnie: zupka z muszek na wieczornej rosie, Sześć komarów nadziewanych w konwaliowym sosie, Motyl z rożna, przyprawiony gęstym cieniem z lasku, A na deser − tort z wietrzyka w księżycowym blasku. 何もかも冷たくなっています。夕暮れのしずくにハエを入れたスープもスズランのソースに浸した六匹の蚊も森の濃い影で味付けした蝶々もデザートの、月の明かりの中のそよ風のタルトも。 Może mu się co zdarzyło? Może go napadli? Szare piórka oskubali, srebrny głosik skradli? To przez zazdrość! To skowronek z bandą skowroniątek! Piórka − głupstwo, bo odrosną, ale głos − majątek! 彼に何が起こったのかしら。もしかして襲われたのかしら。灰色の羽根をむしり取られ、素晴らしい歌声を盗まれたの？きっと、嫉妬心のせいね。ヒバリ親子の一味の仕業ね。羽根なんてどうでもいいの、また生えてくるから、でも声はひと財産よ。 Nagle zjawia się pan słowik, poświstuje, skacze... „Gdzieś ty latał? Gdzieś ty fruwał? Przecież ja tu płaczę!” 突然、ウグイスのご主人が姿を見せます。口笛を吹きながら跳ねています。いったいどこを飛んでいたの？どこを飛び回っていたの？私はここで泣いていたというのに。 A pan słowik słodko ćwierka: „wybacz, moje złoto, Ale wieczór taki piękny, że szedłem piechotą!” ウグイスのご主人は甘くさえずります。「愛しい人、許しておくれ。でも夕べがこんなに美しいから、歩いて帰って来たのさ」 ─ 7 ─ O panu Tralalińskim W Śpiewowicach, pięknym mieście, Na ulicy Wesolińskiej Mieszka sobie słynny śpiewak, Pan Tralislaw Tralaliński. シピェヴォヴィツィ区の美しい街ヴェソリンスカ通りに高名な歌手のトラリスワフ・トララリンスキ氏が住んでいました。 Jego żona − Tralalona, Jego córka − Tralalurka, Jego synek − Tralalinek, Jego piesek − Tralalesek. No a kotek? Jest i kotek, Kotek zwie się Tralalotek, Oprócz tego jest Papużka, Bardzo śmieszna Tralaluzka. 彼の妻は、トララロナ彼の娘は、トララルルカ彼の息子は、トララリネク彼の飼い犬は、トララレセクでは飼い猫は？猫もいますよトララロテクと申します。さらにオウムもおりましてとても滑稽なトララルスカと申します。 Co dzień rano, po śniadaniu, Zbiera się to zacne grono, By powtórzyć na cześć mistrza Jego piosnkę ulubiona. 毎朝、朝食のあと名手に敬意を表して彼のお気に入りの歌を繰り返すため高潔な仲間たちが集まります。 Gdy podniesie pan Tralislaw, Swą pałeczkę − tralaleczkę, Wszyscy milkną, a po chwili Śpiewa cały chór piosneczkę: トラリスラフ氏が自分の指揮棒トララレチカをふり上げると皆が静まり、しばらくしてコーラス隊全体が歌い始めます── „Trala trala tralalala, Tralalala trala trala!” Jak to Pana Tralislawa Jego świetny chór wychwala. 「トララ、トララ、トララララトラララ、トララ、トララ！」彼の素晴らしいコーラス隊はトラリスラフ氏をほめそやします。 Wyśpiewują, tralalują, A sam mistrz batute ujął I sam w śpiewie się zapala: „Trala trala tralalala!” 皆は歌い、トラララと声を上げ名手ご本人は指揮棒を手に取り自ら歌に夢中です── 「トララ、トララ、トララララ！」 I już z kuchni, i z garażu Słychać pieśń o gospodarzu, Już śpiewają domownicy I przechodnie na ulicy: もうキッチンやガレージから家事の歌が聞こえます。使用人や、通りの通行人がもう歌い始めています── Jego szofer – Tralalofer, I kucharka − Tralalarka, Pokojówka – Tralalowka, I gazeciarz − Tralaleciarz, I sklepikarz − Tralalikarz, 彼の運転手は、トララロフェルそしてコックは、トラララルカルームメイドは、トララロフカそして新聞売りは、トララレチアシュ店の売り子は、トララリカシュ ─ 8 ─ I policjant − Tralalicjant, I adwokat − Tralalokat, I pan doktor − Tralaloktor, 警官は、トララリチアント弁護士は、トララロカトお医者さまは、トララロクトル Nawet mała myszka, Stara Tralaliszka, Choć się boi kotka, Kotka Tralalotka, Siadła sobie w kątku, W ciemnym tralalatku, I piszczy cichuteńko: „Trala − trala − tralalenko…” さらに小さなネズミのトララリシュカ婆さんまでおりましてでも雌猫は怖くてたまらず雌猫のトララロトカは暗いトラララテクの隅に身を潜め小さな声で泣いています── 「トララ、トララ、トララレンコ……」日本語訳佐光伸一 1979 年にゾフィア・リッサ教授の指導のもとワルシャワ大学音楽学学科を卒業。同大学で文献学も専攻し、ワルシャワ音楽院（現フリデリク・ショパン音楽大学）で音楽理論も学ぶ。86 年、博士号取得（ワルシャワ大学）。 84 年パレルモ大学に留学、87−88 年フィラデルフィアのペンシルベニア大学のレナード・B・メイヤーのもとでアメリカ現代音楽の研究を行う。93−98 年パリ高等師範学校（ENS）や、ロンドンのロイヤル・ホロウェイ（RHUL）でポーランドとアメリカの現代音楽に関する講義を行い、94 年に教授資格取得、99 年よりワルシャワ大学音楽学研究所教授。専門は現代音楽思想史、二十世紀音楽の理論と美学。主な研究対象はルトスワフスキの作品と音楽思想で、2003 年バーゼルでルトスワフスキの音楽論集と創作ノートの出版に向けた調査を行う。ショパン関連の研究も行い、ショパン書簡集の全面的な新訂版(Korespondencja Fryderyka Chopina, T. 1, 1816−1831、ワルシャワ大学出版会、2009。邦訳『ショパン全書簡 1816−1831 年：ポーランド時代』岩波書店、2012)の編者の一人でもある。北海道大学大学院文学研究科博士後期課程修了。博士（文学）。現在、北海道情報大学教授。日本ショパン協会北海道支部理事。北海道ポーランド文化協会運営委員。北海道大学非常勤講師（「PMF の響き」「札響と音楽文化」担当）。ショパンの生涯についての論文多数。北海道新聞などにクラシック音楽時評を執筆。 ─ 9 ─ 北海道教育大学札幌校芸術文化課程卒業、同大学院修士課程修了。サンクトペテルブルグ音楽院マスタークラス修了。札幌市民芸術祭主催新人音楽会、第 249 回札幌市民ロビーコンサート、東京二期会ロシア歌曲研究会の定期演奏会、あらかわバイロイトオペラ『神々の黄昏』、日本演奏連盟のリサイタルシリーズなどに出演。東京国際声楽コンクール、万里の長城杯国際音楽コンクール入賞。ルーマニア国際音楽コンクール声楽部門最高位、サントリーホールにおける受賞者披露演奏会に出演。札幌市民劇場「松井亜樹ソプラノリサイタル」スラブ音楽の夕べ～ロシア・チェコ・ポーランドの作曲家より～で札幌市民芸術祭奨励賞を受賞。これまでに三部安紀子、雨貝尚子の各氏に師事。東京二期会ロシア歌曲研究会、北海道二期会、札幌音楽家協議会、北海道ポーランド文化協会、日本アレンスキー協会、ハイメス各会員。札幌大谷大学短期大学部保育科専任講師。 1972 年札幌市生まれ。東京大学教養学部卒業、同大学院総合文化研究科博士課程修了（学術博士）。1998−2000 年ロシア人文大学に留学。ピアノを黒澤節子、故・林靖子、川染雅嗣の各氏に師事。北海道ショパン学生ピアノコンクール中学の部銅賞、高校の部最高位。PTNA ピアノコンペティション・グランミューズ（A1）全国第 2 位、併せてロイズ賞受賞。ルーマニア国際音楽コンクールピアノ部門奨励賞。著書に『アレンスキー：忘れられた天才作曲家』（東洋書店、 2011）がある。現在、札幌大学地域共創学群教授、日本アレンスキー協会副会長、北海道ポーランド文化協会運営委員、全日本ローゼンブラット協会正会員。東京芸術大学音楽学部器楽科卒業、同大学院音楽研究科修士課程修了。ポーランド国立ワルシャワ・ショパン音楽アカデミー研究科修了。第 9 回北海道ショパン学生ピアノコンクールで第 1 回遠藤賞。 2003年外山雄三指揮、大阪フィルハーモニー交響楽団と共演。04 年ポーランド・M. マギン記念ショパンコンクール第 1 位。05 年日本ショパン協会主催ショパンピアノコンクール第 2 位。06 年スペイン・カプデペラ国際ピアノコンクール第 1 位。チェコ・マリエンバート・ショパン国際ピアノコンクールで名誉ディプロマ受賞。ジェラゾヴァ・ヴォラをはじめポーランド各地で演奏。08 年帰国記念リサイタル。現在はソロや声楽・合唱等の伴奏などの活動を行っている。これまでに水口奈緒美、橋本真知、菊池葉子、石田真理、小林仁、K.ギェルジョド、M.ザグルスキの各氏に師事。札幌大谷大学非常勤講師。日本ショパン協会北海道支部、札幌音楽家協議会、日本アレンスキー協会、北海道ポーランド文化協会各会員。 1954 年北海道北見市生まれ。78 年東京藝術大学音楽学部器楽科ピアノ専攻卒業。在学中第 24 回文化放送音楽賞ピアノ部門で「音楽賞」を受賞。80 年ポーランド国立ワルシャワ・ショパン音楽院修了。帰国後は各地で演奏活動を行う。99 年より「あじがさわミュージックフェスティバル」のプロデューサーとして室内楽の普及に力を入れ、その功績により 2006 年、鰺ヶ沢町文化章を授与される。著書に「明解ピアノ上達法」（ショパン、2003）がある。研究分野は帝政末期ロシアの音楽で、09 年日本アレンスキー協会（本部・札幌）を設立した。現在、昭和音楽大学音楽学部教授、日本アレンスキー協会会長、北海道ポーランド文化協会会員、（社）全日本ピアノ指導者協会正会員、イカール国際室内楽アカデミー・ディレクター。 ─ 10 ─ 1980 年カナダ・モントリオール大学で C.Sava に師事。87 年ハンガリー・リスト音楽芸術大学卒業、日本人初のソリストディプロマを取得。P.Solymos, F.Rados, S.Devich などに師事。ドイツ・フライブルク音楽大学大学院修了。ブダペストの春音楽祭、ルガーノ音楽祭などに出演。ダルムシュタット・アンサンブルの一員として日本全国コンサートツアー。92 年ボストンでボストン交響楽団のメンバーと共演。欧米各地、ロシアなどで演奏活動。91 年、札幌教文コンサートでのリサイタル以来、ベルリン八重奏団、ケラー弦楽四重奏団、新ブダペスト弦楽四重奏団、ザルツブルグゾリステンや、チェロの M.Perenyi など多数の内外ソリスト、ブダペストシティオーケストラ、札幌交響楽団、日本フィルハーモニー交響楽団などと共演。 2001 年より PMF ピアニストを務める。13 年にわたりラジオのレギュラー番組をもち、クラシック音楽の普及にも努める。 97 年、札幌市民芸術祭大賞、札幌市民文化奨励賞受賞。現在、札幌大谷大学芸術学部音楽学科ピアノコース主任教授。桐朊学園大学卒業。クラリネットを二宮和子氏に師事。 1993年、日本現代音楽協会主催コンクール「競楽Ⅱ」にて第 2位。94年、東京文化会館新進音楽家デビューオーディションに合格。96年ダルムシュタット音楽祭にて奨学生賞受賞。2003年アンサンブル・ノマドの一員としてサントリー音楽財団第2回佐治敬三賞を受賞し、ヨーロッパ・南米・アジアの海外音楽祭に招待参加。スタジオでのレコーディング活動も行い、ドラマや映画の音楽を担当。他ジャンルのアーティストとのコラボレーションも多い。08年より札幌大谷大学芸術学部専任講師。 Witold Lutosławski 1913 1 25 〜1994 2 1913 年、ポーランド・ワルシャワ生まれ。音楽への興味は幼い頃から大変強く、ピアノを 6 才で本格的に習い始め、初めて譜面に曲を書いたのが 9 才の時だった。子供時代はワルシャワではなく家族が所有する土地で育った。1939 年にドイツ軍とソ連軍によるポーランド侵攻が始まり、家族にとっても激動の時代となった。ピアノ演奏に長けていた父親はルトスワフスキ氏が 5 才の時、ポーランド解放のため軍隊の組織化に参加したことを理由に処刑された。医師の母親は、残された三人の子ども達の生活を支え懸命に働いたが、二人の兄のうちの一人は後に、第二次世界大戦中、ソ連軍によりシベリアに連行され、収容所で亡くなった。戦後、1950 年代半ばからポーランドでは政治上の引 7 締めが徐々に緩和された。国際情勢の変化を境に氏の作品は海外でも広く知られ始め、1960 年代に入ると、国際的な活動も増えた。晩年は主にソリストとオーケストラのための作曲と音響言語の研究に力を注いだ。東欧民族音楽の知見をもとに偶然性も取り入れた無調音楽の新しい可能性を切り拓いた作曲家。《葬送音楽》や《交響曲二番》などの代表作を通じ、新しい無調性音楽の手法と、独自の「偶然性」の手法を導入するなど、現代的な音楽表現の手法を開発することによって、20 世紀音楽の巨匠として、第二次大戦後の音楽界に大きな影響を与えた現代ヨーロッパを代表する作曲家である。第 9 回（1993）京都賞精神科学・表現芸術部門受賞者（京都賞 eMuseum より） ─ 11 ─ 主催：「W.ルトスワフスキ生誕 100 周年記念講演&演奏会」実行委員会後援：北海道ポーランド文化協会、ポーランド広報文化センター、札幌大谷大学・札幌大谷大学短期大学部、札幌市・札幌市教育委員会、日本アレンスキー協会、日本ショパン協会北海道支部、北海道作曲家協会、札幌音楽家協議会 1 《講演》ズビグニェフ・スコヴロンヴィトルト・ルトスワフスキの音楽における芸術性 20 世紀の音楽は、それまでみられなかった多くの個性的なスタイルをもたらしました。それは作曲家がそれぞれ独自の道を探求した結果でもあり、また調性に基づいた 19 世紀の伝統を再評価した結果でもありました。フレデリック・ショパンやカロル・シマノフスキの後のポーランド最大の作曲家ヴィトルト・ルトスワフスキ（1913-94）の個性は、まさにこの伝統と、独自の道の探求という 2 つの観点にあると言えます。この特徴によって、彼はドビュッシーや彼が崇拝していたバルトークなどの作曲家と肩を並べることができるのです。彼らは作品の中で、伝統に対し創造的なアプローチを取るとともに、調性音楽と同じ役割を果たすような独自の音楽的言語を探求したのです。伝統、つまり過去の作品というすでに閉じてしまった音楽の領域と関わり、それと同時に新しい音楽を創造し、20 世紀のすべての作曲家に共通の問題を取り上げたのでした。その問題とは、調性音楽の崩壊と同時に過去の遺物となった音楽原理にとって代わる独自の音楽言語と、それを支配する規則を作り上げるということでした。ルトスワフスキと現代性、つまり新しい音楽の誕生と発展とがどのような関係にあるかと言いますと、一方では、例えばジョン・ケージのような、時代的に比較的、自分に近く、インスピレーションを与えてくれるものに対して、創造的に自分自身をオープンにし、またもう一方では、自分自身の音楽言語と音の調和を探求しないではいられないような、自分自身に対するある種の命令の感覚だったのです。ルトスワフスキが受け容れ、彼のインスピレーションの元になった作曲家の名前を挙げるなら、それはドビュッシー、ラヴェル、ルーセル、ストラヴィンスキー、ヴァレーズ、カロル・シマノフスキなどです。その一方で、アルノルト・シェーンベルクとその一派に対しては、距離を取っていた訳ではないにしても、冷淡な態度を示していました。このことは、ルトスワフスキがセリエル音楽の創造の可能性に夢中になっていたわけではないことを証明しています。従って、新しい音楽に関する彼のヴィジョンは、過去の調性音楽の遺産を受け継いでいると同時に、20 世紀の音楽のさまざまな音楽のイディオム（慣用句）を融合したとは言えないまでも、当時のさまざまなスタイルの多様性を背景にした独創的で個性的な音楽言語であったとは言えます。ルトスワフスキ自身「思索ノート」の中で次のように書いています。「新しさとは、芸術分野においては、もっとも早く廃れる特質である。音楽言語の領域における私の探求は、新しさそのものを目指しているのではない。私が探しているのは、何度も利用することができ、新しいレパートリーの中にも残るような手法であり、表現手段である。つまり私が求めているのはすぐには廃れてしまわない、持続性のある価値観である。芸術における個性とは、技術的な独創性にあるのではない。効果音的な響き、つまり技術的なトリックは、音楽の個性においてはあまりにも表面的なものである。音楽言語の効果に依存した個性よりも、一見すると伝統的にみえるが、実はその背後に隠されている、簡単には捉える事のできない個性に、私は引かれる」。ルトスワフスキの創作に関して言うなら、彼の作曲の先生はヴィトルト・マリシェフスキでした。マリシェフスキはリムスキー＝コルサコフの弟子でした。従って、ルトスワフスキは、創作活動の当初はフランスの象徴派の流れに与していました。そのことを最もはっきりと物語るのは、若いころの作品である 1934 年の「ピアノソナタ」です。その一方で、彼は同じようにフランスに起源をもつ新古典派の流れも汲んでおり、彼がアルベール・ルーセルの作品に夢中になっていたことがそのことを物語っています。特に彼は、1930 年に作曲されたルーセルの交響曲第 3 番ト短調作品 42 を評価していました。ルトスワフスキのルーセルへの熱中から第 2 次世界大戦の時期に生まれたのが交響曲第 1 番であり、この作品は 1948 年に、カトヴィツェでグジェゴシュ・フィテルベルグの指揮で初演されました。この作品は形式の芸術性に優れているという特徴をもち、「アレグロ・ジュスト」「ポコ・アダージョ」「アレグレット・ミステリオーソ」「アレグロ・ヴィヴァーチェ」といった伝統的なコンポジションをまだ元にしています。その芸術性は、第 1 楽章の 2 つのテーマによるコンポジションとオーケストレーションにみられます。その 2 つのテーマは、ダイナミックなつなぎの部分によりそれぞれ隔てられていて、それはベートーヴェンの作品のモチーフを思い起こさせます。【交響曲第 1 番第 1 楽章】戦争が勃発したため、ワルシャワ音楽院の卒業生であったルトスワフスキは、パリでナディア・ブーランジェのもとで作曲の勉強を続けるという計画を実現することができなくなりました。その後、戦争終結後の 10 年間、共産主義体制下のポーランドでは、国の文化政策により、社会主義リアリズムの原則が作曲家に押しつけられました。ルトスワフスキは子供や若者向けの、役に立つ音楽の創作に自分を限定せざるをえなくなりました。さらに「ダーヴィッド(Derwid)」という偽名で歌謡曲の作曲も行いました。このような重要ではない創作活動に携わっている時期に「管弦楽のための協奏曲」が現れました。この作品は、1940 年代から 50 年代への変り目に、ポーランドの作曲家たちに押しつけられた民衆音楽（フォークロア音楽）の流れを汲むものですが、そこには多くのルトスワフスキ独自のスタイルが隠されています。それは例えば、後の作品で発展する「二分割形式」です。それは彼が、オーケストラの音楽表現の可能性を芸術的レベルで引き出したことを物語っています。 2 ポーランドでは、ハンガリーで起きた反共産主義運動と並行して、1956 年 10 月に政治や文化政策における方向転換が起こりました。そしてそれがポーランドの作曲家に新しい創作活動の道を開くことになったのです。作曲家の新しい世代がステージに現れました。それはペンデレツキ、グレツキ、セロツキ、キラルなどです。彼らの音楽は、それまで誰もみたことのないような革新的なレベルで、音楽の響きと形式のアイディアが火山の噴火のように噴き出たものでした。【ヴェネツィアの遊び】 1950 年代と 60 年代の変り目には、ルトスワフスキの音楽にも方向転換が起こりました。彼は、作曲の際に「偶然性の音楽」の理論を利用することになったのです。それは作品「ヴェネツィアの遊び」から始まります。ルトスワフスキは、偶然性の介入をリズムの領域だけに限定し、音の高さに対しては完全に自分自身が管理していました。「ヴェネツィアの遊び」において「管理された偶然性」と呼ばれたこの技術は、一見すると、ルトスワフスキは前衛活動の中心にいるように思わせるものですが、そのアイディアは、本質的には、ダルムシュタット派の「偶然性の音楽」とは異なるものでした。「管理された偶然性」とは、「偶然性」によって作品の道筋（音楽の流れ）や形式を作り出すというラディカルなアイディアに対する、ルトスワフスキからの答えでした。そのアイディアの源となったのは、ジョン・ケージでした。ルトスワフスキはラジオで彼の「ピアノ協奏曲」を聴き、ケージは彼にとって創作の刺激となり、それはルトスワフスキが「ヴェネツィアの遊び」を室内楽に編曲するきっかけとなりました。その編曲は 1961 年に完成しました。この作品は、アド・リブのパートから成り立っています。つまりそれぞれのブロックの中で、演奏者は、正確に決められた時間の範囲内で、音の高さを忠実に保ちながら、自由なリズムで音の流れを演奏して行きます。この手法で、ルトスワフスキはリズムの揺らぎという特殊効果を手に入れることができました。それは楽譜では記録できないものです。それと同時に、音の高さ、そしてその音の組合せから生まれる共鳴は厳密にコントロールすることができたのです。「ヴェネツィアの遊び」の第 1 部は「アド・リビトゥム」（即興演奏）と「ア・バットゥータ」（拍子を正確に合わせて）のパートが交互に入れ替わります。そこでそのお互いのパートの移り変わりを知らせるのが、激しい打楽器の音です。ルトスワフスキはこの手法により作品の流れを定めただけでなく、それを受け入れる聴衆の知覚の流れ定めたのです【交響曲第２番】「アド・リビトゥム」のパートの利用は、「ヴェネツィアの遊び」から始まりましたが、それはルトスワフスキ作品において頻繁に、そしてより発展した形で繰り返されることになります。それは、音楽の流れを指定すると同時に、表現、そして音響の点できわめて細分化された特徴を帯びることになります。まさにその例となるのが、金属製の打楽器による「アド・リビトゥム」のパートにより始まる「交響曲第 2 番」です。この作品は 1967 年に完成されました。【交響曲第 3 番】 1983 年の「交響曲第 3 番」の最初の部分は、「ヴェネツィアの遊び」から時代は経過していますが、「ヴェネツィアの遊び」の最初の部分と類似したものであることは間違いありません。それは木製の打楽器による「アド・リビトゥム」のパートが、知覚上の独自のシグナルとなっています。シグナルの役目を果たすモチーフは、導入部にとって特徴的です。E の音が 4 回繰り返され、それは「交響曲第 3 番」の主要な各パートを仕切る役割を果たし、また全体を構成する役割も果たしています。作品を理性的に管理された全体としてイメージすることにより、ルトスワフスキは、西側の多くの作曲家の作品にみられるような極端さを避けることができたのでした。「偶然性の音楽」の新しさを何も失うことなしに、ルトスワフスキは自分自身の音楽の形式と表現を完全にコントロールすることができました。彼の作品に独特の音響の特徴を与えたのは、12 音技法です。それは「カジミェラ・イワコヴィチの詩に寄せる 5 つの歌」という作品から始まります。この技法はメロディという曲の水平の次元と、和音という縦の次元の両方で利用されました。そのシステムを豊かな組み合わせで表現し、利用したことにより、彼の音楽は音響の点できわめて独創的なオーラを帯びました。そしてその後の創作活動においてこの手法は彼の特徴的スタイルの一つとなったのです。この 12 音技法をルトスワフスキが初めて利用したのは 1957 年作曲の「カジミェラ・イワコヴィチの詩に寄せる 5 つの歌」からでしたが、それが見えるような形で効果的な形で表現されたのは、1958 年に完成した「葬送音楽」です。12 音技法は第 3 楽章において、和音という縦のラインで現れ、それは「クライマックス」という名がつけられた曲の頂点の役割を果たしています。【葬送音楽】 12 音技法は、ルトスワフスキ作品の中心的な音響表現であると同時に、調性音楽に代わるものとして彼が提示したものでもあります。この技法を操る彼の芸術性は、音響の豊かなスケールの大きさ、そして音響の質にあります。ハーモニーの構成（つまり和音の構成）において音程を選び抜くことによって、音の質は、激しい響きから穏やかな（心地よい）響きまで拡がりをみせるのです。かつて「チェロ協奏曲」や「管弦楽のための書物」という作品においてルトスワフスキは、音の高さの範囲をミクロの音程のレベルで広げたのでした。ルトスワフスキの 12 音技法は、調性音楽のシステムでは不可能なレベルで、音響の繊細な表現を作り出していることが分かります。そのよい例となるのが、 3 フランスの詩人ロベール・デスノスの詩に基づき、バリトンとオーケストラのために作曲した声楽曲「太陽の空間」からの作品の一つです。夢のようなこの詩の雰囲気は、冒頭部分ですでに、12 音技法によるスタティックで穏やかな響きによく合っています。【太陽の空間】ルトスワフスキの特徴的な形式上の革新的な解決となったのが、「ヴァイオリン四重奏」と「交響曲第２番」で利用された 2 部形式です。「交響曲第２番」の楽章の 1 つに付けられた「ためらいと大胆さ」という標題は、お互いかけ離れた 2 つの形式を示しています。その第 1 部は自由で、準備段階的で、どこにも方向づけられておらず、音楽の基礎となる素材を提供します。そして第 2 部は、その完全な発展形です。この形式上のアイディアは、「プレリュードとフーガ」そして「ミ・パルティ」で利用されています。1968 年作の「管弦楽のための書物」のエピソードとリフレーンいくつかのパートは、後の 1978〜79 年にかけて作曲された「ノヴェレッタ」の中にわずかに姿を表します。交響曲の中で、この流れを汲むのが「交響曲第 3 番」であり、それは、これはルトスワフスキの作曲活動の成果を大きなスケールで統合したもので、ベートーヴェンの系譜に属する伝統的なソナタ形式に対するある種のオマージュとなっています。「交響曲第 3 番」に特徴的な、曲が発展しそして変化を遂げるエネルギーは 2 部構成の中では出口が与えられず、ルトスワフスキはエピローグとコーダの部分を付け加えています。【交響曲第 3 番】ここで少しこの「交響曲第 3 番」に立ち止まってみたいと思います。というのは、この作品において特にルトスワフスキの芸術性がいかんなく発揮されているからです。他の交響曲の作品と同じように、この「交響曲第 3 番」においても、素晴らしいクライマックスが用意されています。それは第 1 に音程が生み出す緊張感であり、第 2 に音の流れの高まりであり、そして第 3 にこの曲のダイナミズムのおかげです。このクライマックスの頂点で現れるのが 12 音技法の発展であり、その終結部分（音楽が弱まる部分）では、ルトスワフスキに特徴的な、グリッサンドにより下降していくラメントのモチーフが現れます。「交響曲第 3 番」のエピローグには、不意にヴァイオリンによる長い叙情的旋律が現れます。これはルトスワフスキが後期の作品においてメロディに回帰したことを物語っています。メロディの追及は、「鎖Ⅱ」「ピアノ協奏曲」「交響曲第 4 番」において行われました。「交響曲第 3 番」の素晴らしい構成のコーダ（終止部分）はルトスワフスキが形式に対しいかに芸術的なアプローチをとったかを物語っています。そこでは、スクリャーピンの交響曲の一部を利用した、もう一つ別のクライマックスが現れます。さらにそこでルトスワフスキは、シグナルという中心的なモチーフによりコーダを閉じることによって緊張感を生み出しています。ルトスワフスキは、伝統とのつながり、そして伝統を創造的に理解したことによって、形式の一体性という感覚を手に入れることができました。しかしそれと同時に、彼はウィーン楽派（とりわけハイドン）から次のような考えを受け継いでいました。作品における形式は、知覚の領域におけるポジティヴに共鳴しなければならない。形式は聴衆の注意力に方向性を与えねばならない。アリストテレスの提唱するカタルシスの理論のように、クライマックスの緊張感とその解放というプロセスへと、聴衆を導かねばならないという原則です。古典派やロマン派の音楽における形式や音の流れの解決方法に対し開かれた態度をとり、それと同時に聴衆のリアクションのことを考慮し、その古典派やロマン派の音楽の現代版を生み出す能力があったこと、これが疑いもなくルトスワフスキの音楽のスタイルの最も重要な特徴の一つなのです。調性音楽の伝統からは自由で、それと同時に、類似とコントラスト、緊張と弛緩という音楽の流れの原型を目指し、総合的で緊密に発展し、聴衆の知覚の習慣へと訴えかけるようなドラマトゥルギーを生み出そうというルトスワフスキの試みは、管弦楽という大きな形式の中に現れました。そのドラマトゥルギーのよい例となるのが、衝突と対話という原型に基づき作曲された「チェロ協奏曲」です。音の高さとリズムの構造を正確に制限することは、ルトスワフスキの音楽においては音色という側面と有機的に結びついています。この点では、ルトスワフスキは、ドビュッシーやラヴェルの解決方法にずっと忠実でした。ルトスワフスキはそのことをインタビューや芸術マニフェストの中で何度も繰り返しています。音の感覚的な美しさに対し彼が夢中になっていたことは、フランスの詩人の作品を基にした、声楽の作曲の中に現れています。それは、ジャン・フランソワ・シャブランの詩に基づく「アンリ・ミショーの 3 つの詩」、「ことばの織物」、ロベール・デスノスの詩に基づいた「太陽の空間」、そしてやはりデスノスの詩に基づいた、より後の時代の作品「歌の花と歌の寓話」などです。これらの作品では、ソロの声楽パートは、楽器の伴奏の豊かで聴覚的に魅力的なハーモニーの中へと溶け込んでいます。しかしルトスワフスキが目指したのは、音響や技術的効果音の万華鏡によって、聴衆を驚かせたり、ショックを与えることではありませんでした。その反対に、多くのニュアンスに溢れた豊かな表現で自分の音楽を満たすことによって、聴衆と深い絆を築くことを目指したのでした。音を伝えるという感覚的（聴覚の印象という意味において）な役割は、ルトスワフスキにおいては、感情の投影と結びついています。その感情は、ドラマのシナリオのように企画された作品の流れの中で声として表現されるのです。「パルティータ」や「グラーヴェ」のような室内楽の作品や、3 つの「鎖」、オーボエとハープと室内管弦楽のための「2 重協奏曲」、「ピアノ協奏曲」そして傑作「交響曲第 4 番」などのより多くの楽器を使ったルトスワフスキの円 4 熟期の作品は、自分自身のスタイルを統合したものであり、そこでは、メロディラインがより完成度が高いものになり、音響の効果がより繊細になり、感情表現がより深くなり、そのことによって、ヴィトルト・ルトスワフスキは 20 世紀音楽の古典とみなすことができます。限られた時間の中では、今述べた作品をもっと詳しくみたり、ルトスワフスキの後の作品における新しい解決手段を指摘することはできませんので、ここでは、素晴らしい 2 つの例に限定したいと思います。【鎖Ⅱ】最初の例は 1985 年に、仲のよかったヴァイオリニストのアンネ＝ゾフィー・ムターのことを思い作曲した「鎖Ⅱ」です。この作品は、ヴァイオリンとオーケストラとの音の対話と定義されていますが、ヴァイオリンの技巧が素晴らしく、音色が魅力的なソロパートを備えたヴァイオリンミニ協奏曲と呼べるかもしれません。「アド・リビトゥム」と「ア・バットゥータ」が入れ替わる 4 つの楽章から成ります。「鎖Ⅱ」のメロディの部分は、ルトスワフスキの後期作品に特徴的なもので、それはソロのパートが感情を表現していて、ほとんどロマンティックといってもいいような感情で満たされています。そして同時に哀悼の雰囲気が漂っています。そしてそれが「lugubre（陰鬱さ）」を示すシグナルとなっています。【交響曲第 4 番】二つ目の例は、1992 年に作曲された「交響曲第 4 番」の最初の部分です。そこでは、疑似的な調性音楽風の、弱音器をつけた弦楽器とハープのスタティックな伴奏を背景にして、最初はクラリネット、次はフルート、その後はトランペットというはっきりとしたメロディラインが現れます。「ことばの織物」を作曲したルトスワフスキは、自身の音楽が聴衆に与える効果をたえず視野に入れていました。知覚に対する彼独自のアプローチにおいて、ルトスワフスキは、音楽を受容する心理メカニズムに関し、本能的あるいは直観的に理解し、つまり学問研究ではない形で知っており、またその一方では、自分が影響を受けたハイドン、ベートーヴェン、ショパン、ブラームスなどの過去の偉大な芸術家の解決法を直感的に感じ取り理解していました。【純粋芸術】ルトスワフスキの音楽は、20 世紀の創作活動を背景とすると、純粋芸術の類まれな例であります。音の関係、構造、表現手段の中に彼は自分自身の世界、独立した音楽の世界を作り上げたのです。ルトスワフスキは、自分の創作は、古典派やロマン派の絶対音楽と同様、自分を取り巻く現実とはどのような関係ももたず、いかなる音楽外の意味をも含んでいないと強調しています。彼がはっきりと述べたのは、作品を作る際に、彼にインスピレーションを与えるのは「アクション」という概念です。それは演劇からの類推として理解されますが、分かりやすいプロットや話の筋というものではなく、「アクション」とは、緊張、クライマックスそして弛緩に満ちた音楽の流れにおいて生じるものです。ルトスワフスキの作品において生じるアクションは、彼の考えでは、聴衆の注意力を引きつけ、ドラマのアクションと同じように、音のでき事へと聴衆を導くものです。この点においても、彼の音楽は、芸術的レベルで構成されています。つまりそれは一種の感情のシナリオであり、例えば、「管弦楽のための書物」（1968 年）のように、音楽のアクションが特に緊張を高めるすぐそばで、聴衆の注意力を弛緩させ、緩める瞬間もきちんと用意されているのです。ベートーヴェンやブラームスの遺産に基づくこの内的ダイナミズムは、単にルトスワフスキの音楽の個人的特徴を示しているだけではありません。それぞれの楽器や人間の声、そして管弦楽、交響曲全体の音色に対する秀でた感覚こそが、その内的ダイナミズムの特徴でもあるのです。すでに述べましたように、この点に関してルトスワフスキの手本、そしてインスピレーションの元になったのは、ドビュッシー、ラヴェルでした。次に、彼のフランスの印象派との芸術的親近性について考慮すると、ルトスワフスキの色彩的な想像力の形成には、モネ、ルノワール、マネなどの画家も間接的に影響を与えていると言うことができます。【美術】自身の創作活動に関するルトスワフスキの多くの発言の中には、造形芸術、特に美術との緊密な関係を裏付けるものを見つけるのは困難です。しかし、美術は何らかの方法で彼に近しいものであったことは否定できません（好きな画家として、彼はフェルメール、ジョルジュ・ブラック、ポール・クレーの名を挙げています）。特に近代絵画を彼が評価していたことは、自分の家に、ヘンリク・スタジェフスキ、イェジ・トフジェフスキ、イェジ・スタユダなどポーランドの近代絵画を所有していたという事実が裏付けています。絵画がルトスワフスキの作品の形成やその特徴にどの程度、そしてどのような影響を与えたかを判断するのがいかに困難であったとしても、彼の独自の音の世界と、近代絵画との共通点とは、抽象性であることに疑いはありません。ルトスワフスキの音のヴィジョンは、独自の抽象的なものとみなすことができます。それは独自の音の質とコンポジションの世界に閉じ込められています。 20 世紀のきわめて豊かな創作活動を背景とすると、ルトスワフスキの作品は、単に形式や作曲技法における卓越性や、表現の深さを示しただけではありません。彼の音楽の芸術性は、つまり最も純粋な音により美というものを人々に伝達するという、彼の美学上の使命にあるのです。（佐光伸一訳）