ΠΑΝΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ
Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού
Τομέας Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας
Υποστηρικτικές σημειώσεις στα πλαίσια του μαθήματος
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΜΕΣΩΝ
Β΄ Εξάμηνο Σπουδών
Ακαδημαϊκό Έτος 2009-2010
Διδάσκουσα : Ιωάννα Βώβου
Στοιχεία για μία μετά-ιστορία της ελληνικής τηλεόρασης.
Το μέσο, η πολιτική και ο θεσμός*
Ιωάννα Βώβου
Σκοπός μας σ’αυτό το κεφάλαιο δεν είναι να ξαναγράψουμε άλλη μία ιστορία της
ελληνικής τηλεόρασης, λιγότερο ή περισσότερο πλήρης. Η ιστορική προσέγγιση του
αντικειμένου ‘τηλεόραση’ για την ελληνική περίπτωση επιχειρείται εδώ για να προκαλέσει τη
συζήτηση σχετικά με μία κοινή αντίληψη για μία υποτιθέμενη ‘φύση’ του μέσου, η οποία
άλλοτε παρουσιάζεται σχετικά αμετάβλητη στο χρόνο και θεωρείται παντοδύναμη και άλλοτε
γίνεται αποκλειστικά αντιληπτή ως διττή, εξαιτίας του ‘χειρουργικού’ διαχωρισμού ανάμεσα
στη δημόσια και την ιδιωτική τηλεόραση. Η δυσκολία κινητοποίησης της μνήμης σχετικά με
την πορεία του μέσου στο χρόνο (και στο χώρο) παίρνει σημαντικές διαστάσεις όταν αυτός ο
διαχωρισμός από ιστορική πραγματικότητα ανάγεται σε νοητικό πλαίσιο που καθορίζει
κανονιστικές και φορμαλιστικές αντιλήψεις. Η σύγχυση προκαλείται όταν θεωρούμε την
ιστορία του μέσου ή όταν αναλύουμε τα προγράμματά του με βάση ένα πλαίσιο αντίληψης
για το πώς θα έπρεπε να λειτουργεί η τηλεόραση (αν υποτεθεί ότι υπάρχει ένας ιδεατός
τρόπος λειτουργίας) αντί να εννοήσουμε το πώς έχει λειτουργήσει στο παρελθόν και πώς
λειτουργεί διαχρονικά το μέσο στις διαφορετικές εκφάνσεις του. Οι απαντήσεις που δίνονται
σχετικά με την εξέλιξη του μέσου είναι συνάρτηση των κριτηρίων που επιλέγουμε για να
γράψουμε την ιστορία του.
Επομένως, η ιδέα ότι η τηλεοπτική επικοινωνία και έκφραση καθορίζεται με βάση
κανόνες που μοιάζουν αποκρυσταλλωμένοι σε νοητικά σχήματα καθολικά αποδεκτά, θέτει το
αίτημα μιας ιστορικοκοινωνικής προσέγγισης έτσι ώστε να διερευνηθούν τα πραγματολογικά
εκείνα στοιχεία με τα οποία η θεωρία θα εξεταστεί και αναμετρηθεί. Για να γίνει αυτό, το
πρώτο νήμα που θα πρέπει να ακολουθήσουμε για να εννοήσουμε και να θέσουμε σε ένα
πλαίσιο την εξέλιξη της ελληνικής τηλεόρασης είναι στενά συνδεδεμένο με τη γέννηση και κυρίως-την εξέλιξη του μέσου υπό ένα δικτατορικό καθεστώς. Ποια η εξέλιξη ενός μέσου
επικοινωνίας και ενημέρωσης του οποίου οι συνθήκες δημιουργίας εγγράφονται σε ένα
ταραγμένο πολιτικό καθεστώς, δημοκρατικά ελλιπές; Ποιοι οι συσχετισμοί δυνάμεως μεταξύ
του πολιτικού καθεστώτος και της τηλεόρασης στα πλαίσια ενός απορρυθμισμένου
οπτικοακουστικού τοπίου από τη δεκαετία του 1990; Η προβληματική αυτή, ήτοι οι σχέσεις
μεταξύ πολιτικής και τηλεόρασης, ξεπερνά τα εθνικά σύνορα των κρατών, έστω κι αν
εξετάζεται με βάση τις ιδιαιτερότητες της κάθε κοινωνίας.
1. Τα πρώτα βήματα
Τα πρώτα βήματα της ελληνικής τηλεόρασης γίνονται στην ταραγμένη περίοδο της
πολιτικής ζωής της χώρας κατά τη δεκαετία του 1960,1 λίγα χρόνια πριν την έλευση της
χούντας των συνταγματαρχών. Από τη δεκαετία του 1950, διαφαίνεται στον ορίζοντα το
*
Το παρόν κείμενο αποτελεί μέρος του κεφαλαίου 4 του βιβλίου Βώβου Ιωάννα (επιμ.), Ο κόσμος της
τηλεόρασης, Εκδόσεις Ηρόδοτος, Αθήνα, 2010.
1
Ο Γρηγόρης Πασχαλίδης ονομάζει την περίοδο από το 1960 έως το 1966 πειραματική φάση της τηλεόρασης.
Ξεχωρίζει έπειτα την κρατικομονοπωλιακή φάση (1968-1989) και την φάση της απορρύθμισης (1989 έως
σήμερα). Γρηγόρης Πασχαλίδης, « Η Ελληνική Τηλεόραση », στο Νικόλας Βερνίκος, Σοφία Δασκαλοπούλου,
κ.α. (επιμ.), Πολιτιστικές Βιομηχανίες. Διαδικασίες, Υπηρεσίες, Αγαθά, Κριτική, 2005, σελ. 173-200.
2
ενδιαφέρον ανάπτυξης της τηλεοπτικής τεχνολογίας και κινούνται οι πρώτες διαδικασίες και
διαγωνισμοί για τη δημιουργία ελληνικής τηλεόρασης.2 Ο στρατός, από την πλευρά του
αναπτύσσει παρόμοιες τεχνολογίες που κρατούνται μυστικές. Οι πρώτες πειραματικές
εκπομπές διενεργούνται από τη Δημόσια Επιχείρηση Ηλεκτρισμού (ΔΕΗ)3 το 1960, στην
ταράτσα του κτιρίου της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης.4 Ο πειραματικός σταθμός που
λειτούργησε με τρίωρο καθημερινό πρόγραμμα κατά τη διάρκεια της Διεθνούς Έκθεσης
αναμεταδιδόταν από συσκευές τηλεόρασης που είχαν τοποθετηθεί σε κεντρικά σημεία της
πόλης προκαλώντας την έντονη περιέργεια και τον ενθουσιασμό των θεατών που
συνωστίζονταν γύρω από τους δέκτες για παρακολουθήσουν το πρόγραμμα.5 Η πρακτική της
ομαδικής τηλεθέασης των πρώτων χρόνων λειτουργίας του μέσου, θυμίζει και την αντίστοιχη
ομαδική ακρόαση της πρώτης φάσης του ραδιοφώνου,6 γεγονός που μαρτυρά τη συνάφεια
του τρόπου πρόσληψης, τουλάχιστον κατά την περίοδο που η τηλεόραση ξεκινά σαν ένα διαμέσο, δανειζόμενη στοιχεία από υπάρχουσες πρακτικές. Σε αυτό το πλαίσιο, η ποικιλία του
προγράμματος των πρώτων πειραματικών εκπομπών7 προσφέρει μία πρώτη ιδέα για τη
διαμόρφωση των τηλεοπτικών ειδών που θα συγκροτηθούν στη συνέχεια, καθώς και τον
εκτεταμένο δανεισμό στοιχείων από διάφορες μορφές θεάματος, από τον κινηματογράφο και
το ραδιόφωνο, κάτι που δεν αποτελεί ίδιον του ελληνικού παραδείγματος. Ακόμη, δεν πρέπει
να μας διαφεύγουν, ήδη από τα πρώτα -πειραματικά- βήματα της τηλεόρασης, οι προσφορές
προγράμματος από εταιρείες (πχ. το παιχνίδι γνώσεων του Άλκη Στέα από την
καπνοβιομηχανία Ματσάγγου και τη σοκολατοποιία Παυλίδη ή την εκπομπή ταλέντων από
τη χλωρίνη Κλινέξ),8 υποδεικνύοντας τη στενή σχέση διαφήμισης, χορηγίας και τηλεόρασης
από την αρχή σύστασης του μέσου.
Οι πρώτες απόπειρες δημιουργίας εθνικού δικτύου τηλεόρασης, παρά το ενδιαφέρον
που υπήρχε για τη σύσταση και λειτουργία του νέου μέσου και από την πλευρά της ιδιωτικής
πρωτοβουλίας9 σημαδεύονται, αφενός, από την αντίληψη διαφύλαξης του εθνικού
συμφέροντος και, αφετέρου, από την αρνητική στάση του πολιτικού κόσμου, των εκδοτών
Τύπου, αλλά και των ανθρώπων του κινηματογράφου,10 οι οποίοι διέβλεπαν την εξέλιξη της
2
Βλ. Στάθης Βαλούκος, Ιστορία της Ελληνικής Τηλεόρασης, Αιγόκερως, Αθήνα, 2008, σελ. 21-24 και
Εγκυκλοπαίδεια της Ελληνικής Τηλεόρασης.
3
Η ΔΕΗ είχε στη διάθεσή της τηλεοπτικά δίκτυα αρκετά πριν το 1960, καθώς και ειδικευμένους τεχνικούς για
να επιτηρούν τις υποθαλάσσιες εγκαταστάσεις.
4
Βλ. Γεώργιος Κάρτερ, Τηλεόραση, Θέσεις και Καταθέσεις, Δωδώνη, 1986.
5
Βλ. Στάθης Βαλούκος, ό.π., σελ. 25-26.
6
Βλ. Επ’αυτού τη λειτουργία του « Ράδιο Τσιγγιρίδη» στα πλαίσια της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης το
1928, στο Το ραδιόφωνο στην Ελλάδα, Τετράδια Επικοινωνίας, ΙΟΜ, 2006, σελ. 23.
7
Ο Στάθης Βαλούκος, στηριζόμενος στο έργο του Μάνου Ιατρίδη, προϊστάμενος την εποχή εκείνη του
τμήματος Διαφωτίσεως της Υπηρεσίας Δημοσίων Σχέσεων της ΔΕΗ (βλ. Μάνος Ιατρίδης, Η πρώτη δοκιμή,
Θεσσαλονίκη, 1990) αναφέρει ότι το πρόγραμμα αυτών των πειραματικών εκπομπών περιλάμβανε από
κουκλοθέατρο, ταινίες μικρού μήκους, ειδήσεις, ελληνικό χορόδραμα, μουσικά ιντερμέδια, μία εκπομπή
γυναικείας απεύθυνσης που παρουσίαζε η ηθοποιός Τασσώ Καββαδία με τον τίτλο «Μια Αθηναία σας ομιλεί»,
έως και το παιχνίδι γνώσεων «Τηλεφωνικό παιχνίδι» που παρουσίαζε ο Άλκης Στέας. Ακόμη, ζωντανές
συνεντεύξεις από τον χώρο της έκθεσης, επιδείξεις μόδας και την εκπομπή ταλέντων του Γιώργου Οικονομίδη.
Βλ. Στάθης Βαλούκος, Ιστορία της Ελληνικής Τηλεόρασης, όπ., σελ. 26.
8
Στο ίδιο.
9
Βλ. για παράδειγμα τη σύσταση του «Καναλιού 3» στη Θεσσαλονίκη από τέσσερις επιχειρηματίες το
καλοκαίρι του 1965 που εξέπεμψε μέχρι τον Αύγουστο του 1970 πριν την απαγόρευσή του από τη Δικτατορία.
Βλ. Στάθης Βαλούκος, Ιστορία της Ελληνικής Τηλεόρασης, όπ., σελ. 38.
10
Η υποτιμητική στάση των δημιουργών κινηματογραφικών ταινιών απέναντι στην τηλεόραση θα σημειωθεί
και αργότερα, κατά τη δεκαετία του 1980 (βλ. Στάθης Βαλούκος, Ελληνική Τηλεόραση. Οδηγός τηλεοπτικών
σειρών 1967-1998, Αιγόκερως, 1998, σελ. 31). Η αντίληψη αυτή είναι κοινή στον ευρωπαϊκό τουλάχιστον χώρο
και αντανακλά την πεποίθηση ότι η τηλεόραση δεν αποτελεί δημιουργία, με αποτέλεσμα να μεταφερθεί αρχικά
μία κινηματογραφική αισθητική στην τηλεόραση, χωρίς να διερευνώνται οι εκφραστικές δυνατότητες του
μέσου. Για το λόγο αυτό, ακόμη και σήμερα, τα κριτήρια ορισμού του «τηλεοπτικού έργου» ή της «τηλεοπτικής
3
τηλεόρασης ως απειλή.11 Παράλληλα, μέσα στο ασταθές πολιτικό κλίμα, τον Σεπτέμβριο του
1965 ξεκινά δοκιμαστικές εκπομπές η Τηλεόραση των Ενόπλων Δυνάμεων (ΤΕΔ).12
Η πρώτη επίσημη πειραματική εκπομπή διενεργήθηκε από το ΕΙΡ (Εθνικό Ίδρυμα
Ραδιοφωνίας) στις 23 Φεβρουαρίου του 1966. Ένας πομπός που είχε τοποθετηθεί στο πιο
ψηλό κτίριο της Αθήνας, ήτοι το κεντρικό κτίριο του ΟΤΕ, κάλυπτε μια περιμετρική
απόσταση γύρω από την πόλη. Οι προετοιμασίες γι αυτή την επίσημη ‘πρεμιέρα’ είχαν
αρχίσει δέκα μήνες πριν. Εκείνη την εποχή υπολογίζεται ότι υπήρχαν περίπου 1500
τηλεοπτικοί δέκτες στην περιοχή της πρωτεύουσας. Το πρόγραμμα αυτής της πρώτης
επίσημης τηλεοπτικής μετάδοσης περιείχε: 6.30μμ: Διεθνή Επίκαιρα, 6.45μμ: « Για σας κυρία
μου »,13 7μμ: Αυστραλία (ταξιδιωτικό ντοκιμαντέρ), 7.25: Ο Άγγλος γλύπτης Henry Moore,
7.55μμ: Η ορχήστρα του Henri Leucat, 8.15: « Ο κλέφτης », βραζιλιάνικη ταινία μικρού
μήκους, 8.30μμ: Τέλος προγράμματος.14 Λίγες ημέρες αργότερα, στις 27 Φεβρουαρίου, η
ΤΕΔ ξεκινά επίσης να εκπέμπει το πρόγραμμά της.
Ωστόσο, πέραν μιας χρονολογικής επισκόπησης της εξέλιξης της λειτουργίας της
τηλεόρασης είναι εξίσου σημαντικό να έχουμε μία αντίληψη του ίδιου του περιεχομένου του
καινούργιου – για την εποχή εκείνη– μέσου. Τι ‘έδειχνε’ η τηλεόραση εκείνη την εποχή;
Ποια χαρακτηριστικά του τηλεοπτικού λόγου και της εικόνας μπορούμε να διακρίνουμε; Το
αρχειακό και πραγματολογικό υλικό15 της εποχής είναι σημαντικό –όσο και σπάνιο- αφενός,
για την κατανόηση της κοινωνικής πραγματικότητας που διαμορφώνεται μέσα από την
τηλεόραση και, αφετέρου, για τη σύγκριση και το συσχετισμό με σημερινές πραγματικότητες
και τη σύγχρονη κατάσταση του μέσου.
Χαρακτηριστικό ντοκουμέντο αποτελεί, για παράδειγμα, τηλεοπτικό επίκαιρο της
22ας Μαρτίου του 196616 με θέμα τις πρώτες δοκιμαστικές εκπομπές του Ελληνικού
Ιδρύματος Ραδιοφωνίας, διάρκειας δύο ωρών κάθε απόγευμα. Η έμφαση στην ίδια την
τεχνολογία του ‘νέου’ μέσου είναι ενδεικτική της ανάγκης να πάρει ‘σάρκα και οστά’ αυτή η
καινούργια μορφή επικοινωνίας. Τα πλάνα στα ίδια τα ‘εργαλεία’ (στούντιο, κάμερες,
μηχανήματα, κεραίες, τεχνικοί και παρουσιαστές) δείχνουν την ανάγκη λεπτομερούς οπτικής
καταγραφής των στοιχείων από τα οποία αποτελείται το μέσο. Αυτή η αυτοαναφορικότητα
δημιουργίας» ποικίλλουν (βλ. επίσης επ’αυτού, Réné Gardies, Marie-Claude Taranger (επιμ.), Notion d’œuvre,
notion d’auteur, L’Harmattan, 2003).
11
Αναλυτικά για τα θέματα αυτά το βιβλίο του Στάθη Βαλούκου (Ιστορία της Ελληνικής Τηλεόρασης, όπ.)
αποτελεί μία λεπτομερέστατη σύνθεση χρονολογικών γεγονότων και πηγών, πολύτιμη για μία σφαιρική ιστορία
της ελληνικής τηλεόρασης.
12
Βλ. Γρηγόρης Πασχαλίδης, ό.π., σελ. 174-175.
13
Ενδιαφέρον για την ιστορία της τηλεόρασης διεθνώς και για την πολιτισμική διάστασή της αποτελεί το
γεγονός ότι πολλοί τίτλοι εκπομπών είναι σχεδόν ίδιοι σε διαφορετικές χώρες, παραπέμποντας σε είδη
προγραμμάτων. Για παράδειγμα, ο τίτλος της ζωντανής εκπομπής « Για σας κυρία μου » είναι παρεμφερής με
αυτόν της γαλλικής εκπομπής συζήτησης « Σήμερα κυρία μου» που μεταδιδόταν από το δεύτερο κρατικό κανάλι
της γαλλικής τηλεόρασης (Antenne 2) από το 1970 έως το 1981.
14
Πηγή: Ραδιοτηλεόραση.
15
Ουσιαστικό έλλειμμα αποτελεί η απουσία οργανωμένων και διαθέσιμων για την έρευνα τηλεοπτικών (και όχι
μόνο) αρχείων. Το γεγονός αυτό δεν επιτρέπει τη δημιουργία και την επεξεργασία μιας οπτικοακουστικής
μνήμης και μίας τεκμηριωμένης πραγματολογικά ανάλυσης των περιεχομένων, του ύφους, της αισθητικής των
προγραμμάτων της τηλεόρασης σε διαφορετικές εποχές. Υπό αυτή την έννοια, πολλές φορές η ανάλυση των
προγραμμάτων μίας εποχής, όταν επιχειρείται, περιορίζεται συχνά σε συλλογή αναμνήσεων, μαρτυριών ή στην
καλύτερη περίπτωση γραπτού αρχειακού ή άλλου υλικού, ενώ αδυνατεί, εκ των πραγμάτων, να παρουσιάσει
ασφαλή συμπεράσματα ως προς το περιεχόμενο. Η σύσταση του Εθνικού Οπτικοακουστικού Αρχείου αποτελεί
μία θεσμική εξέλιξη προς την κατεύθυνση της δημιουργίας και διαχείρισης μίας οπτικοακουστικής μνήμης,
ωστόσο απουσιάζει ως τώρα η υποχρέωση, από τους τηλεοπτικούς σταθμούς, να καταθέτουν, έστω τμηματικά,
το πρόγραμμά τους, όπως αυτό γίνεται από το Γαλλικό Institut National de l’Audiovisuel από το 1992 με βάση
σχετικής νομικής ρύθμισης (dépôt légal de l’audiovisuel).
16
Η βοήθεια του Εθνικού Οπτικοακουστικού Αρχείου σχετικά με το εν λόγω υλικό ήταν πολύτιμη για την
εργασία μας, όπως και η βάση οπτικοακουστικών δεδομένων της τηλεόρασης στις χώρες της Ευρώπης
www.videoactive.eu.
4
του μέσου, η οποία αποτελεί κοινό τόπο στη σημερινή τηλεοπτική έκφραση (η τηλεόραση
που ασχολείται με τον εαυτό της αποτελεί πάγια τακτική στις μέρες μας και θεωρείται
δεδομένη), δεν είναι, όπως θέλουμε να πιστεύουμε, πρόσφατη πρακτική. Οι τηλεοράσεις
όλου του κόσμου από την έναρξή τους μιλάνε για τον εαυτό τους.
Στην περίπτωση της έναρξης των προγραμμάτων της τηλεόρασης, αυτή η νέα, για την
εποχή, τεχνολογία (εφόσον η τηλεόραση πειραματιζόταν ακόμη ως προς το περιεχόμενό της)
συνδέεται άμεσα με τον αποδέκτη, με τον, εν δυνάμει ακόμη και υπό διαμόρφωση, τηλεθεατή. Συχνά ξεχνάμε ότι η τηλεόραση δεν περίμενε τα προγράμματα ριάλιτι για να ‘δείξει’
τον τηλεθεατή, ακόμη και αν ο ρόλος του τελευταίου έχει αλλάξει υπόσταση. Στο ίδιο
οπτικοακουστικό ντοκουμέντο της 22ας Μαρτίου του 1966, η οπτική παρουσίαση της
τεχνολογίας της τηλεόρασης ακολουθείται από την οπτική παρουσίαση των κοινού και του
τρόπου παρακολούθησης: τα πλάνα από την παρακολούθηση του μέσου στο σαλόνι ενός
σπιτιού στο οποίο συγκεντρώνονται τα μέλη της οικογένειας και τα πλάνα από παιδιά και
μεγάλους που συνωστίζονται μπροστά σε μία βιτρίνα που περιέχει μία τηλεόραση εν
λειτουργία για να δουν το αξιοπερίεργο καινούργιο θέαμα είναι ενδεικτικά της σημασίας που
θεωρείται ότι θα έχει το καινούργιο μέσο στην κοινωνία. Το σχόλιο άλλωστε του εκφωνητή
που βρίσκεται εκτός πλάνου δεν αφήνει περιθώρια αμφιβολίας όταν περιγράφει το έντονο
ενδιαφέρον που έδειξε ο πληθυσμός σε σύντομο χρονικό διάστημα γι αυτό το «καινούργιο
όσο και παντοδύναμο μέσο επικοινωνίας».
2. Η τηλεόραση και η έλευση της δικτατορίας
Το γεγονός ότι η ελληνική τηλεόραση έκανε τα πρώτα βήματά της και διαμορφώθηκε
ως θεσμός κατά τη διάρκεια της δικτατορίας είναι ενδεικτικό του ρόλου της ως εργαλείου του
αντιδημοκρατικού καθεστώτος. Υπό αυτές τις συνθήκες η τηλεόραση ήταν ένα χρήσιμο μέσο
άσκησης προπαγάνδας, κατά τον ίδιο τρόπο που το ραδιόφωνο17 ήταν επί Μεταξά.18 Κατά τη
διάρκεια της επταετίας, συγκεκριμένα το 1970, το ΕΙΡ (Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας)
μετονομάζεται σε ΕΙΡΤ (Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας και Τηλεόρασης). Το ΕΙΡΤ είχε το
μονοπώλιο της χρήσης των ραδιοηλεκτρομαγνητικών κυμάτων και ήταν υπό τον
αποκλειστικό έλεγχο του κράτους. Η δε διεύθυνσή του οριζόταν επίσης από την κυβέρνηση.
Ο δεύτερος τηλεοπτικός σταθμός υπό την αιγίδα της Γεωγραφικής Υπηρεσίας του
Στρατού, που από Τηλεόραση Ενόπλων Δυνάμεων θα μετονομαστεί το 1970 σε Υπηρεσία
Ενημέρωσης Ενόπλων Δυνάμεων (ΥΕΝΕΔ),19 ήταν υπό τη χρήση και τον έλεγχο των
Ενόπλων Δυνάμεων, συγκεκριμένα εντασσόταν στην άμεση αρμοδιότητα του Υπουργού
Άμυνας. Το γεγονός αυτό αποτελεί ιδιάζον φαινόμενο στην ιστορία της ευρωπαϊκής
τηλεόρασης που αντανακλά την ανώμαλη πολιτική κατάσταση της εποχής. Υπό το καθεστώς
των Συνταγματαρχών, ο χαρακτήρας της ΥΕΝΕΔ ταλαντευόταν ανάμεσα σε μία στρατιωτική
υπηρεσία και σε μία υπηρεσία για τους πολίτες. Όπως προκύπτει από το νόμο 722 του 1970,
το κανάλι της ΥΕΝΕΔ είχε ως σκοπό την εθνική, κοινωνική και ηθική διαπαιδαγώγηση, όπως
επίσης και την ψυχαγωγία, κατά πρώτον του στρατιωτικού προσωπικού και, κατά δεύτερο
λόγο, του κοινού. Επίσης, την πληροφόρηση του κοινού επί του έργου των Ενόπλων
Δυνάμεων και επί των θεμάτων γενικού ενδιαφέροντος. Τέλος, την ενδυνάμωση του εθνικού
ιδεώδους και την επιμόρφωση του προσωπικού του Στρατού στη χρήση των
17
Η κρατική ραδιοφωνία θεσμοθετείται τον Νοέμβριο του 1935 με το νόμο 19/20.11.1935 που εγκαθιδρύει την
« Υπηρεσία Ραδιοφωνικών εκπομπών ». Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής η ραδιοφωνία ελέγχεται
πλήρως από τους Γερμανούς.
18
Βλ. Στυλιανός Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την Τηλεόραση, Καστανιώτης, 1994, σ. 261.
19
Ο Στάθης Βαλούκος (Ιστορία της Ελληνικής Τηλεόρασης, ό.π., σελ. 63) σημειώνει ότι τα αρχικά της ΥΕΝΕΔ
εμφανίστηκαν στα τέλη του 1969, ωστόσο επισήμως η ΥΕΝΕΔ συστήνεται με το νόμο 722 του 1970.
5
οπτικοακουστικών υποδομών. Έπειτα από αυτά, γίνεται κατανοητό ότι η ΥΕΝΕΔ είχε
στοιχεία στρατιωτικής και πολιτικής/δημόσιας υπηρεσίας, κάτι το οποίο αποτελεί ειδική
περίπτωση, συμπτωματική της κατάλυσης της δημοκρατίας από τη στρατιωτική δικτατορία.
Η τηλεόραση ως εργαλείο της στρατιωτικής κυβέρνησης ήταν στα χέρια των
συνταγματαρχών οι οποίοι, δια μέσου των ειδήσεων αλλά και των υπόλοιπων προγραμμάτων
(ταινίες, εκπομπές, ντοκιμαντέρ, κλπ.)20 ασκούσαν μία προπαγάνδα επί του πληθυσμού, το
κυρίαρχο ιδεολογικό στοιχείο της οποίας συμπυκνώνεται στη γνωστή φράση « Ελλάς,
Ελλήνων, Χριστιανών ». Μέσα στα πλαίσια αυτού του κλίματος έντονης ιδεολογικής και
πολιτικής καταπίεσης « οι ελληνοχριστιανικές ιδέες, τα σύμβολα του τρίπτυχου ‘πατρίςθρησκεία-οικογένεια’, η εμμονή σε μία ηθική και σε συγκεκριμένα ήθη είχαν γίνει το
καθημερινό ‘μενού’ του ελληνικού πληθυσμού ».21 Οι συνεντεύξεις Τύπου και οι ομιλίες των
εκπροσώπων του καθεστώτος, ιδιαίτερα αυτές του πρωθυπουργού Γεωργίου Παπαδόπουλου,
είναι ενδεικτικές. Η καταγγελία του κομμουνισμού και η σύμπλευση με τις Η.Π.Α. και το
Ν.Α.Τ.Ο αποτελούν σταθερές του λόγου της δικτατορίας,22 σε συνδυασμό με την τακτική
υπενθύμιση της τουρκικής απειλής. Οι συνθήκες αυτές επηρέασαν την αντίληψη που
δημιουργήθηκε όσον αφορά στο ρόλο της τηλεόρασης, εφόσον αυτή αναπτύχθηκε σε ένα
πλαίσιο ασφυκτικό και αυταρχικό. Απετέλεσε καθρέπτη αλλά παράλληλα πιστό καθεστωτικό
όργανο, παράγοντας και διαδίδοντας μία δημαγωγική πληροφόρηση.
Μέσα στο ιδεολογικό πλαίσιο της δικτατορικής τηλεόρασης η έννοια της
αυτοαναφορικότητας του μέσου, που αποδίδουμε σήμερα με ευκολία (εύλογα) σε
οικονομικές στρατηγικές των πολιτιστικών βιομηχανιών στις οποίες εντάσσονται οι
επιχειρηματικοί οργανισμοί των μέσων και του θεάματος, χρησιμοποιήθηκε διαφορετικά στις
αρχές της ελληνικής τηλεόρασης. Κάτι τέτοιο δεν είναι ανεξάρτητο από το ελληνικό
ιστορικοπολιτικό πλαίσιο. Η ‘εργαλειοποίηση’ του ‘νέου’ μέσου από το δικτατορικό
καθεστώς είναι εμφανής ακόμη και όταν ενδύεται τη μορφή της ‘κοινωνικής παροχής’. Για
παράδειγμα, μπορούμε να παρατηρήσουμε σε ένα τηλεοπτικό ντοκουμέντο της 17ης
Δεκεμβρίου του 1970,23 λίγο πριν τις γιορτές των Χριστουγέννων την πρωτοβουλία του
Υπουργείου Προεδρίας της Κυβέρνησης επί χούντας να αποσταλούν 216 συσκευές
τηλεόρασης σε ελληνικά χωριά της περιφέρειας. Όπως ενημερωνόμαστε από τον εκφωνητή ο
οποίος μεταφέρει το λόγο του Γενικού Γραμματέα του Υπουργείου Προεδρίας Κυβερνήσεως
Κωνσταντίνου Παπαδόπουλου, η δράση αυτή θα επιτρέψει «να μην μείνει κανένα μικρό
χωριό χωρίς τηλεόραση», εφόσον ο στόχος είναι το μέσο « να φτάσει σε κάθε μικρό χωριό
που καλύπτεται από την εμβέλεια των τηλεοπτικών δικτύων της χώρας». Τα πλάνα της
τελετής και των λόγων των ιθυνόντων στο χώρο φόρτωσης των συσκευών, σημειώνουν την
τελετουργική επισημότητα που αποδίδεται στο εγχείρημα. Το οπτικοακουστικό αυτό
ντοκουμέντο αποτελεί κατεξοχήν παράδειγμα της μεθοδολογικής θέσης ότι δεν είναι δυνατό
να αναλύουμε τις εικόνες ανεξαρτήτως ενός πλαισίου αναφοράς, το οποίο δεν ενέχεται πάντα
μέσα στο οπτικοακουστικό ‘κείμενο’. Τα μηνύματα της τηλεόρασης δεν είναι αυτόνομα και
αυτάρκη, αποτελούν ιδιαίτερη έκφραση που εξαρτάται από εξω-τηλεοπτικές (ιστορικές,
πολιτικές, οικονομικές) παραμέτρους. Είναι, ωστόσο, πλούσια σε πληροφορίες και αυτό σε
20
Το γεγονός ότι το πρώτο τμήμα που δημιουργήθηκε ήταν το αθλητικό (η εκπομπή «Αθλητική Κυριακή» είναι
η μακροβιότερη στην ιστορία της ελληνικής τηλεόρασης), ενδεχομένως να μην είναι ανεξάρτητο της έμφασης
που ήθελε να δώσει το καθεστώς στο αθλητικό ιδεώδες, ως μέρος της ιδεολογίας του, χωρίς να υποτιμάται
ασφαλώς η δυναμική του αθλητικού θεάματος και η ώθηση που αυτό έδωσε στην αύξηση των πωλήσεων των
τηλεοπτικών συσκευών (ακόμη και αν οι πρώτες αναμεταδόσεις ήσαν μαγνητοσκοπημένες αφού δεν υπήρχε
δυνατότητα ‘ζωντανής’ μετάδοσης, όπως μεταφέρει ο Βαλούκος, Ιστορία της Ελληνικής Τηλεόρασης, όπ., σελ.
46.).
21
Βλ. Μαριάννα Ψύλλα, La Communication politique en Grèce : le cas de la télévision, Διδακτορική Διατριβή,
Université Paris I, 1990, σ. 52.
22
Στο ίδιο, σελ. 46-52.
23
Πηγή: Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο (ΕΟΑ) και www.videoactive.eu.
6
πολλά επίπεδα. Αρχικά, σε ό,τι αφορά τη σχέση της τηλεόρασης με το καθεστώς, δηλαδή τη
χρήση της τηλεόρασης ως εργαλείου στο λόγο του δικτατορικού καθεστώτος. Δεν εννοούμε
εδώ την άσκηση προπαγάνδας μέσω της τηλεόρασης, αλλά την εργαλειοποίηση του ίδιου του
μέσου, το οποίο αποτελεί το χριστουγεννιάτικο δώρο του καθεστώτος προς τους πολίτες της
περιφέρειας. Έχουμε εδώ ένα πρώιμο παράδειγμα για το πώς η λογική του μέσου εγγράφεται
στην χρονική «διαθεσιμότητα» του πληθυσμού, ακολουθώντας τον καθημερινό χρόνο του και
τις συνήθειές του. Στην προκειμένη περίπτωση, πρόκειται για την περίοδο εορτών που
σημαδεύεται από ανταλλαγή δώρων, καθώς επίσης από αργίες και περισσότερο ελεύθερο –
και οικογενειακό- χρόνο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η σχέση της τηλεόρασης με τις
πρακτικές της χορηγίας, της προώθησης και της διαφήμισης εφόσον οι 216 τηλεοπτικοί
δέκτες είναι προσφορά του Οργανισμού Λιμένος Πειραιώς και διάφορων ελληνικών
επιχειρήσεων (Χαλιβουργική, Παπαστράτος, Πίτσος, Σκαλιστήρης και ΕΤΜΑ), όπως
αναφέρεται και στο εν λόγω οπτικοακουστικό τεκμήριο. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι πολλά
τηλεοπτικά προγράμματα της εποχής ήταν προσφορά γνωστών εταιρειών της εποχής.24
3. Η μετάβαση στο δημοκρατικό καθεστώς. Από τη μεταπολίτευση το 1974 και έως το
1981
Δεδομένου ότι κάθε κλειστό σύστημα αναπτύσσει τους δικούς του κατασταλτικούς
μηχανισμούς που το προστατεύουν, το καταπιεστικό σύστημα που εδραιώθηκε κατά την
περίοδο της δικτατορίας των συνταγματαρχών ήταν ιδιαίτερα ανθεκτικό όσον αφορά στην
τηλεόραση.25 Υπό αυτή την έννοια, μπορούμε να διαγνώσουμε μία παράταση των
αυταρχικών πρακτικών κατά τη διάρκεια της μετάβασης στη δημοκρατία.26 Το στοιχείο αυτό
υποδηλώνει ότι η δικτατορία δεν εξαφανίζεται αφήνοντας πίσω της ένα ‘κενό’, εφόσον η
εδραίωση του δημοκρατικού καθεστώτος εξαρτάται επίσης από τη διαχείριση του
παρελθόντος.27 Μέσα σ’αυτό το πλαίσιο, η κρατική παρέμβαση και η λογοκρισία στα
προγράμματα της τηλεόρασης και, ιδιαίτερα, στην ενημέρωση, υπήρξε συνεχής. Ας
σημειωθεί, ωστόσο, ότι η κρατική και δη η κυβερνητική παρέμβαση στη λειτουργία του
μέσου (στα προγράμματα, στον τρόπο που διορίζονται οι υπεύθυνοι, η χρηματοδότηση της
δημόσιας τηλεόρασης, κλπ.) είναι κάτι που συναντάμε σε ποικίλες διαβαθμίσεις και
διαδοχικές περιόδους διεθνώς.28
Η αλλαγή πλεύσης στη λειτουργία της ραδιοτηλεόρασης, σημαδεύεται (φαινομενικά
τουλάχιστον) από την πρόσκληση από μέρους της ελληνικής κυβέρνησης της μεταπολίτευσης
του πρώην Διευθυντή του BBC, Sir Hugh Green το 1974 να εκπονήσει μελέτη για την
αναδιάρθρωση της δημόσιας ραδιοτηλεόρασης και την εξυγίανσή της μετά το δικτατορικό
καθεστώς. Σε όλη την υπάρχουσα βιβλιογραφία29 για την ιστορία της ελληνικής τηλεόρασης
24
Έως ότου η πρακτική αυτή καταργείται κατά την περίοδο Ιωαννίδη, όπου σημειώνεται ιδιαίτερα αυταρχικός έως και τρομοκρατικός- έλεγχος (Βλ. Στάθης Βαλούκος, Ιστορία της Ελληνικής Τηλεόρασης, όπ., σελ. 76).
25
Σταύρος Κάστορας, Οπτικοακουστικά Μέσα : Επιστήμες της Επικοινωνίας, Παπαζήσης, 1990, σελ. 108-109.
26
Βλ. Nikiforos Diamandouros, ‘Transition to and Consolidation of Democratic Politics in Greece 1974-1983 :
A Tentative Assesment’, in G. Pridham (επιμ.), The New Mediterranean Democraties :Regime Transition in
Spain, Greece and Portugal, Frank Cass, Londres, 1984, σελ. 50-71.
27
Di Palma G., ‘Governement Performance : An issue and Three Cases in Search Theory’, in G. Pridham, σελ.
172-187, στο Καφετζής Π., « Η δικτατορία στη μαζική πολιτική της Γ’ Ελληνικής Δημοκρατίας. Μια εμπειρική
προσέγγιση », Ελληνική Επιθεώρηση Πολιτικής Επιστήμης, τεύχος 12, Νοέμβριος 1998, σελ. 35-56.
28
Βλ. επίσης μεταξύ άλλων Jean-Noël Jeanneney, H ιστορία των μέσων μαζικής ενημέρωσης, εκδόσεις
Παπαδήμα, 1999, σελ. 350-354.
29
Ενδεικτικά αναφέρουμε για παράδειγμα, Ροβήρος Μανθούλης, Το κράτος της τηλεόρασης, ό.π., Στέλιος
Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την τηλεόραση, ό.π., Στάθης Βαλούκος, Ιστορία της Ελληνικής
Τηλεόρασης, ό.π.
7
αναφέρεται το γεγονός ότι η μελέτη αυτή, τα πορίσματά της και οι προτάσεις της (κατάργηση
του στρατιωτικού σταθμού και συγχώνευση της ΥΕΝΕΔ στο κρατικό κανάλι,
αναδιαμόρφωση, του καθεστώτος προσλήψεων, ανεξαρτησία στη λειτουργία, κλπ.), όπως και
μετέπειτα εκθέσεις δεν εφαρμόστηκαν ποτέ, κάτι που συνδέεται άμεσα με τις ιδιαίτερες
συνθήκες οργάνωσης του μέσου στην Ελλάδα. Ωστόσο, συμπληρωματικά αυτής της
παρατήρησης, δεν θα ήταν ασήμαντο να σημειώσουμε τη γενικότερη δυσκολία εφαρμογής
μοντέλων από ένα κράτος σε ένα άλλο με τρόπο αυτούσιο, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά αυτό του
BBC, που θεωρήθηκε πρότυπο και που, ωστόσο, δεν εφαρμόστηκε σχεδόν πουθενά αλλού
στην Ευρώπη. Κάτι τέτοιο ακυρώνει την ντετερμινιστική αντίληψη της ύπαρξης μιας
αποκλειστικής «φύσης» του μέσου, ανεξαρτήτως των ιδιαίτερων ιστορικοκοινωνικών
παραγόντων κάθε χώρας.
Η ηγεμονία του παιδαγωγικού μοντέλου
Από την αρχή της δεκαετίας του 1960 οι κύριοι υπεύθυνοι της εδραίωσης της
τηλεόρασης στην Ελλάδα έδιναν έμφαση στη εκπαίδευση και στην επιμόρφωση του
ελληνικού λαού, όπως επίσης και στην προώθηση του πολιτισμού. Φιλοδοξία τους φαινόταν
να είναι η χρήση του μέσου ώστε να εξυψωθεί το πνευματικό επίπεδο του πληθυσμού. Ο
επιμορφωτικός χαρακτήρας της τηλεόρασης ήταν κυρίαρχος για τους ιθύνοντες της εποχής. Ο
συγγραφέας και δημοσιογράφος Γεώργιος Κάρτερ, από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με
το μέσο και υπεύθυνος του τηλεοπτικού προγράμματος υποστηρίζει ξεκάθαρα, για
παράδειγμα, την κυριαρχία της επιμορφωτικής αποστολής που έχει το νέο αυτό μέσο (βλ.
Ραδιοτηλεόραση, 24-30/11/74). Μέσα σ’αυτό το κλίμα ξεκινά το 1977 και ο θεσμός της
εκπαιδευτικής τηλεόρασης.30 Αυτό που ήδη ονομαζόταν ο ‘τριπλός ρόλος’ της τηλεόρασης
(ενημέρωση, επιμόρφωση/εκπαίδευση, ψυχαγωγία)31 ήταν ριζωμένος στις συνειδήσεις των
υπευθύνων. Η μορφωτική αποστολή της τηλεόρασης δεν εκφράζεται μόνο μέσα από τα
προγράμματα που δηλώνουν ανοιχτά το χαρακτήρα τους αλλά διαχέεται, εν πολλοίς, σε όλα
τα προγράμματα, από τις συζητήσεις για τα κοινωνικά θέματα, τις τηλεοπτικές διασκευές
λογοτεχνικών έργων32 έως τα τηλεπαιχνίδια.33 Εκείνο που διαφαινόταν έντονα ήταν ότι ο
επιμορφωτικός ρόλος θα καταλάμβανε σημαντική θέση σε σχέση με τους άλλους δύο,
εφόσον στον κραταιό λόγο της εποχής, η επικοινωνία ήταν πρωτίστως ενδεδυμένη με μία
εκπαιδευτική αντίληψη.34 Ενδεικτικός είναι, επίσης, ο ρόλος που αποδιδόταν στις εθνικές
επετείους και στην τηλεοπτική μετάδοσή τους35 : « Η συμμετοχή της τηλεόρασης σε
30
Περισσότερα στοιχεία για την εκπαιδευτική τηλεόραση βλ. Ευαγγελία Κούρτη, « Εκπαίδευση και
Τηλεόραση», στο Διαμαντής Λεβεντάκος, (σύνταξη), Τηλεόραση και ελληνική κοινωνία, εκδόσεις Εικών, 2004,
σελ. 113-133.
31
Το γνωστό αυτό τρίπτυχο για την αποστολή της τηλεόρασης διατυπώθηκε για πρώτη φορά από το BBC και
ακολουθήθηκε από όλες σχεδόν τις τηλεοράσεις στην Ευρώπη (βλέπε, για παράδειγμα, τις εκπομπές
αλφαβητισμού της ιταλικής RAI). Όντας ένα ‘λαϊκό’ μέσο, υπό την έννοια ότι αγγίζει μεγάλο τμήμα του
πληθυσμού, αποδόθηκε στην τηλεόραση ένας ρόλος «πολιτιστικού εκδημοκρατισμού». Πρβλ. Régine Chaniac,
Jean-Pierre Jézéquel, La télévision, La Découverte, Paris, 2005, σελ. 9.
32
Βλ. το κεφάλαιο της Αγγελικής Κουκουτσάκη στο παρόν βιβλίο.
33
Ο Γιώργος Πλειός επισημαίνει τον πολιτιστικό και μορφωτικό προσανατολισμό της δημόσιας τηλεόρασης στο
κεφάλαιο « Η ιδιωτικοποίηση των ΜΜΕ και η διαμόρφωση του (τηλεοπτικού) πολιτικού λόγου », στο Νίκος
Δεμερτζής (επιμ.), Η πολιτική επικοινωνία στην Ελλάδα, Παπαζήσης, 2002, σελ. 235-280, εδώ 260-263.
34
Βλ. για παράδειγμα τα όσα σημειώνει ο Νεοκλής Σαρρής στο Ελληνική Κοινωνία και Τηλεόραση 1, Γόρδιος,
Αθήνα, 1992 (συλλογή δημοσιευμάτων στο περιοδικό Ραδιοτηλεόραση): «... δεν πρέπει να λησμονούμε ότι η
επικοινωνία είναι διδασκαλία και εκμάθηση υπό την ευρύτατη έννοια των λέξεων…» (σελ. 37).
35
Σχετικά με την τελετουργία σκηνοθεσίας και, γενικότερα, σύλληψης και τηλεοπτικής μετάδοσης τέτοιου
είδους γεγονότων (εθνικοί εορτασμοί και επέτειοι, τελετές, βασιλικοί γάμοι και κηδείες, κλπ.) και τον ιδιαίτερο
ρόλο τους στη δημιουργία συλλογικής τηλεοπτικής εμπειρίας βλέπε το έργο που αποτελεί σημείο αναφοράς στην
κοινωνιολογία του κοινού των μέσων των Daniel Dayan και Elihu Katz, Media Events, Harvard University
Press, Cambridge, 1992. Επίσης, το κεφάλαιο του Daniel Dayan στην παρούσα έκδοση.
8
επίσημους γιορτασμούς εθνικών επετείων κρίνεται σαν μία αποφασιστική συμβολή για την
επιτυχία του σκοπού που επιδιώκουν. Οι γιορτές, άλλωστε και οι επέτειοι, διατηρούν
πάντοτε, μία πρακτική ωφελιμότητα λειτουργώντας θετικά και σκόπιμα στην ανάπλαση της
ιστορικής μνήμης και στην ενίσχυση της αυτοσυνείδησης τόσο του ατόμου όσο και της
κοινωνίας».36 Κατ’αυτόν τον τρόπο, η ‘επιμορφωτική’ αποστολή της τηλεόρασης
εφαρμοζόταν συχνά με ιδιαίτερο τρόπο. Ο Ροβήρος Μανθούλης37 δίνει ένα παράδειγμα του
εκπαιδευτικού και, συνάμα, πατριωτικού ρόλου της τηλεόρασης με αφορμή τις εθνικές
επετείους ή τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα και την επιμονή των υπευθύνων της τηλεόρασης
για τον τηλεοπτικό εορτασμό τους σημειώνοντας την επιλεκτική στάση τους η οποία
εξυπηρετεί την ιδεολογική θέση της εποχής, αφού όπως υποστηρίζει «…αντί για τον πόλεμο,
την κατοχή, την αντίσταση, τα γεγονότα του Πολυτεχνείου, το επίσημο καθεστώς προτιμά να
μιλά για πολύ πιο μακρινές εποχές : Την Ιλιάδα, την Οδύσσεια, τον Μέγα Αλέξανδρο και το
Βυζάντιο. Το σλόγκαν ‘Ελλάς, Ελλήνων, Χριστιανών’ δεν είναι τυχαίο ».38
Μέσα σε αυτό το πνεύμα της εποχής σύμφωνα με το οποίο η αποστολή της
τηλεόρασης συνδεόταν στενά με την επιμόρφωση των πολιτών υπήρχαν και απόψεις που
διέφευγαν της λογικής αυτής. Για παράδειγμα, ο Μάνος Χατζιδάκης, τότε αναπληρωτής
Γενικός Διευθυντής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής,39 υποστήριζε ήδη το 1974 ότι αυτές οι
αντιλήψεις σχετικά με την επιμόρφωση του κοινού είναι αντιδημοκρατικές, εξυπηρετώντας
προπαγανδιστικές προθέσεις.40 Επιπλέον, η ηγεμονία του παιδαγωγικού χαρακτήρα της
τηλεόρασης δεν ήταν απολύτως κοινά αποδεκτή άποψη και για το κοινό. Ήδη από το 1975,
μία σφυγμομέτρηση του περιοδικού Ραδιοτηλεόραση (τεύχος 12-18 Ιανουαρίου 1975) δείχνει
ότι οι τηλεθεατές ήσαν αρκετά μοιρασμένοι σε ό,τι αφορά τις επιμορφωτικές εκπομπές : 24%
επιθυμούσε να παραμείνει ο αριθμός τους ως είχε, 26% επιθυμούσε να μειωθεί και 17% να
αυξηθεί. Σε ό,τι αφορούσε, ωστόσο, τις ψυχαγωγικές εκπομπές, οι απόψεις συνέκλιναν
περισσότερο : 65% του κοινού επιθυμούσε περισσότερες ψυχαγωγικές εκπομπές. Σε αυτό το
σημείο θα πρέπει να σημειωθεί ότι, συχνά, η «επίσημη» εκδοχή της ιστορίας των υπευθύνων
της τηλεόρασης αποκλίνει από την ‘ιστορία των τηλεθεατών’. Οι ιθύνοντες μπορεί να δίνουν
έμφαση στην επιμορφωτική αποστολή της τηλεόρασης, ωστόσο, η συμπεριφορά του κοινού
υποδεικνύει ότι τα δύο κρατικά κανάλια κατά τη δεκαετία του 1970, μέσω του
απογευματινού προγράμματός τους, « θα αποτελέσουν για την ελληνική οικογένεια το νέο
μέσο της από κοινού ψυχαγωγίας και διασκέδασης ».41 Σε αυτή την κατεύθυνση,
επισημαίνεται και ο εντονότερος «ψυχαγωγικός» χαρακτήρας της ΥΕΝΕΔ,42 για την ίδια
περίοδο και μέχρι τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 80, πριν τη μετονομασία του
καναλιού.43 Σημειώνουμε εδώ ότι το τι ονομάζουμε ψυχαγωγία και ψυχαγωγικό πρόγραμμα
36
Νεοκλής Σαρρής, «Ελληνική Επανάσταση: Γιατί;», Ραδιοτηλεόραση, αριθμ. 580, 21-27 Μαρτίου 1981
(περιλαμβάνεται στο Ελληνική Κοινωνία και Τηλεόραση 2, Γόρδιος, Αθήνα, 1992, σελ. 67).
37
Ο οποίος διετέλεσε Αναπληρωτής Γενικός Διευθυντής της ΕΡΤ από το Δεκέμβριο του 1975 μέχρι να
εξαναγκαστεί σε παραίτηση τον Ιανουάριο του 1977. Βλ. Γρηγόρης Πασχαλίδης, ό.π., σελ. 178.
38
Ροβήρος Μανθούλης, Το κράτος της τηλεόρασης, ό.π., σ. 149.
39
Υπεύθυνος από το 1975 των Ραδιοφωνικών Προγραμμάτων της ΕΡΤ πριν περιοριστεί από την ηγεσία στο
Τρίτο Πρόγραμμα (Πηγή: Γρηγόρης Πασχαλίδης, ό.π. και Στάθης Βαλούκος, ό.π.).
40
Παραδόξως, οι απόψεις αυτές βρίσκονται επίσης στο τεύχος 24-30/11/74 της Ραδιοτηλεόρασης, όπου ο Γ.
Κάρτερ εξέθετε το εκπαιδευτικό του όραμα για το ρόλο της τηλεόρασης και παραπέμπουν σε δύο διαφορετικές
αντιλήψεις. Γνωστή, άλλωστε, είναι και η έντονη διαμάχη Κάρτερ-Χατζιδάκη, η οποία οδήγησε στον
περιορισμό των αρμοδιοτήτων του τελευταίου το 1976 στο Τρίτο Πρόγραμμα (βλ. αναλυτικές πληροφορίες για
το κλίμα που επικρατούσε στο βιβλίο του Στάθη Βαλούκου, ό.π. σελ. 88).
41
Βλ. Χρύσα Παϊδούση, « Τηλεόραση και οικογένεια », στο Διαμαντής Λεβεντάκος, (σύνταξη), Τηλεόραση και
ελληνική κοινωνία, εκδόσεις Εικών, 2004, σελ. 159-175, εδώ σελ. 168.
42
Βλ. τα στοιχεία που παρατίθενται στο Νεοκλής Σαρρής, Ελληνική Κοινωνία και Τηλεόραση 1, ό.π., σελ. 119125.
43
Επίσης, σε ό,τι αφορά την ‘υπεροχή’ της ΥΕΝΕΔ στον ψυχαγωγικό τομέα της παραγωγής τηλεοπτικών
σειρών, βλέπε το κεφάλαιο της Αγγελικής Κουκουτσάκη στην παρούσα έκδοση.
9
δεν έχει σταθερό χαρακτήρα μέσα στο χρόνο και για κάθε κοινωνία. Η μελέτη της εξέλιξης
του είδους είναι ένα σημαντικό στοιχείο ανάλυσης που υπερβαίνει το στόχο του παρόντος
κεφαλαίου.
Η τάση στα ενημερωτικά προγράμματα
Εκτός από τον εκπαιδευτικό της ρόλο, εκείνο που χαρακτήριζε τον τηλεοπτικό λόγο
κατά την περίοδο 1974-198144 ήταν η ενημέρωση επί της κυβερνητικής πολιτικής. Η
κατεξοχήν θεματική της εποχής αφορούσε κυρίως την Ευρώπη και το φιλοευρωπαϊκό
πνεύμα. Εκείνη την περίοδο η Ελλάδα ενδυναμώνει τις προσπάθειές της για να ενταχθεί στην
Ευρωπαϊκή Οικονομική Κοινότητα. Η τηλεόραση θα λειτουργήσει για την πολιτική τάξη και,
ιδιαίτερα, για τον πρωθυπουργό Κωνσταντίνο Καραμανλή, ως δίαυλος των κρατικών θέσεων.
Η συνέντευξη και η πολιτική συζήτηση δεν ήσαν ακόμη εδραιωμένες και καθιερωμένες
μορφές πολιτικής πληροφόρησης στη μικρή οθόνη. Η πολιτική παρέμβαση είχε, ως επί το
πλείστον, τη μορφή της ομιλίας, της κοινοβουλευτικής μετάδοσης, της ‘δήλωσης’, της
συνέντευξης Τύπου, κλπ., με πολύ περιορισμένο βήμα για την αντιπολίτευση.45 Μέσα σε
αυτό το πλαίσιο σημειώνονται και οι πρώτες ‘ζωντανές’ μεταδόσεις πολιτικών
συγκεντρώσεων και μηνυμάτων των πολιτικών αρχηγών, με αφορμή το δημοψήφισμα για το
Πολιτειακό ζήτημα, όπως και την δίκη των πρωταγωνιστών της χούντας.46
Μέσα στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού προσανατολισμού της χώρας εντάσσονται
ορισμένες τηλεοπτικές εκπομπές, όπως « Ο δρόμος για την Ευρώπη », που μετατράπηκε σε «
Είσαι στην Κοινότητα, μάθε για την Κοινότητα » το 1981 και στη σειρά ντοκιμαντέρ « Εδώ
γεννήθηκε η Ευρώπη »47. Υπό ορισμένες συνθήκες, η επιστροφή στην κλασσική αρχαιότητα,
γενικότερα σε όψεις του ελληνισμού, και η σύνδεσή τους με την ευρωπαϊκή εξέλιξη μπορεί
να είναι ενδεικτική της τάσης ενδυνάμωσης της εθνικής φυσιογνωμίας και της
επαναδιαπραγμάτευσης του ρόλου της, εν όψει της εισχώρησης σε ένα ευρύτερο σύνολο που
εντείνει την αίσθηση απώλειας ‘ταυτότητας’ ή εθνικής κυριαρχίας στη συλλογική συνείδηση.
Παραφράζοντας ελαφρώς τον Tzvetan Todorov48 (όταν μιλούσε για τις ταξιδιωτικές
αφηγήσεις σαν μία έκφραση εθνοκεντρικής συμπεριφοράς), αντί του Άλλου, τις περισσότερες
φορές βρίσκουμε μία [παραμορφωμένη] εικόνα του εαυτού μας.
Μέσα σ’αυτό το κλίμα δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι και οι δύο κρατικοί
τηλεοπτικοί σταθμοί μετέδωσαν από κοινού την υπογραφή της συνθήκης για την ένταξη της
Ελλάδας στην –τότε- ΕΟΚ, στις 29 Μαΐου του 1979. Παράλληλα, ο υπεύθυνος
προγράμματος, Γεώργιος Κάρτερ, υπογράμμιζε, εκ νέου, μέσα στα πλαίσια της ευρωπαϊκής
προοπτικής της Ελλάδας ότι το κύριο μέλημα για την ένταξη της χώρας στον ευρωπαϊκό
χώρο είναι η εξαφάνιση της « ντροπής » του 23% του αναλφαβητισμού και εξέφραζε την
πεποίθησή του ότι η τηλεόραση μπορεί να συμβάλλει αποτελεσματικά σε αυτή την
κατεύθυνση.49 Σε αυτά τα πλαίσια, η επιμορφωτική αποστολή της τηλεόρασης και η
προώθηση της κυβερνητικής πολιτικής μοιάζουν να συνδυάζονται αποτελεσματικά,
44
Σημειώνεται ότι από τις αρχές του 1979 η ελληνική τηλεόραση γίνεται έγχρωμη.
Βλ. Μαριάννα Ψύλλα, ό.π. σελ. 770-780.
46
Στάθης Βαλούκος, Ελληνική Τηλεόραση, όπ. και στο επικαιροποιημένο κείμενο του ίδιου στο Ιστορία της
Ελληνικής Τηλεόρασης, ό.π, σελ. 83.
47
Το πρώτο επεισόδιο της εκπομπής μεταδόθηκε από την ΕΡΤ στις 3 Οκτωβρίου του 1980 και περιέγραφε την
πνευματική πορεία των Ελλήνων σε σχέση με την Ευρώπη.
48
Πρβλ. Tzvetan Todorov Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Éditions du Seuil,
Παρίσι, 1989.
49
Συνέντευξη στη Ραδιοτηλεόραση, τεύχος 24-30 Νοεμβρίου του 1974.
45
10
συμπληρώνονται, δε, από μία αντίληψη εθνικής αποστολής του μέσου, η οποία απηχεί τόσο
την ιστορία του όσο και τις επικρατούσες (εν πολλοίς) αντιλήψεις της εποχής.50
Ένα άλλο παράδειγμα των θεματικών τάσεων του τηλεοπτικού προγράμματος κατά τη
δεκαετία του 70 είναι η αγροτική και επαρχιακή ζωή. Μεταξύ 1972 και 1978 κυρίως,
εμφανίστηκαν ορισμένα προγράμματα αυτού του είδους, όπως η εκπομπή « Αγροτικοί
Διάλογοι » και « Για τον Έλληνα αγρότη ». Παράλληλα, παραγωγές που αφορούσαν
διαφορετικές πτυχές της Ελλάδας, όπως το « Η ζωή στην Ελλάδα » που μεταδιδόταν μεταξύ
1976 και 1977 υπό τη μορφή ντοκιμαντέρ, διαγράφει μέρος των τάσεων του τηλεοπτικού
προγράμματος της εποχής.51
Οι εκπομπές λόγου μετά τη δικτατορία52
Η πρώτη εκπομπή συζήτησης που εμφανίζεται στην ελληνική τηλεόραση φαίνεται να
είναι το « Στρογγυλό Τραπέζι ».53 Ο προγραμματισμός της εκπομπής άρχισε το 1975, δηλαδή
λίγο μετά τη μεταπολίτευση. Ακολούθησε μία δεύτερη εκπομπή, με τίτλο « Ελεύθερη
Συζήτηση », της οποίας ο τίτλος εξελίχθηκε σε « Θέματα και Απόψεις ». Οι δύο εκπομπές
αυτές μεταδίδονταν από την ΕΡΤ.54
Οι εκπομπές αυτές παρουσιάζονταν από δημοσιογράφους. Το όνομα των
δημοσιογράφων δεν αναφέρεται ούτε στο περιοδικό Ραδιοτηλεόραση ούτε στα γραπτά αρχεία
της κρατικής τηλεόρασης, κάτι που θα μπορούσε να μας οδηγήσει στην υπόθεση ότι η
φιγούρα του παρουσιαστή δεν έχει ακόμη στρατηγικό ρόλο στη δομή του προγράμματος ενός
καναλιού όπως στις μέρες μας. Επίσης, οι εκπομπές αυτές στις αρχές τους δεν είχαν σταθερή
ημέρα μετάδοσης, κάτι που υποδηλώνει την ‘χαλαρή’ δομή του προγράμματος και που
παρατηρείται στις αρχές ενός μέσου και ενός τηλεοπτικού είδους το οποίο ακόμη δεν έχει
αποσαφηνίσει τα μορφικά χαρακτηριστικά του. Το μόνο σταθερό σημείο αναφοράς που
επιτρέπει την ‘αναγνώριση’ της φυσιογνωμίας των εκπομπών μέσα στη ροή προγράμματος
είναι ο τίτλος, αρκετά εύγλωττος ώστε να υποδηλώνει σε ποιο είδος προγράμματος ανήκουν
οι εκπομπές. Επιπλέον, οι τίτλοι αυτών των πρώτων τηλεοπτικών εκπομπών αφήνει να
διαφανεί την θέληση εισαγωγής του διαλόγου ως πολιτικής διαδικασίας, σε αντιδιαστολή με
προηγούμενες πρακτικές. Το στοιχείο αυτό της συμβολικής διάστασης του τίτλου των
50
Βλ. για παράδειγμα τις θέσεις του Νεοκλή Σαρρή, όπως διατυπώνονταν στο περιοδικό της ελληνικής
ραδιοφωνίας και τηλεόρασης «Ραδιοτηλεόραση» : « Ξεκινώντας με την υπόθεση ότι η Ελληνική Τηλεόραση
έχει πρωτίστως την υποχρέωση να πριν γίνει Τηλεόραση να γίνει Ελληνική, είναι λογική απαίτηση να ζητείται
όπως η πλειοψηφία της μυθοπλασίας των προγραμμάτων της να έχει μία συνάφεια προς την ιστορική
ιδιαιτερότητα της κοινωνίας που εκφράζει και προς την οποία εκφράζεται». Από αναδημοσίευση των άρθρων
του Νεοκλή Σαρρή που δημοσιεύονταν συστηματικά στη Ραδιοτηλεόραση κατά τη δεκαετία του 1980 και έχουν
συγκεντρωθεί στο Νεοκλής Σαρρής, Ελληνική Κοινωνία και Τηλεόραση 1 και 2, Σειρά δοκιμίων για το ευρύτερο
κοινό, Γόρδιος, Αθήνα, 1992. Το απόσπασμα που παρατίθεται δημοσιεύτηκε στη Ραδιοτηλεόραση αρ. 547 (2-8
Αυγούστου 1980) και βρίσκεται στον δεύτερο τόμο του βιβλίου (σελ. 31).
Σε άλλο σημείο (Ελληνική Κοινωνία και Τηλεόραση 1, σελ. 63-64, αναδημοσίευση του «Λειτουργίες
και χειρισμοί της τηλεόρασης», Ραδιοτηλεόραση αριθμ. 570, 10-16 Φεβρουαρίου 1980), ο ίδιος συγγραφέας
αναφέρεται στην πολιτισμική εισβολή που η τηλεόραση ευνοεί με την μετάδοση ξένων προγραμμάτων,
απηχώντας επίσης τις αντίστοιχες θεωρήσεις της πολιτικής οικονομίας των μέσων που άνθησαν κατά τη
δεκαετία του 80 και επέφεραν το πέρασμα από την έννοια της πολιτισμικής βιομηχανίας των Adorno και
Horkheimer, ενταγμένη στην ιδεολογική πρόσληψη της Σχολής της Φρανκφούρτης, στις πολιτισμικές
βιομηχανίες, σημαίνοντας την ανανεωμένη (και εν πολλοίς απενοχοποιημένη) θεώρηση της πολύπλοκης
οικονομικής, θεσμικής, οργανωτικής διάστασης των μέσων.
51
Πηγή: γραπτά αρχεία της ΕΡΤ.
52
Το σύνολο των δεδομένων για τις εκπομπές που μεταδίδονταν πριν το 1990 προέρχεται κυρίως από γραπτές
πηγές, όπως τα αρχεία της ΕΡΤ και των ειδικευμένων στην τηλεόραση περιοδικών (εκτός των βιβλιογραφικών
αναφορών).
53
Πηγή: γραπτά αρχεία της ΕΡΤ.
54
Πηγή: Γραπτά αρχεία της ΕΡΤ (τετράδια προγράμματος).
11
εκπομπών είναι ενδιαφέρον, έχοντας δε υπ’όψιν ότι οι ονομασίες των πολιτικών εκπομπών
στην τηλεόραση στη συνέχεια δεν θα έχουν πάντα τόσο ξεκάθαρο νόημα. Ακόμη,
σημειώνουμε ότι η κατασκευή του προγράμματος ενός καναλιού και η ονομασία των
εκπομπών έχουν ενδιαφέρον γιατί μας επιτρέπει την κατανόηση της λογικής ενός
τηλεοπτικού σταθμού.
Ένα άλλο στοιχείο των προγραμμάτων είναι η μικρή διάρκειά τους που δεν
ξεπερνούσε τη μισή ώρα και ο προγραμματισμός τους μετά τις εννέα το βράδυ. Η μορφή που
είχαν οι εκπομπές ήταν αυτή της συζήτησης μεταξύ πολλών καλεσμένων, κάτι που θα
μπορούσε να σημαίνει περισσότερο ανταλλαγή απόψεων παρά μια απευθείας αντιπαράθεση.
Εκείνο που θα πρέπει να θυμόμαστε είναι ότι οι τηλεοπτικές συναντήσεις μεταξύ
δημοσιογράφων και πολιτικών δεν πρέπει να θεωρούνται ‘φυσικές’. Αντιθέτως, είναι
απόρροια των ιστορικοκοινωνικών εξελίξεων.55 Η υπόθεση αυτή ενισχύεται από την
παρατήρηση ότι οι καλεσμένοι των πρώτων τηλεοπτικών συζητήσεων είχαν ασφαλώς ένα
ρόλο στο πολιτικό και κοινωνικό σκηνικό, όμως, ως επί το πλείστον, δεν συγκαταλέγονται
στο πρώτο πλάνο της πολιτικής. Κατά τη δεκαετία του 1970 η συζήτηση ή η συνέντευξη στα
πλαίσια μιας εκπομπής με Υπουργούς, πόσο μάλλον με τον Πρωθυπουργό ή τον Πρόεδρο της
Δημοκρατίας, δεν αποτελούσε συνήθη πρακτική. Επιπλέον, τα θέματα της συζήτησης
αφορούσαν την πολιτική με την ευρεία έννοια του όρου, συμπεριλαμβάνοντας κοινωνικά,
οικονομικά θέματα, κλπ. Ωστόσο, ο ευρύτερα πολιτικός χαρακτήρας των προγραμμάτων «
Στρογγυλό Τραπέζι » και « Ελεύθερη Συζήτηση » εννοείται επίσης από το γεγονός ότι οι
εκπομπές αυτές ήσαν παραγωγές της διεύθυνσης ειδήσεων και της υπηρεσίας πολιτικής
ενημέρωσης, υποκείμενες, μαζί με το δελτίο ειδήσεων, στις κυβερνητικές παρεμβάσεις.
Σ’αυτό το σημείο, η ασταθής περιοδικότητά τους ίσως να μπορεί να εννοηθεί σαν ένα
αποτέλεσμα αυτού του πλαισίου. Εξάλλου, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ακόμη και μέχρι
ένα πολύ πρόσφατο παρελθόν η διάρκεια ζωής των πολιτικών εκπομπών (και όχι μόνο) στην
κρατική ραδιοτηλεόραση συμπίπτει συχνά με τη διάρκεια της εκάστοτε κυβέρνησης.
4. Η ‘τηλεόραση των σοσιαλιστών’ (1981-1989)
Στις εκλογές της 18ης Νοεμβρίου του 1981, το Πανελλήνιο Σοσιαλιστικό Κίνημα
(ΠΑΣΟΚ) αναλαμβάνει την εξουσία. Το σλόγκαν των σοσιαλιστών σ’εκείνες τις εκλογές
ήταν η « αλλαγή ». Σε ό,τι αφορά στην τηλεόραση, οι σοσιαλιστές όταν ήσαν στη θέση της
αντιπολίτευσης κατέκριναν τον έλεγχο και την παρεμβατική στάση της κυβέρνησης ιδίως επί
των ενημερωτικών προγραμμάτων. Σε γενικές γραμμές, θεωρείται ότι ως κυβέρνηση,
συνέχισαν σε παρόμοιο τόνο με αυτόν των προκατόχων τους. Οι αλλαγές, κατά την πρώτη
περίοδο διακυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ (1981-1985) υπήρξαν πολύ περιορισμένες. Κατά τη
δεύτερη περίοδο διακυβέρνησης (1985-1989), υπό τις εσωτερικές πιέσεις, αλλά και υπό τις
συγκυρίες που αφορούσαν το διεθνές και ευρωπαϊκό οπτικοακουστικό πεδίο, η χώρα
οδηγήθηκε στην απορρύθμιση της ραδιοτηλεόρασης και στο τέλος του κρατικού μονοπωλίου.
Σύμφωνα με πολλούς αναλυτές, η κυβερνητική παρέμβαση στα ενημερωτικά προγράμματα
και ο ‘λαϊκισμός’ αποτελούσαν βασικά χαρακτηριστικά της τηλεοπτικής πολιτικής του
ΠΑΣΟΚ. Κατά μία άποψη αυτό εξηγείται εν μέρει από το γεγονός ότι μέσα σε συνθήκες
εδραιωμένου πατερναλισμού, δεν ευδοκιμούν αντικειμενικά κριτήρια που να διέπουν την
λειτουργία των κρατικών υπηρεσιών.56
Παράλληλα, με βάση το νόμο, η ΥΕΝΕΔ έπρεπε να ενωθεί με την ΕΡΤ από τις 13
Δεκεμβρίου του 1977, κάτι το οποίο τελικά δεν έγινε πριν το 1982. Με τον νόμο 1288 του
1982 η ΥΕΝΕΔ μετονομάστηκε σε ΕΡΤ 2 και τέθηκε υπό την αιγίδα του Υπουργείου
55
Βλ. επίσης Eric Darras, « Les bienséances de l’échange politique », στο « Télévision et Politique », Politix
n° 37, L’Harmattan, 1997, σελ. 9-24.
56
Πρβλ. Στυλιανός Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την Τηλεόραση, ό.π., σελ. 242-244.
12
Προεδρίας της Κυβέρνησης. Οι υπάλληλοι του τηλεοπτικού σταθμού έπαιξαν σημαντικό
ρόλο στην αποστρατιωτικοποίηση του καναλιού αντιδρώντας σε όποια τάση να διατηρηθεί το
παλαιό καθεστώς του σταθμού. Ούτως ή άλλως, πρέπει να σημειωθεί ότι η ένταξη της
Ελλάδας στην Ευρωπαϊκή Ένωση έπαιξε ρόλο στην εξέλιξη αυτή καθώς ένα στρατιωτικό
κανάλι θα ήταν τουλάχιστον αξιοπερίεργο φαινόμενο. Ως εκ τούτου, η συνένωση των δύο
καναλιών μετατέθηκε και η ΕΡΤ 2 αποστρατιωτικοποιήθηκε, παρά το γεγονός ότι συχνά
συνδεόταν περισσότερο με μια πιο ‘υπάκουη’ στάση στις θέσεις της κυβέρνησης από αυτή
της ΕΡΤ 1.57 Αργότερα, ο νόμος 1730 του 1987, συνένωσε τις ΕΡΤ 1 και ΕΡΤ 2 στα πλαίσια
της ΕΡΤ ΑΕ.
Η σταδιακή διεύρυνση της ‘τηλεοπτικής’ πολιτικής
Σε ό,τι αφορά ειδικότερα τον πολιτικό λόγο, θα λέγαμε ότι με την έλευση του
ΠΑΣΟΚ στην εξουσία η τηλεόραση άρχιζε να αποκτά σημαντικό ρόλο στην πολιτική
διαμεσολάβηση. Η διεύρυνση των μορφών τηλεοπτικής έκφρασης του πολιτικού λόγου
αρχίζουν ολοένα και περισσότερο να περιλαμβάνουν σταδιακά τις πολιτικές συνεντεύξεις και
συζητήσεις, οι οποίες κάνουν τα πρώτα τους σταθερά βήματα. Οι πολιτικές εκπομπές
αρχίζουν να έχουν μια θέση ολοένα και πιο τακτική στο πρόγραμμα των κρατικών καναλιών
(ιδιαίτερα της ΕΡΤ1) καθώς και μεγαλύτερη διάρκεια στο χρόνο.
Ο πρωθυπουργός Ανδρέας Παπανδρέου ήταν ο ‘πρωταγωνιστής’ της τηλεοπτικής
σκηνής, όπως στο παρελθόν ήταν ο προκάτοχός του Κωνσταντίνος Καραμανλής. Ο λόγος της
κυβέρνησης επικεντρωνόταν, ως επί το πλείστον, σε θέματα οικονομικής και κοινωνικής
πολιτικής, καθώς επίσης και στην εσωτερική πολιτική (σε αντιδιαστολή με την προηγούμενη
κυβέρνηση). Η τηλεοπτική έκφραση για θέματα της εξωτερικής πολιτικής ήταν στην
αρμοδιότητα του πρωθυπουργού ο οποίος είχε τον αποκλειστικό λόγο γι αυτά. Παράλληλα,
τα ζητήματα του ‘εκδημοκρατισμού, της αποκέντρωσης και της τοπικής αυτοδιοίκησης
συνέθεταν τον λόγο της κυβέρνησης για εκείνη την περίοδο.58
Κατά τα πρώτα χρόνια διακυβέρνησης το ΠΑΣΟΚ κατηγορήθηκε για λαϊκισμό και
δημαγωγία. Παρά το γεγονός ότι ορισμένες δηλώσεις της αντιπολίτευσης ή πολιτικές
συγκεντρώσεις μεταδίδονταν από την κρατική τηλεόραση, η παρουσίαση των ειδήσεων, οι
σχολιασμοί και οι συνεντεύξεις ευνοούσαν την εικόνα του πρωθυπουργού Ανδρέα
Παπανδρέου.59 Τα δελτία ειδήσεων συνέχιζαν να μοιάζουν με δελτία Τύπου της κυβέρνησης
και οι διευθυντές της ΕΡΤ να αλλάζουν συχνά υπό το πρόσχημα ότι δεν παρουσιάζουν
επαρκώς την κυβερνητική πολιτική. Μέσα αυτό το πνεύμα δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι
εμφανίζεται από τον Δεκέμβριο του 1981 μια εκπομπή ρεπορτάζ με τίτλο « Εδώ και Τώρα
»,60 εφόσον γνωρίζουμε ότι το βασικό προεκλογικό σλόγκαν του ΠΑΣΟΚ ήταν « αλλαγή εδώ
και τώρα ». Το παράδειγμα αυτό είναι ενδεικτικό του πνεύματος που διέπνεε την ελληνική
τηλεόραση στις αρχές της δεκαετίας του 80. Επιπλέον, το εγχείρημα της κυβέρνησης να
αφήσει περισσότερο χώρο στην αντικειμενικότητα και στην πλουραλιστική παρουσίαση της
πληροφόρησης στα πλαίσια των ενημερωτικών προγραμμάτων το 1985 είχε την ελάχιστη
διάρκεια των δυόμισι μηνών. Έπειτα από αυτή την εμπειρία, η οποία ονομάστηκε η « άνοιξη
» της κρατικής τηλεόρασης, ο πρωθυπουργός έκρινε ότι η αμεροληψία και ο πλουραλισμός
δεν είναι εφαρμόσιμοι στα κρατικά μέσα διότι δίνουν μία διαστρεβλωμένη εικόνα της
57
Στο ίδιο, σ. 262.
Βλ. Μαριάννα Ψύλλα, ό.π.
59
Όπως σημειώνεται στον Τύπο της εποχής, οι τηλεοπτικές εμφανίσεις του Ανδρέα Παπανδρέου ήσαν
περισσότερες από αυτές στη Βουλή. Βλ. επίσης επ’αυτού, Στ. Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την
Τηλεόραση, όπ.
60
Πηγή: γραπτά αρχεία της ΕΡΤ.
58
13
κυβερνητικής πολιτικής προβάλλοντας υπέρμετρα « περιθωριακές » δραστηριότητες της
αντιπολίτευσης.61
Η επέμβαση της εκτελεστικής εξουσίας στα μέσα επικοινωνίας, σε συνάρτηση με την
ιδέα της δύναμης που αυτά χαίρουν, ιδιαίτερα όσον αφορά στην τηλεόραση (πολλοί
ερευνητές μιλούν ακόμη και για την ιδιαίτερη « φύση» του μέσου) είναι ζητήματα τα οποία
γίνονται αισθητά στο δημόσιο διάλογο εκείνης της περιόδου. Αφενός, το αίτημα για
πλουραλιστικό περιεχόμενο των μέσων, ευρέως συνδεδεμένο με αυτό της ισομερούς
κατανομής του λόγου για όλες τις πολιτικές δυνάμεις της χώρας και, αφετέρου, η καταγγελία
της χρήσης των μέσων ως εργαλείου άσκησης κυβερνητικής προπαγάνδας, μαζί με την
ανάγκη ανάπτυξης ενός επιστημονικού διαλόγου επί των ζητημάτων αυτών, βρίσκονται στο
κέντρο της συζήτησης σχετικά με την κρατική ραδιοτηλεόραση. Η πολιτική διάσταση
ιδιαίτερα των οπτικοακουστικών μέσων δεν χωρά αμφισβήτηση στο δημόσιο διάλογο καθώς
ο ‘εκδημοκρατισμός’ τους θεωρείται ότι έχει απολήξεις στην ποιότητα του ελληνικού
δημοκρατικού πολιτεύματος.
Οι πολιτικές συζητήσεις στην τηλεόραση κατά τη δεκαετία του 80
Οι εκπομπές που αναφέρθηκαν πρωτύτερα διακόπτουν τη μετάδοσή τους κατά τη
δεκαετία του 80 και τη θέση τους παίρνει αρχικά η εκπομπή « Ανοιχτά χαρτιά » (1982-1989,
παρουσιαστές : Μάκης Γιομπαζολιάς, Βίκτωρ Νέτας). Επίσης, το 1987 κάνει την εμφάνισή
της μια άλλη εκπομπή που ονομάζεται « Απέναντι στον Τύπο ». Οι εκπομπές αυτές έχουν
δεκαπενθήμερη περιοδικότητα και μεταδίδονται εναλλάξ.62 Παρουσιάζουν διαφορετικά
χαρακτηριστικά γνωρίσματα από τις προηγούμενες, καθώς το είδος της τηλεοπτικής
συζήτησης εξελίσσεται. Ανάμεσα στα στοιχεία που θα μπορούσαμε να αναφέρουμε είναι ότι
η φιγούρα του παρουσιαστή αρχίζει να αποκτά όλο και πιο σημαντικό ρόλο. Οι δύο εκπομπές
παρουσιάζονταν εναλλάξ από δύο δημοσιογράφους και η διάρκειά τους συνεχώς
μεγαλώνει.63 Σημαντικό στοιχείο που πρέπει να σημειωθεί είναι η παρουσία κοινού στα «
Ανοιχτά Χαρτιά » το οποίο είχε τη δυνατότητα να θέτει ερωτήσεις στους πολιτικούς
καλεσμένους. Η συμμετοχή του κοινού σε πολιτικές συζητήσεις στην τηλεόραση είναι κάτι
που συναντάμε σε εξαιρετικές περιπτώσεις ακόμη και σήμερα, στην εποχή της ιδιωτικής
τηλεόρασης.64 Αντιθέτως, ο λόγος των πολιτών/κοινού περιορίζεται και προσανατολίζεται σε
διαφορετικού είδους προγράμματα, μένοντας δηλαδή εκτός της δημόσιας πολιτικής σφαίρας,
τουλάχιστον όπως αυτή αναπαρίσταται στην τηλεόραση.
61
Από συνεντεύξεις του Ανδρέα Παπανδρέου στην εφημερίδα Τα Νέα (14.11.85) και Το Βήμα (24.11.85), στο
Στ. Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την Τηλεόραση, όπ.
62
Πηγή: Γραπτά αρχεία της ΕΡΤ.
63
Στην εξαιρετικά λεπτομερή ιστορική καταγραφή που περιλαμβάνεται στο βιβλίο Ιστορία της Ελληνικής
Τηλεόρασης, ο Στάθης Βαλούκος θεωρεί την εκπομπή Μίλα Ελεύθερα του Στέφανου Ληναίου σαν το πρώτο
πολιτικό ‘talk show’, το οποίο εμφανίστηκε τα πρώτα χρόνια της διακυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ. Ωστόσο, από την
έρευνά μας στα αρχεία της ΕΡΤ δεν κατορθώσαμε να επισημάνουμε κάτι τέτοιο. Αυτό υποδεικνύει την έλλειψη
οργανωμένων αρχείων για τη διευκόλυνση της έρευνας και της διασταύρωσης στοιχείων. Επίσης,
επισημαίνουμε ότι ο όρος ‘talk show’, θα χρησιμοποιηθεί στην Ελλάδα αρκετά αργότερα για να περιγράψει τις
εκπομπές λόγου, κάτι που δείχνει και τη διάσταση ‘μάρκετινγκ’ των κατηγοριών τηλεοπτικού προγράμματος.
Ακόμη, οι παρουσιάσεις ραδιοφωνικών και τηλεοπτικών εκπομπών από καλλιτέχνες είναι κάτι που ακολουθεί
τη ραδιοτηλεόραση από τη γέννησή της και όχι καινούργιο, ‘εμπορικό’ φαινόμενο.
64
Για παράδειγμα, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τις μεταγενέστερες εκπομπές « Προφίλ », « Το μήλο της
Έριδος », « Ενώπιος Ενωπίω », οι οποίες συμπεριελάμβαναν ένα κοινό παρόν στο στούντιο, το οποίο έμενε
ωστόσο βουβό. Κατά τη δεκαετία του 90, η εκπομπή « Η Ώρα της Aλήθειας » επέτρεπε ερωτήσεις του κοινού
στο στούντιο, στο τέλος της εκπομπής, όμως αυτό το εγχείρημα δεν είχε μεγάλη διάρκεια (βλ. Ioanna Vovou, La
Démocratie à l’ère de la télévision. Les débats politiques à la télévision hellénique, Thèse de Doctorat,
Université Paris III – Sorbonne Nouvelle, 2000).
14
Σε ό,τι αφορά την επιλογή των καλεσμένων, η συμμετοχή τους στις τηλεοπτικές
εκπομπές παρουσίασε εξέλιξη από την άποψη ότι σταδιακά ο διάλογος, η συνέντευξη και η
συζήτηση ανάμεσα στους δημοσιογράφους και στους πολιτικούς οι οποίοι είναι άμεσα
συνδεδεμένοι με την εκτελεστική εξουσία γίνονται ο κανόνας στην τηλεόραση. Η παρουσία
στο στούντιο των υπουργών του ΠΑΣΟΚ αλλά και των άλλων κομμάτων που δέχονταν να
τεθούν στις ερωτήσεις των δημοσιογράφων διαμόρφωσε σταδιακά ένα καινούργιο τρόπο
πολιτικής επικοινωνίας και διαμεσολάβησης. Κάτι τέτοιο δεν σημαίνει βέβαια την απουσία
κυβερνητικής παρέμβασης στην τηλεόραση, όπως είδαμε και νωρίτερα.
Οι εκπομπές « Ανοιχτά Χαρτιά » και « Απέναντι στον Τύπο » θα σταματήσουν τη
μετάδοσή τους με την πτώση του ΠΑΣΟΚ από την κυβέρνηση. Με την εκ νέου έλευση της
Νέας Δημοκρατίας άλλες πολιτικές εκπομπές παίρνουν τη θέση τους και μετά σταματούν τη
μετάδοσή τους όταν αλλάζει ξανά η κυβέρνηση, όπως οι εκπομπές « Δεύτερη Έκδοση »
(1991-1993, παρουσιαστής: Σαράντης Μιχαλόπουλος) και « Τομές » (1991-1994,
παρουσιαστής: Ανδρέας Ζούλας). Για άλλες εκπομπές όπως το « Προφίλ » (με τον Πάνο
Παναγιωτόπουλο), η δημιουργία της ιδιωτικής τηλεόρασης διέγραψε μία διαφορετική εξέλιξη
και διάρκεια στο χρόνο. Κατά τον ίδιο τρόπο, μετά τις εκλογές του 1993, όταν το ΠΑΣΟΚ
ήρθε ξανά στην κυβέρνηση, υπήρξαν μεταβολές στις διευθύνσεις της ενημέρωσης της
κρατικής ραδιοτηλεόρασης. Όσον αφορά στις πολιτικές εκπομπές, ορισμένες από αυτές όπως
η « Τελική Ευθεία » (παρουσιαστής: Πέτρος Ευθυμίου) και « Εφ’όλης της ύλης »
(παρουσιαστής: Νίκος Χασαπόπουλος), συμπεριλήφθηκαν στο πρόγραμμα της κρατικής
τηλεόρασης.65
5. Η απορρύθμιση του οπτικοακουστικού τοπίου
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 80, το οπτικοακουστικό τοπίο γνώρισε
θεαματικές δομικές αλλαγές λόγω της εισόδου του ιδιωτικού τομέα και του περιορισμού του
ρόλου του Κράτους. Σ’αυτό το πλαίσιο, η ραδιοτηλεόραση θεωρήθηκε ως μια καινούργια
πηγή επενδύσεων και κέρδους. Η μεταβολή των ευρωπαϊκών οπτικοακουστικών συστημάτων
ονομάστηκε « απορρύθμιση ». Στην Ελλάδα, ονομάστηκε επίσης ευρέως « απελευθέρωση »,
στοιχείο το οποίο είναι ενδεικτικό των πολιτικο-ιδεολογικών συνθηκών της εποχής.
Πολλοί ερευνητές υποστηρίζουν ότι η απορρύθμιση των ερτζιανών στην Ελλάδα έγινε
με άναρχο τρόπο, χωρίς να προβλεφθούν οι θεσμικές, οικονομικές και τεχνικές παράμετροι
και προϋποθέσεις για ένα τέτοιο εγχείρημα.66 Αντιθέτως, ήταν το αποτέλεσμα πολιτικών
διαμαχών της εποχής. Η ίδια άποψη σε γενικές γραμμές εκφράζεται και από την πολιτική
τάξη, σημειώνοντας την απόκλιση μεταξύ της νομοθεσίας και της καταλυτικής δύναμης των
πολιτικοοικονομικών πραγματικοτήτων που οδηγούν σε ρυθμίσεις ad hoc, εκφράζοντας την
απουσία μιας εθνικής στρατηγικής για τα μέσα επικοινωνίας.67 Για το λόγο αυτό γίνεται
συχνά λόγος για το « χάος » των ερτζιανών που δημιουργήθηκε με τη λειτουργία πολλών
σταθμών χωρίς τις απαιτούμενες άδειες και για την «άγρια απορρυθμιστική διαδικασία»68
που χαρακτηρίζει την ελληνική περίπτωση.
Η απορρύθμιση των ερτζιανών επηρεάστηκε από συγκυρίες εθνικές και διεθνείς.
Αφενός, η ‘Πράσινη Βίβλος’ για την ‘Τηλεόραση χωρίς Σύνορα’ (1984) που προέβλεπε ένα
65
Οι παρατηρήσεις αυτές δεν αποσκοπούν μία κρίση στο περιεχόμενο ή την ποιότητα των εν λόγω εκπομπών,
αλλά σημειώνουν μία πρακτική στην ελληνική τηλεόραση ως σύμπτωμα του πολιτικοκοινωνικού
περιβάλλοντος.
66
Βλ. Στ. Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την Τηλεόραση, όπ.
67
Βλ. Ευάγγελος Βενιζέλος, « Η μη κρατική ραδιοτηλεόραση στην εφήμερη ‘όαση’ της νομικής απορρύθμισης
», Τετράδια πολιτικού διαλόγου έρευνας και κριτικής, ν° 25, εκδ. Στοχαστής, 1990, σελ. 31-33.
68
Πρβλ. Γεώργιος Δαρεμάς, « Τηλεόραση και Αγορά », στο Διαμαντής Λεβεντάκος, (σύνταξη), Τηλεόραση και
ελληνική κοινωνία, εκδόσεις Εικών, 2004.
15
ευνοϊκό πλαίσιο για μία φιλελεύθερη διαχείριση και για τον ιδιωτικό τομέα φαίνεται να
επέδρασε στις εξελίξεις. Αφετέρου, η ραδιοτηλεοπτική απορρύθμιση η οποία είχε λάβει χώρα
σε άλλα ευρωπαϊκά κράτη με ιδιωτικοποιήσεις κρατικών καναλιών και την εμφάνιση νέων
ιδιωτικών σταθμών, το ενδιαφέρον παραγόντων του ιδιωτικού τομέα, καθώς, επίσης, το
γενικευμένο αίτημα για τον εκδημοκρατισμό της τηλεόρασης, υπήρξαν μοχλοί πίεσης για την
κυβέρνηση. Παρ’όλα αυτά, το Κράτος ακολούθησε αυτή την πορεία μόνο μετά την εκ των
πραγμάτων δημιουργία ιδιωτικών σταθμών (πρώτα ραδιοφωνικών, έπειτα τηλεοπτικών)
χωρίς τις νόμιμες άδειες λειτουργίας.69 Από την πλευρά της, η αντιπολίτευση άδραξε την
ευκαιρία που πήγαζε καταρχήν από τη δυσαρέσκεια του κοινού για τη συνεχή κρατική
παρέμβαση στην τηλεόραση. Κατά δεύτερο λόγο, η αποδυνάμωση της κυβέρνησης η οποία
διερχόταν πολιτική κρίση λόγω οικονομικών σκανδάλων και λόγω της κακής υγείας του
πρωθυπουργού Ανδρέα Παπανδρέου, ήσαν παράγοντες που ευνόησαν την αλλαγή στο
πολιτικό και επικοινωνιακό σκηνικό. Η εμφάνιση της ιδιωτικής τηλεόρασης ήταν το
αποτέλεσμα αυτών των πολιτικών συγκυριών. Το 1988 αρχίζει να εκπέμπει ο τηλεοπτικός
σταθμός TV-100 από το Δήμο Θεσσαλονίκης ο οποίος αναμεταδίδει το πρόγραμμα
δορυφορικών καναλιών, ακολουθούμενος από τον σταθμό TV Plus του Δήμου Πειραιά. Σε
μία προσπάθεια απάντησης σε αυτές τις ενέργειες των αντιπολιτευόμενων Δήμων, ξεκινά η
λειτουργία του τρίτου κρατικού καναλιού, της ΕΤ-3 από τη Θεσσαλονίκη.70 Εξετάζοντας τις
συνθήκες γένεσης της εγχώριας τηλεοπτικής αγοράς, ο Γιώργος Δαρεμάς συνοψίζει τα αίτια
της που εξηγούν την άναρχη απορρύθμιση του ελληνικού τηλεοπτικού τοπίου. Εν ολίγοις, η
απουσία θέσπισης κανόνων φιλελεύθερου ανταγωνισμού και ρυθμιστικού πλαισίου σε
συνδυασμό με την απροκάλυπτη θετική μεταχείριση των μεγαλοεκδοτών Τύπου ως προς την
ιδιοκτησία των ιδιωτικών τηλεοπτικών σταθμών, καθώς και την ανύπαρκτη προστασία της
δημόσιας ραδιοτηλεόρασης από πολιτικές παρεμβάσεις ή την υποστήριξή της ώστε να
ανταπεξέλθει στο μεταβαλλόμενο σκηνικό, όλα αυτά συνθέτουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο
διετελέσθηκε η ελληνική ραδιοτηλεοπτική απορρύθμιση.71
Τα πρώτα ιδιωτικά κανάλια
Η κυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ δεν είχε επιτρέψει τη λειτουργία ιδιωτικών καναλιών.
Ωστόσο, ορισμένα μέλη της κυβέρνησης επικοινωνούσαν την απόφαση του πρωθυπουργού
να προβεί στην έκδοση αδειών για τη σύσταση ιδιωτικών καναλιών.72 Συνεπώς, ορισμένοι
εκδότες εφημερίδων εξέφραζαν το ενδιαφέρον τους και προετοιμάζονταν για ένα τέτοιο
ενδεχόμενο. Η κυβέρνηση ξεκινούσε τη συζήτηση μαζί τους παρά την αντιπαράθεση που είχε
με τους εκδότες για το οικονομικό –με πολιτικές προεκτάσεις- σκάνδαλο « Κοσκωτά ». Στην
πράξη, η οικουμενική κυβέρνηση είναι εκείνη που ψήφισε το νόμο 1866/1989 που προέβλεπε
τη σύσταση και λειτουργία της μη κρατικής τηλεόρασης. Ο νόμος αυτός προέβλεπε ότι οι
άδειες για την ιδιωτική τηλεόραση θα δίνονταν κατά προτίμηση στους κατόχους των άλλων
μέσων και στους Δήμους. Όμως, οι τελευταίοι δεν είχαν ως επί το πλείστον τα οικονομικά
μέσα για κάτι τέτοιο. Συνεπώς, οι εκδότες του Τύπου ήσαν εκείνοι που ευνοούνταν από αυτό
το νομικό πλαίσιο, παρά τις ρυθμίσεις για τη μη δημιουργία μονοπωλίων. Επιπλέον, παρά το
γεγονός ότι ο νόμος αυτός προέβλεπε άδειες για τοπικής/περιφερειακής εμβέλειας, κάτι
τέτοιο ποτέ δεν τηρήθηκε. Τα ιδιωτικά κανάλια άρχισαν να εμφανίζονται στα ερτζιανά με
γρήγορο ρυθμό πριν την απόκτηση των εν λόγω αδειών.
69
Στ. Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την Τηλεόραση, όπ.
Βλ. Στυλιανός Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την Τηλεόραση, όπ., Γρηγόρης Πασχαλίδης, ό.π.,
Στάθης Βαλούκος, Ελληνική Τηλεόραση…, ό.π.
71
Γεώργιος Δαρεμάς, « Τηλεόραση και Αγορά », ό.π., σελ. 37-41.
72
Γιάννης Πρετεντέρης, « Πώς φτάσαμε στην ελεύθερη τηλεόραση », Το Βήμα, 30.07.89, σ. 8, στο Στ.
Παπαθανασόπουλος, Απελευθερώνοντας την Τηλεόραση…, σ. 249.
70
16
Η εμφάνιση των Mega Channel και του Antenna TV στα ερτζιανά συμβολίζει την
απαρχή μιας καινούργιας εποχής για την τηλεόραση στην Ελλάδα. Το κανάλι Mega ξεκινά
επισήμως να εκπέμπει στις 20 Νοεμβρίου του 1989 και ο Antenna στις 31 Δεκεμβρίου του
1989, παραμονή Πρωτοχρονιάς. Πλήθος άλλα τηλεοπτικά κανάλια εθνικής ή τοπικής
εμβέλειας ακολούθησαν σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα και με ιλιγγιώδεις ρυθμούς σαν
για να αναπληρωθεί ο προηγούμενος χαμένος χρόνος.73
Σε ό,τι αφορά την πορεία της κρατικής τηλεόρασης μετά την απορρύθμιση και στα
νέα τηλεοπτικά δεδομένα είναι ενδεικτικό το γεγονός ότι η τηλεθέασή της δεν σταματά να
μειώνεται αισθητά. Το 1989, πριν την εμφάνιση της ιδιωτικής τηλεόρασης η ΕΡΤ στο σύνολό
της έφτανε στο 62% από άποψη τηλεθέασης. Το 1990, τα δύο κρατικά κανάλια είχαν
ποσοστά 19.7% και 8.7% αντιστοίχως έναντι 30.4% για το Mega και 18% για τον Antenna.
Έξι χρόνια μετά, η τάση αυτή επιδεινώθηκε : το 1996 η ΕΤ1 παρουσιάζει 4.8% τηλεθέαση
και η ΕΤ2 3.5%.74 Ο κρατικός τομέας, ακόμη υπό την πίεση πολιτικών αποφάσεων, στάθηκε
ανίκανος να αντιμετωπίσει τις νέες καταστάσεις και να χαράξει τη δική του στρατηγική.
Η ποιότητα των προγραμμάτων
Σε ό,τι αφορά την παραγωγή τηλεοπτικού περιεχομένου, τα ιδιωτικά κανάλια
συνέβαλαν στην αύξηση των ελληνικής παραγωγής προγραμμάτων και ιδιαίτερα των
τηλεοπτικών σειρών. Οι εγχώριες παραγωγές μοιάζουν να είναι πιο επικερδείς με όρους
τηλεθέασης και διαφήμισης, σύμφωνα με τον εμπορικό χαρακτήρα της ιδιωτικής
τηλεόρασης.75 Το τηλεοπτικό προϊόν στο σύνολό του ακολουθεί μια εμπορική λογική,
αναπτύσσοντας είδη προγραμμάτων (πχ. τηλεπαιχνίδια, ‘ριάλιτι’, κλπ…) που διαμορφώνουν
την φυσιογνωμία του κάθε καναλιού. Το πέρασμα από ένα κρατικό μονοπωλιακό
ραδιοτηλεοπτικό σύστημα σε ένα μικτό όπου συνυπάρχουν κρατικά και μη κρατικά κανάλια
οδήγησε σε έντονες συζητήσεις σχετικές με την ποιότητα των προγραμμάτων. Η
‘κανονιστική’ αντίληψη της ποιότητας η οποία αποτελούσε αποστολή της κρατικής
τηλεόρασης ήρθε αντιμέτωπη με αυτό που ονομάστηκε η ‘δικτατορία της τηλεθέασης’.
Ωστόσο, οι μετρήσεις τηλεθέασης αποτελούν μόνο έναν ποσοτικό δείκτη, χωρίς να
αποφέρουν ποιοτικά στοιχεία για την πρόσληψη των προγραμμάτων από τους τηλεθεατές.
Επιπλέον, η τηλεθέαση δεν εκφράζει τη ζήτηση του κοινού αλλά την αντίδρασή του στην
προσφορά.76
Τα ζητήματα αυτά εντάσσονται στο δημόσιο διάλογο σχετικά με τις επιδράσεις και τη
‘δύναμη’ της τηλεόρασης. Πολλοί επικαλούνται επίσης την ιδέα ύπαρξης μιας «παλεοτηλεόρασης» και μιας « νέο-τηλεόρασης», ακολουθώντας τη θέση που εξέφρασε –αρχικά σε
ένα κείμενο που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα La Republica- ο Umberto Eco και που μοιάζει
να ‘παγώνει’ την ιστορία της τηλεόρασης σε δύο διαφορετικές περιόδους ‘πριν’ και ‘μετά’.77
Σχεδόν είκοσι χρόνια μετά, τα ίδια ζητήματα μοιάζουν να μην έχουν χάσει τίποτα από την
επικαιρότητά τους. Ένα χαρακτηριστικό, μεταξύ πολλών άλλων, παράδειγμα των
συζητήσεων που απασχολούν την κοινή γνώμη και επανέρχονται με τα ίδια ή παρόμοια
73
Για μία χαρτογράφηση του σημερινού τηλεοπτικού τοπίου βλ. στον παρόντα τόμο το κεφάλαιο « Οικονομική
συγκέντρωση και θεσμικό πλαίσιο της ιδιωτικής τηλεόρασης » του Νίκου Σμυρναίου.
74
Πηγή: ΑGB Hellas.
75
Σύμφωνα με τον Γρηγόρη Πασχαλίδη (ό.π., σελ. 188 και 192) αυτή η τάση διαφαίνεται από το 1997 και
έπειτα. Παρ’όλα αυτά η δυναμική της εγχώριας παραγωγής αναπτύσσεται έντονα από τις αρχές της δεκαετίας.
76
Dominique Wolton, « Télévision : Sus à l’Audimat ! », στο « La qualité des programmes de télévision.
Concepts et mesures », Dossiers de l’Audiovisuel, ν° 43, INA/La documentation française, Απρίλιος-Μάιος
1992.
77
Umberto Eco, «TV: la trasparenza perduta», στο Sette anni di desiderio, Bompiani, Milano, 1983. Η ιδέα αυτή
του Eco γνώρισε μεγάλη απήχηση στην ακαδημαϊκή –αλλά όχι μόνο- κοινότητα, όμως δέχτηκε και πολλές
κριτικές ως προς την εγκυρότητά της.
17
ερωτήματα σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους είναι και τα αποτελέσματα της έρευνας του
Εθνικού Κέντρου Κοινωνικών Ερευνών (ΕΚΚΕ) που ήδη το 1976 καταγράφει τη μεγάλη
ανησυχία των Αθηναίων τηλεθεατών για τις σκηνές βίας και σεξ των τηλεοπτικών
προγραμμάτων.78
Σκοπός μας δεν είναι, ασφαλώς, να εκφέρουμε μία αξιολογική κρίση για την ποιότητα
των τηλεοπτικών προγραμμάτων, ωστόσο, μπορούμε να σημειώσουμε δύο στοιχεία : πρώτον,
οι μετρήσεις απηχούν ένα μόνο μέρος της συμπεριφοράς του κοινού, εφόσον μας
πληροφορούν πόσοι παρακολουθούν ένα πρόγραμμα, όμως δεν εξηγούν τους λόγους για τους
οποίους το παρακολουθούν.79 Δεύτερον, η στάση που θεωρεί την ποιότητα ως μία καθολική
και αμετάβλητη αξία με βάση μία κανονιστική αντίληψη, ερήμην του κοινού δεν προσφέρει
τα εργαλεία κατανόησης της σχέσης τηλεόρασης-τηλεθεατή.
6. Πολιτική και τηλεόραση – η συνέχεια…
Η έλευση της ιδιωτικής τηλεόρασης άνοιξε νέους ορίζοντες στην πληροφόρηση και
στην ψυχαγωγία του ελληνικού κοινού, το οποίο απέκτησε ευρύτερες επιλογές συγκριτικά με
την εποχή της κρατικής τηλεόρασης. Πολλοί συγγραφείς παρατηρούν ότι το ραδιοτηλεοπτικό
τοπίο έχει την ικανότητα γρήγορης προσαρμογής σε νέα δεδομένα. Ο πολλαπλασιασμός των
ιδιωτικών καναλιών κατά τη δεκαετία του 90 και έπειτα και ο εν μέρει κατακερματισμός της
τηλεοπτικής αγοράς εγείρουν καινούργια οικονομικά ζητήματα. Ωστόσο, εκείνοι που θα
κατέληγαν στο συμπέρασμα της λήξης των πολιτικών διακυβευμάτων δεν λαμβάνουν υπόψη
τους την πολυπλοκότητα των δεσμών μεταξύ των διαφορετικών παραγόντων στο
ραδιοτηλεοπτικό πεδίο και τους μεταξύ τους συσχετισμούς. Αν η έλλειψη ενός νομικού
πλαισίου στις αρχές της ιδιωτικής τηλεόρασης είναι κατανοητή αν αναλογιστούμε την
πρωτόγνωρη και χωρίς προηγούμενο, για τα ελληνικά δεδομένα, κατάσταση, η αβεβαιότητα
του θεσμικού πλαισίου πολλών ιδιωτικών καναλιών και η απουσία ενός σαφούς νομικού
πλαισίου ακόμη και στις μέρες μας εγείρει ερωτήματα.
Οι πρώτες προσωρινές άδειες που παραχωρήθηκαν με βάση το νόμο 1866/89 και με
τη σύμφωνη γνώμη του Εθνικού Ραδιοτηλεοπτικού Συμβουλίου (ΕΡΣ), τον Σεπτέμβριο του
1993, παραμονή εκλογών, αφορούσαν δώδεκα σταθμούς. Με υπουργική απόφαση, εννέα
άδειες αφορούσαν σταθμούς εθνικής εμβέλειας και παραχωρήθηκαν στους : Mega, Antenna,
New Channel, Κανάλι 29, Νέα Τηλεόραση, Seven X, Μακεδονία TV, ΣΚΑΪ και 902. Τρεις
άδειες ήταν τοπικής εμβέλειας και παραχωρήθηκαν στους : TV100 (Δημοτική τηλεόραση της
Θεσσαλονίκης), Τηλετώρα και Tele City, χωρίς να ορίζονται συγκεκριμένες συχνότητες.80
Παράλληλα, ένας σημαντικός αριθμός καναλιών εξέπεμπαν χωρίς άδειες σε όλη τη χώρα,
κάτι που οδήγησε το τηλεοπτικό τοπίο της χώρας να χαρακτηρίζεται ως ‘άναρχο’. Στα χρόνια
που ακολούθησαν, πολλαπλασιάζονται οι προσπάθειες να τεθεί σε τάξη η κατάσταση. Ο
νόμος 2328/1995 σχετικά με την ιδιωτική τηλεόραση και επίσης ο διαγωνισμός που κήρυξε
το –τότε- Υπουργείο Τύπου για την παραχώρηση αδειών εθνικής, περιφερειακής ή τοπικής
εμβέλειας αποτελούν τέτοια παραδείγματα. Το 2000, το Υπουργείο μετέφερε όλες τις
αρμοδιότητες αναφορικά με τις άδειες στο Εθνικό Ραδιοτηλεοπτικό Συμβούλιο (ΕΣΡ) το
οποίο κατέληξε ότι οι φάκελοι των αιτήσεων των σταθμών δεν ήσαν πλήρεις, εφόσον δεν
πληρούσαν ορισμένα κριτήρια, κυρίως οικονομικής φύσεως. Έπειτα από μία κλήση στους
ενδιαφερόμενους για να συμπληρώσουν τα στοιχεία των αιτήσεών τους και μία δεύτερη
78
Στο Χρύσα Παϊδούση, « Τηλεόραση και οικογένεια », ό.π., σελ. 167.
Βλ. αναλυτικότερα για τη διαδικασία της πρόσληψης και τη διαμόρφωση κοινού τα κεφάλαια των Dayan και
Ségur στο παρόν βιβλίο.
80
Βλ. Χρήστος Ιερείδης, Βασίλης Λουμπρίνης, « Οι τηλε-άδειες έγιναν σήριαλ », Τα Νέα, 29.09.2003, σ. P23.
79
18
εξέταση, το ΕΡΣ κήρυξε άγονη τη διαδικασία στο σύνολό της.81 Στη συνέχεια και μετά την
τροποποίηση του άρθρου 14 του Συντάγματος82 σχετικά με την ελευθερία του Τύπου, ο
νόμος 3021 του 2002 έθεσε πιο συγκεκριμένες προϋποθέσεις και προαπαιτούμενα για την
παραχώρηση των αδειών, δίνοντας έμφαση στην οικονομική διαφάνεια των επιχειρήσεων
που δραστηριοποιούνται στα μαζικά μέσα επικοινωνίας, εισάγοντας την έννοια του βασικού
μετόχου, προς αποφυγή φαινομένων συγκέντρωσης στην εγχώρια αγορά.83 Τα στοιχεία αυτά
είναι ενδεικτικά μόνο των σχέσεων μεταξύ των μέσων επικοινωνίας και της πολιτικής
εξουσίας, χωρίς ωστόσο να υποτιμούνται και άλλοι παράγοντες που συνδιαμορφώνουν το
επικοινωνιακό τοπίο.
Οι πολιτικές συζητήσεις κατά τη δεκαετία του 90 : η καθιέρωση του είδους στην τηλεοπτική και
πολιτική σφαίρα
Από τη δημιουργία τους, τα δύο πρώτα ιδιωτικά κανάλια, το Mega και ο Antenna,
δημιούργησαν δελτία ειδήσεων και ενημερωτικές πολιτικές εκπομπές. Το είδος της πολιτικής
συνέντευξης στα οπτικοακουστικά μέσα έκανε αισθητή την εμφάνισή τους με την ιδιωτική
ραδιοφωνία και αναπτύχθηκε σε μεγάλο βαθμό τα πρώτα χρόνια της ιδιωτικής τηλεόρασης.84
Από την αρχή, τα δύο ιδιωτικά κανάλια μετέδιδαν δύο πολιτικές εκπομπές. Η πρώτη
ονομαζόταν « Διαξιφισμοί » (παρουσιαστές : Παντελής Καψής και Νίκος Χατζηνικολάου), η
οποία μετατράπηκε στη γνωστή εκπομπή « Ενώπιος Ενωπίω » (με παρουσιαστή τον Ν.
Χατζηνικολάου) στο Mega. H δεύτερη ήταν η εκπομπή « Προφίλ » του Πάνου
Παναγιωτόπουλου η οποία είχε ξεκινήσει στην κρατική τηλεόραση μέχρι το 1992 και
συνέχισε στον Antenna. H συνέντευξη ‘πρόσωπο με πρόσωπο’, εμπλουτισμένη κατά
περίπτωση με ζωντανές συνδέσεις, εξωτερικές παρεμβάσεις στα λεγόμενα ‘παράθυρα’ ήταν
το βασικό μοντέλο που ακολουθήθηκε από τις δύο εκπομπές που για τα πρώτα χρόνια της
ιδιωτικής τηλεόρασης θεωρήθηκαν εμβληματικές για τη ‘νέα’ τηλεοπτική εποχή.
Ο πολλαπλασιασμός των τηλεοπτικών σταθμών επέφερε τη δημιουργία πολλών
εκπομπών συνέντευξης και συζήτησης με αποτέλεσμα να υπάρχει μεγάλη εξέλιξη του είδους,
αφού όλα σχεδόν τα ιδιωτικά κανάλια – συμπεριλαμβανομένων των κρατικών –μετέδιδαν
μία, δύο ή και περισσότερες πολιτικές εκπομπές στο πρόγραμμά τους. Κατά τα πρώτα χρόνια
που ακολούθησαν την απορρύθμιση και μέσα σε ένα κλίμα όπου η τηλεόραση συσχετιζόταν
με την ελεύθερη έκφραση, δόθηκε έμφαση στην πολιτική συνέντευξη. Η ‘πρόσωπο με
πρόσωπο’ συνεύρεσή τους συμβόλιζε την υπόσχεση μιας άμεσης συζήτησης μέσα από την
οποία η ‘αλήθεια’ θα διαφαινόταν. Μετά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 90 και την
κυριαρχία της πολιτικής συνέντευξης, ως πρακτική αυτών των εκπομπών, ακολουθεί αυτή
της συζήτησης μεταξύ πολλών καλεσμένων, όπως και κατά τη δεκαετία του 70, ενταγμένη
όμως σε μία διαφορετική λογική. Αν παλαιότερα η συζήτηση με πολλούς συμμετέχοντες
εξυπηρετούσε την απουσία έντονων και μετωπικών αντιπαραθέσεων, στην καινούργια
εκδοχή των προγραμμάτων οι προοπτικές δημιουργίας ‘θεάματος’ και οι σκηνοθετικές
πρακτικές της αντιπαράθεσης μεταξύ ενός πάνελ καλεσμένων δεν έμειναν ανεκμετάλλευτες.
81
Στο ίδιο.
Το οποίο αναθεωρήθηκε το 2002.
83
Για μία εκτεταμένη ανάλυση του σχετικού νομικού πλαισίου του βασικού μέτοχου, τις δυσκολίες εφαρμογής
του και τη συζήτηση σε ευρωπαϊκό επίπεδο, βλ. το κεφάλαιο « Οικονομική συγκέντρωση και θεσμικό πλαίσιο
της ιδιωτικής τηλεόρασης » του Νίκου Σμυρναίου στο παρόν βιβλίο.
84
Μία έρευνα σχετικά με αυτό το θέμα και για τα πρώτα χρόνια λειτουργίας της ιδιωτικής τηλεόρασης έδειχνε
ότι ο μηνιαίος αριθμός συνεντεύξεων για όλα τα μέσα, έντυπα και ηλεκτρονικά έφτανε τις τέσσερις χιλιάδες.
Ωστόσο, σημειώνεται ότι ο αριθμός των ανθρώπων που έδιναν συνεντεύξεις ήταν περιορισμένος…
(Δημοσίευση στην εφημερίδα Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 24.01.93).
82
19
Στην καινούργια αυτή διαμόρφωση του είδους, η φιγούρα του παρουσιαστή ως τηρητή των
κανόνων του παιχνιδιού έχει εξέχουσα σημασία.85
Παράλληλα, η ασυνέπεια στον προγραμματισμό των εκπομπών εκλείπει προς όφελος
μιας αυστηρής δόμησης του τηλεοπτικού προγράμματος. Ο προγραμματισμός των εκπομπών
γίνεται τακτικός και αποτελεί μέρος της ταυτότητας των καναλιών καθώς και της
διαμόρφωσης της σχέσης του καναλιού με το κοινό του. Σε ό,τι αφορά τη διάρκεια των
εκπομπών, αυτή επιμηκύνεται συνεχώς εγκαταλείποντας το μοντέλο των τριάντα λεπτών για
να φτάσουν τη μία ώρα και, πολλές φορές, περισσότερο.86 Οι ζωντανές συνδέσεις, καθώς
επίσης και ο αριθμός των καλεσμένων εντός και εκτός του στούντιο που αυξάνει συνεχώς,
εξηγούν αυτή την επιμήκυνση. Ωστόσο, θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η μεγαλύτερη
διάρκεια των εκπομπών δεν συνεπάγεται απαραίτητα και μεγαλύτερη διάρκεια λόγου των
καλεσμένων. Επιπλέον, ενδεικτικό μιας μεταβολής της θέσης που κατέχουν στη στρατηγική
προγραμματισμού των καναλιών, είναι το γεγονός ότι η ώρα μετάδοσής τους μετατίθεται όλο
και σε πιο προχωρημένες ώρες, για να φτάσει τις μεταμεσονύχτιες.
Η « εικόνα » των παρουσιαστών
Χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτής της εποχής τηλεοπτικών εκπομπών είναι η ταύτισή
τους με τον παρουσιαστή. Αναφέραμε ήδη ότι η μορφή του παρουσιαστή που άρχιζε ήδη να
αποκτά αυτόνομη υπόσταση από τη δεκαετία του 80 διαμορφώνεται πιο ξεκάθαρα με την
έλευση της ιδιωτικής τηλεόρασης. Ιδιαίτερα στα πρώτα χρόνια της ιδιωτικής τηλεόρασης
ένας δημοσιογράφος που θέλει να έχει αυξημένο κύρος πρέπει να έχει τη δική του τηλεοπτική
εκπομπή. Επιπλέον, ο παρουσιαστής γίνεται η κεντρική φιγούρα του προγράμματος. Μερικά
μόνο παραδείγματα τίτλων εκπομπών είναι ενδεικτικά για το ρόλο που κατέχει στην
τηλεόραση : « Η Άννα στη χώρα των θαυμάτων » (Άννα Παναγιωταρέα, ΕΤ 2 1991-1993), «
Ελλήσποντος » (Έλλη Στάη, Mega, 1995-1996), Εξτρεμησμοί (Όλγα Τρέμη, ΝΕΤ, 19971998), « Με τα μάτια της Έλλης » (Έλλη Στάη, Αntenna, 1999-2005), σε ένα μικρότερο
βαθμό η εκπομπή « Τελική Ευθεία » (Πέτρος Ευθυμίου, ΕΤ1 και ΝΕΤ, 1995-1999).87
Επιπλέον, αρκετά σήματα εκπομπών αποτελούνται από τα πρόσωπα των παρουσιαστών σε
πρώτο πλάνο και επίσης στα σήματα τέλους των προγραμμάτων οι τηλεθεατές
ενημερώνονται για τις εταιρείες που επιμελήθηκαν την ένδυση και την εμφάνισή τους. Σε
γενικές γραμμές οι δημοσιογράφοι/παρουσιαστές εξελίσσονται σε σταθερό σημείο αναφοράς
των εκπομπών μέσα στα πλαίσια των οποίων παρεμβαίνει πλήθος προσώπων.88 Ακόμη και
σήμερα, οι παρουσιαστές είναι το σήμα κατατεθέν, η ‘εικόνα-μάρκα’ του προγράμματος
καθώς και του καναλιού.
85
Για μία περισσότερο λεπτομερή ανάλυση των πολιτικών εκπομπών λόγου στην ελληνική τηλεόραση της
δεκαετίας του 90 βλ. επίσης Ioanna Vovou, La démocratie à l’ère de la télévision, ό.π.
86
Σημαντική εδώ για να κατανοήσουμε το ευρύτερο πλαίσιο του τηλεοπτικού χρόνου είναι η υπενθύμιση του
Γιώργου Πλειού (ό.π., σελ. 268-269) ότι η ιδιωτικοποίηση της τηλεόρασης ακολουθείται από σταδιακή χρονική
επέκταση του προγράμματος και αύξηση των ειδήσεων και των ενημερωτικών εκπομπών στο σύνολο του
προγράμματος.
87
Για την ύπαρξη ή μη ενός ‘γυναικείου’ δημοσιογραφικού ήθους τηλεοπτικής παρουσίασης, προβληματική που
υπερβαίνει τους σκοπούς της παρουσίασής αυτής βλ. Βώβου Ιωάννα, « Από την ‘προσωποποίηση’ της
πληροφορίας στη διαφοροποίηση λόγω φύλου. Υπάρχει ένα ‘γυναικείο’ δημοσιογραφικό ήθος τηλεοπτικής
παρουσίασης ; », στο Ψύλλα Μ. (επιμ.), Δημόσιος χώρος και φύλο, σειρά Πολιτική-Επικοινωνία 5, ΤυπωθήτωΓιώργος Δαρδανός, Αθήνα, 2009.
88
Για μία ανάλυση του ρόλου του παρουσιαστή των πολιτικών συζητήσεων βλ. Ioanna Vovou, « Discourse and
emblematic figures of presenters in political debates on Greek television », Proceedings of the fifth Conference
of the International Society for the Study of Argumentation (dir. Frans H. van Eemeren, J. Anthony Blair,
Charles A. Willard, A. Francisca Snoeck Henkemans), éd. Sic Sat, 2002, σελ. 1043-1047.
20
Ο –ανύπαρκτος- λόγος του πολίτη
Η δυναμική που δημιουργήθηκε με την έλευση της ιδιωτικής τηλεόρασης, η οποία
επέτρεψε την εδραίωση των τηλεοπτικών πολιτικών συζητήσεων89 θέτει και ένα επιμέρους
ζήτημα, αυτό της θέσης του λόγου των πολιτών στην τηλεόραση. Σε ποιον απευθύνονται
αυτού του είδους οι εκπομπές; Εάν υποτεθεί ότι οι δημοσιογράφοι εκφράζουν την κοινή
γνώμη, ποιο είναι το «είδωλο» του κοινού που αντικατοπτρίζουν τα προγράμματά τους;
Αυτή η εικόνα ανταποκρίνεται στο «πραγματικό» κοινό των εκπομπών ή σε ένα ιδεατό ή
ακόμη και θεσμικό90 τηλεθεατή, σχεδιασμένο από τα κανάλια, ώστε να αποτελεί την δική
τους αλήθεια91; Είναι δύσκολο να απαντηθούν αυτά τα ερωτήματα πόσο μάλλον επειδή οι
ορισμοί των όρων «κοινή γνώμη»92 και «κοινό»93 στον ενικό ή στον πληθυντικό, δεν είναι
πάντα σταθεροί, αλλά αναφέρονται σε έννοιες που έχουν επαναπροσδιοριστεί ιστορικά και
έχουν υπάρξει αντικείμενα συνεχούς διαπραγμάτευσης στους κόλπους των διαφόρων
επιστημών.
Πέρα από τις λεκτικές αναφορές στον «ελληνικό λαό», στην κοινή γνώμη ή στον
πολίτη, το κοινό, γενικά, ούτε φαίνεται ούτε ακούγεται. Ας αρχίσουμε από μια ποσοτική όσο
και κατηγορηματική διαπίστωση: πολιτικές εκπομπές οι οποίες έχουν συστηματικά κοινό στο
τηλεοπτικό στούντιο δεν υπάρχουν, επομένως η παρουσία του κοινού είναι ελάχιστη. Ακόμη
μεγαλύτερη εξαίρεση είναι αυτό το σποραδικά καλεσμένο κοινό να έχει δικαίωμα λόγου. Θα
λέγαμε, λοιπόν, ότι το κοινό είναι ταυτόχρονα «αντικείμενο πόθου» και περιθωριοποιημένο,
τουλάχιστον οπτικά, στις τηλεοπτικές πολιτικές συζητήσεις. Μία συνοπτική, εδώ,
επισκόπηση των προγραμμάτων αυτών οδηγεί στη διαπίστωση ότι ο πολίτης στην οθόνη
αυτών των εκπομπών είναι αόρατος.94 Ο διαμεσολαβητικός ρόλος του δημοσιογράφου
αναλαμβάνει να διασφαλίσει την επικοινωνία μεταξύ των πολιτών και των αντιπροσώπων
τους, ωστόσο οι πολίτες/τηλεθεατές (αν και δεν πρόκειται για ταυτόσημες έννοιες) δεν
θεωρούνται απευθείας συνομιλητές.95 Πολλά είναι, αντιθέτως, τα παραδείγματα εκπομπών
που το κοινό το οποίο βρίσκεται στο στούντιο πολιτικών συζητήσεων έχει μάλλον
«διακοσμητικό» ρόλο. Η παρατήρηση σύμφωνα με την οποία η εικόνα δεν συνιστά από μόνη
89
Η εξέλιξη του είδους κάνει τους ερευνητές να μιλούν για διαφορετικές φάσεις των πολιτικών τηλεοπτικών
συζητήσεων. Ο Στυλιανός Παπαθανασόπουλος μιλάει για παράδειγμα για την εποχή της αγνότητας, της
μετεξέλιξης και την εποχή της αμηχανίας, στο Η δύναμη της τηλεόρασης. Η λογική του μέσου και η αγορά,
Καστανιώτης, 1997, σελ. 309-314.
90
Βλ. Σχετικά με την έννοια του ‘θεσμικού’ τηλεθεατή: Jean-Pierre Esquenazi, « La vérité d’une institution :
TF1 et son téléspectateur», στο Télévisions. La vérité à construire/Champs Visuels, L’Harmattan, 1995, σελ.
109-110. Ο συγγραφέας θεωρεί ότι ο θεσμικός τηλεθεατής αποτελεί τον ιδανικό συνομιλητή/αποδέκτη που ορίζει
το κανάλι και στον οποίο απευθύνει το λόγο του, σημειώνοντας, ωστόσο την ουσιαστική ασυνέχεια του
τηλεθεατή θεωρούμενο ως ιδανικού συνομιλητή και του πραγματικού/εμπειρικού τηλεθεατή (σελ. 108-114).
91
Στο ίδιο, σελ. 103.
92
Η έννοια της «κοινής γνώμης», έχει συχνά χαρακτηριστεί σαν τεχνητό κατασκεύασμα των δημοσκοπήσεων και
των «πολιτολόγων». Πρβλ., ανάμεσα σε άλλα, στο έργο του Patrick Champagne, Faire l’opinion, Les éditions
de minuit, 1990. Επίσης, στο Patrick Lamarque, «De l’irréel des sondages. Un entretien avec Patrick
Champagne» στο Les médias font-ils l’élection ?/ MédiasPouvoirs n°38, 2ο τρίμηνο του 1995, σελ. 63-70 και,
ασφαλώς, στο Pierre Bourdieu, ‘L’opinion publique n’existe pas’ στο ίδιο, σελ. 71-79 (μεταφορά παρουσίασης
στο Noroit τον Ιανουάριο του 1972. Πρώτη έκδοση στο Les temps modernes n°318, Ιανουάριος 1973, σελ.
1292-1309).
93
Βλέπε επίσης επ’αυτού τα κεφάλαια 2 και 3 του παρόντος βιβλίου.
94
Βλ. αναλυτικότερα για τη θέση του πολίτη στις πολιτικές εκπομπές της δεκαετίας του 1990 Ioanna Vovou,
« Le public ‘perdu de vue’ ou comment le peuple est représenté dans les émissions politiques grecques », στο
Les médias en Grèce, Mésogeios n°16, Hêrodotos, 2002, σελ.155-176.
95
Σε ένα γενικότερο πλαίσιο η Μαριάννα Ψύλλα σημειώνει ότι το ‘άνοιγμα’ της ραδιοτηλεόρασης σε
κοινωνικές ομάδες και κοινωνικά κινήματα είναι σχεδόν ανύπαρκτο (στο Η πολιτική ως δράση και λόγος,
Τυπωθήτω, Αθήνα, 2003, σελ.131).
21
της πηγή εξουσίας, βρίσκει νόημα στην περίπτωση ενός κοινού παρόντος μεν στο πλατό,
καταδικασμένου, ωστόσο, στην σιωπή, εφόσον μετατρέπεται σε βοηθητικό στοιχείο του
σκηνικού μηχανισμού, σε «φόντο».96 Η απουσία του λόγου του πολίτη στην οθόνη
αντισταθμίζεται βέβαια από την πληθώρα πολιτικών παραγόντων και δημοσιογράφων.97 Αν η
τηλεόραση είναι «η τέχνη της συνάντησης», αυτό ισχύει, κατά πρώτο λόγο για τα πρόσωπα
που συναντώνται στην οθόνη. Οι αναφορές στα κοινωνικά υποκείμενα γίνεται, ιδιαίτερα τα
τελευταία χρόνια, δια μέσου των μετρήσεων κοινής γνώμης,98 οι οποίες νομιμοποιήθηκαν
προβάλλοντας το επιχείρημα της επιστημονικότητας των μεθόδων.
Η τάση της απουσίας του λόγου των πολιτών από αυτό που θεωρείται ‘σοβαρή’
ενημέρωση και τηλεοπτικός πολιτικός διάλογος χρίζει προσοχής, εφόσον, παράλληλα,
διατυμπανίζεται η ανάδειξη των ‘ανωνύμων’ σε κάθε τηλεοπτική ζώνη. Ενώ, για παράδειγμα,
τα τηλεοπτικά προγράμματα με «κοινωνικό χαρακτήρα» ή τα «ριάλιτι» δείχνουν να θέλουν
να δημιουργήσουν την «τηλεόραση των τηλεθεατών» (σημειώνεται ωστόσο ότι η φιγούρα
του τηλεθεατή δεν συμπίπτει απαραίτητα με αυτή του πολίτη), ο λόγος των τελευταίων
αποκλείεται από την σοβαρή πολιτική αντιπαράθεση σε ‘πρώτο πλάνο’. Αν δεχτούμε ότι τα
μέσα μαζικής επικοινωνίας δομούν τον λόγο τους «στην βάση προϋποθέσεων τις οποίες
υποθέτει ότι συμμερίζονται εκείνοι στους οποίους απευθύνουν αυτό το λόγο: κάθε μέσο
προϋποθέτει έναν κόσμο, ο οποίος είναι αυτός των αποδεκτών του»,99 τότε οι κοινωνικές
προεκτάσεις του αποκλεισμού του τηλεοπτικού κοινού από την ιδιότητα του συνειδητού
κοινωνικού υποκειμένου με δημόσιο λόγο, αποτελούν ανοιχτό ερώτημα για την κοινωνική
έρευνα.
Η δραματουργική τηλεοπτική δημόσια σφαίρα
Σε αυτό το πλαίσιο, η διάχυση της πολιτικής στις ενημερωτικές και ψυχαγωγικές
εκπομπές, καθώς και η ολίσθηση σε έναν κωμικό τόνο έκφρασης γίνονται αντιληπτά ως ένα
διαπραγματεύσιμο στοιχείο εν μέσω κοινωνικών εξελίξεων. Η εισαγωγή της πολιτικής σε αυτά
τα τηλεοπτικά προγράμματα διαλέγεται με τάσεις όπως η προσωποποίηση της πληροφορίας
και, γενικότερα, αυτή του δημόσιου και δη πολιτικού πράττειν. Επίσης, έχει να κάνει με την
συνεχή αναδιαπραγμάτευση, της πολιτικής, δημόσιας και ιδιωτικής σφαίρας που δεν πρέπει να
θεωρούνται ποτέ στάσιμες. Αντιθέτως, συνθέτουν ένα σύνθετο συμβολικό χώρο με πορώδη
όρια. Με αφετηρία αυτό, κάθε σταθερός και απόλυτος διαχωρισμός των πολιτικών από τις μη
πολιτικές προσεγγίσεις σε ό,τι αφορά την ανάλυση του τηλεοπτικού λόγου καθίσταται
δύσκολη, και δη μη λειτουργική. Κατά τον ίδιο τρόπο, η δυαδική αντιπαράθεση ‘σοβαρών’
συζητήσεων
που
απευθύνονται
στον
πολίτη
και
‘εμπορικών’/ψυχαγωγικών
συζητήσεων/εκπομπών είναι αρκετά απλουστευτική και περιορισμένη εφόσον δεν προσφέρει
τα εννοιολογικά εργαλεία για την κατανόηση του κοινωνικού φαινομένου.
Στην ίδια λογική, η θεώρηση του δημόσιου χώρου ως κανονιστικού χώρου
δημοσιότητας και δημόσιας συζήτησης που αντιπαρατίθεται απόλυτα στον ιδιωτικό χώρο
αγγίζει τα όριά της σε ό,τι αφορά στην εννοιολόγηση και την κατανόηση του τρόπου με τον
96
Πρβλ. Noël Nel, « Le téléspectateur mis en scène », στο La télévision et ses téléspectateurs/Champs Visuels,
L’Harmattan, 1995, σελ. 68.
97
Για την ίδια απουσία δομών συμμετοχής του πολίτη κάνει λόγο και η Σοφία Καϊτατζή-Γουίτλοκ αναλύοντας
το βαθμό και τον τρόπο έκφρασης των πολιτών στις ελληνικές εφημερίδες στο άρθρο της « Δημόσιος διάλογος,
πολίτες και ΜΜΕ: η ελευθερία έκφρασης στις ελληνικές εφημερίδες », Ζητήματα Επικοινωνίας, τεύχος 3,
Καστανιώτης, 2005, σελ. 81-101.
98
Η χρήση των οποίων θεωρείται από ορισμένους ερευνητές σαν μία « εργαλειακή χειραγώγηση της κοινής
γνώμης » (πρβλ. Σοφία Καϊτατζή-Γουίτλοκ, ό.π., σελ. 91).
99
Jean-Pierre Esquenazi, ‘La vérité d’une institution : TF1 et son téléspectateur’, ό.π., σελ. 108.
22
οποίο λειτουργεί η κοινωνία και του διακυβεύματός της. Δεν αρκεί, λοιπόν, να μένουμε
σ’αυτό που θεωρείται δέον και στην απόκλιση από αυτό. Αντιθέτως, η διερεύνηση των
τρόπων, των κριτηρίων και των κανόνων προσαρμογής του τηλεοπτικού λόγου σε κοινωνικές
πρακτικές (και το αντίστροφο) είναι εκείνη που επιτρέπει την ουσιαστική γνώση επί αυτών
των ζητημάτων.
Η συνέχεια των ερωτημάτων και η εξέλιξη του μέσου
«… η νοικοκυρά που θα παρακολουθούσε τυχόν
πρωινή εκπομπή στην τηλεόρασή της αντί, όπως
συμβαίνει τώρα, στο ραδιόφωνο, ασφαλώς θα
ξεχνιόταν μπροστά στον τηλεοπτικό δέκτη και καμιά
δουλειά του σπιτιού δεν θα τελείωνε ποτέ…»100
Η παραπάνω θέση διατυπωμένη στις αρχές της δεκαετίας του 80 σχετικά με τη
λειτουργικότητα που έχει, από τη μία πλευρά, το ραδιόφωνο και, από την άλλη, η τηλεόραση
και που καθιστά την ιδιαίτερη θέση του κάθε μέσου, μαρτυρά (πέραν των στερεοτυπικών
αντιλήψεων για τους ρόλους των δύο φύλων που εδώ μας αφορά λιγότερο) πόσο ο λόγος για
τον ρόλο και τις χρήσεις των μέσων έχει περιορισμένη χρονική ισχύ. Επομένως, το να μιλάμε
για μία οντολογικά νοούμενη ‘φύση’ του μέσου ενδεχομένως να αφορά τη σφαίρα μίας
‘μεταφυσικής’, πάντως όχι μίας κοινωνιολογικής προσέγγισης των μέσων.
Η κεντρική ιδέα που διαπερνά την οπτική μας για την ιστορία της ελληνικής
τηλεόρασης έγκειται στην αντίληψη του μέσου ως έκφανση μιας κοινωνίας, εγγεγραμμένη σε
μία συγκεκριμένη ιστορικότητα, χωρίς να υποτιμούνται οι οικονομικές λογικές σε εθνικό και
διεθνές επίπεδο. Με την σύντομη και -μοιραία- αποσπασματική ιστορική αναδρομή που
επιχειρήσαμε, στόχος μας ήταν να αναδείξουμε την πολυπλοκότητα των παραγόντων που
πρέπει να λάβουμε υπ’όψιν μας πριν μιλήσουμε για τους κανόνες που διέπουν τη λειτουργία
της τηλεόρασης ως μέσου. Όπως δεν υπάρχει γραμμική ιστορική εξέλιξη, έτσι δεν υπάρχουν
και απολύτως στεγανές ιστορικές περίοδοι σε ό,τι αφορά τον τρόπο λειτουργίας του μέσου.
Εκείνο που συμβαίνει είναι η πρόσμιξη διάφορων στοιχείων και παραμέτρων στη σύνθεση
των επικοινωνιακών φαινομένων.
Συγκεκριμένα σε ό,τι αφορά το θέμα μας, μια σειρά παρατηρήσεων αντιτίθεται στην
ιδέα της ύπαρξης μιας παλεο-τηλεόρασης (την εποχή του κρατικού μονοπωλίου) και μιας
νέο-τηλεόρασης, σε πλήρη διάσταση. Για παράδειγμα, η πλήρης αποδοχή της εκπαιδευτικής
αποστολής της τηλεόρασης τίθεται υπό αμφισβήτηση ήδη από τη δεκαετία του70, ακόμη και
από το κοινό. Αντιθέτως, το παραδοσιακό τρίπτυχο « ενημέρωση – επιμόρφωση/εκπαίδευση
– ψυχαγωγία » διαπερνά τα θεσμικά κείμενα και τη λειτουργία των καναλιών ακόμη και
σήμερα, με ποικίλους τρόπους. Έτσι, στο άρθρο 16 του προεδρικού διατάγματος Ν.234/2003
διευκρινίζεται ότι μέσα στις προϋποθέσεις για την παραχώρηση των αδειών δημιουργίας,
εγκατάστασης και λειτουργίας των τηλεοπτικών σταθμών συμπεριλαμβάνεται ο σφαιρικός
και πλήρης χαρακτήρας του προγράμματος. Αυτό εξαρτάται από το χαρακτήρα του σταθμού
(γενικού περιεχομένου ή θεματικός), εφόσον πρέπει να τοποθετηθεί σε έναν από τους
παραδοσιακούς άξονες : την ενημέρωση, την ψυχαγωγία και την εκπαίδευση/πολιτισμό.
Επιπλέον, οι αποκλίνουσες λογικές σε ό,τι αφορά τη σύσταση του προγράμματος μεταξύ
100
Νεοκλής Σαρρής, Ελληνική Κοινωνία και Τηλεόραση, ό.π., σελ. 35 (αναδημοσίευση από το περιοδικό
Ραδιοτηλεόραση, αρ. 551 (30 Αυγούστου-5 Σεπτεμβρίου 1980).
23
κρατικής και μη κρατικής τηλεόρασης ξεπερνούν μία αυστηρά χρονολογική τοποθέτηση του
τύπου ‘πριν’ (την ιδιωτική τηλεόραση) και ‘μετά’. Κατά τον ίδιο τρόπο που η τηλεόραση
περνά από διάφορες φάσεις κατά την περίοδο του κρατικού μονοπωλίου, έτσι και έπειτα από
την εποχή της απορρύθμισης στα τέλη της δεκαετίας του 90, η τηλεοπτική έκφραση και η
τηλεόραση ως θεσμός και ως μέσο δεν ήσαν σταθερές και αμετάβλητες στο χρόνο οντότητες.
Η λογική που διέπει τη συνοπτική ιστορική εξέλιξη των προγραμμάτων της ελληνικής
τηλεόρασης που επιχειρήσαμε συνάδει με την άποψη ότι κάθε είδους χρονολογική
καταγραφή δεν αποτελεί εύκολη ούτε αμιγώς γραμμική διαδικασία. Σημειώσαμε πρωτύτερα
ότι δεν υπάρχει απλώς ένα «πριν» και ένα «μετά», μια παλεο-τηλεόραση και μία νέοτηλεόραση, στατικές και εν πλήρει αντιθέσει. Ο άμεσος συνδυασμός του τηλεοπτικού
προγράμματος με τη διαφήμιση και τη χορηγία ήδη από το πειραματικό στάδιο του μέσου
αποτελεί το πλέον κραυγαλέο παράδειγμα. Επίσης, αναφέραμε το παράδειγμα της
εκπαιδευτικής αποστολής της ελληνικής τηλεόρασης, η οποία δεχόταν κάποιες κριτικές από
εκείνη την εποχή. Ακόμη, οι αποκλίνουσες λογικές προγραμματισμού των τηλεοπτικών
σταθμών (κρατικών και ιδιωτικών) επηρεάζουν και τις ονομασίες των ειδών προγράμματος.
Η θέση του Eco για την ύπαρξη παλεο- και νεο- τηλεόρασης υποστηρίζει ότι η παλεοτηλεόραση απαρτίζεται από τηλεοπτικά είδη συμπαγή και ξεκάθαρα και ότι στην νεοτηλεόραση δεν υπάρχουν αμιγή είδη εκπομπών παρά μίξεις ειδών. Η πληθώρα και η
διαφορετικότητα των θεματικών που αναπτύσσονταν στις συζητήσεις της τηλεόρασης της
δεκαετίας του ’70 καθιστά εύθραυστο αυτόν τον ισχυρισμό, και εξηγείται από τα στενά
περιθώρια πολιτικού διαλόγου της εποχής. Επίσης, η εκπομπή Αυτή είναι η ζωή σου, του
Νίκου Μαστοράκη κατά την τηλεόραση της δικτατορίας, η οποία αποτελούσε μεταφορά της
ομώνυμης αμερικανικής [This is your life] κατά την οποία άνθρωποι από το παρελθόν των
διάσημων προσώπων εμφανίζονταν απρόσμενα (για τον ίδιο τον καλεσμένο) στο στούντιο,
περιείχε στοιχεία που αποτελούν σήμερα τις λεγόμενες κοινωνικές εκπομπές (ακόμη και αν
στις μέρες μας, τα υποκείμενα του λόγου δεν είναι μόνο ‘διασημότητες’ αλλά και ‘ανώνυμοι’
ήρωες της καθημερινότητες) και αυτού που αποκαλούμε ‘ριάλιτι’ τηλεόραση. Ακόμη, μία
σειρά σαν το Λούνα Παρκ (που προβαλλόταν από το 1974 έως το 1981), περιείχε τόσο
στοιχεία μυθοπλασίας, όσο και στοιχεία βαριετέ, τραγουδιού και παιχνιδιού.
Στο ίδιο πλαίσιο, η συμμετοχή γνωστών μη πολιτικών προσκεκλημένων δεν είναι κάτι
εξ ολοκλήρου καινούργιο, αντιθέτως υπάρχει και πριν την έλευση της ιδιωτικής τηλεόρασης,
εφόσον, όπως σημειώσαμε η δυνατότητα συζήτησης και αντιπαράθεσης με τους πολιτικούς
δεν είναι κάτι που εδραιώθηκε αυτομάτως στον τηλεοπτικό λόγο. Στη συνέχεια, λοιπόν, το
ίδιο φαινόμενο, δηλαδή, η διαφοροποίηση των θεματικών και των προσκεκλημένων των
εκπομπών πολιτικού – αρχικά- διαλόγου εξηγείται με άλλους όρους και αποδίδεται στην
αναζήτηση τηλεθέασης στο κερματισμένο τηλεοπτικό πεδίο των τελευταίων ετών. Οι
ολισθήσεις από την κανονιστική αντίληψη του είδους, απαντά στις μέρες μας, όχι τόσο σε
πολιτικούς περιορισμούς αλλά στην στρατηγική προγραμματισμού των τηλεοπτικών
σταθμών που ευνοεί τη «διύλιση» της πολιτικής συζήτησης στο ευρύτερο πεδίο του
κοινωνικού, ή ακόμη « κοσμικού» διαλόγου. Ενδεικτικό παράδειγμα της σχετικής αμνησίας
στο χώρο των τηλεοπτικών προγραμμάτων αποτελεί επίσης η χρήση των προσώπων στην
τηλεόραση. Ηθοποιοί και καλλιτέχνες ήσαν εκφωνητές των δελτίων ειδήσεων και
παρουσιαστές εκπομπών (συνεχίζοντας μία ραδιοφωνική παράδοση) εφόσον η άρθρωση
αλλά και μία αισθητική αντίληψη της τηλεοπτικής παρουσίασης αποτελούσε κριτήριο
επιλογής. Το στοιχείο αυτό αναιρεί για άλλη μια φορά τις αυστηρά κανονιστικές θεωρήσεις
ενός πλήρους διαχωρισμού του μέσου πριν και μετά την εποχή της απορρύθμισης. Επιπλέον,
η διαδικασία αυστηρής δόμησης του προγράμματος των καναλιών στις μέρες μας, ο
διαχωρισμός τους σε ζώνες, θεματικές, επαναλαμβανόμενες και σταθερές μέσα στην ημέρα
και εβδομαδιαίως, δεν συνάδει απολύτως με τη διαδεδομένη ιδέα της ‘ακατάσχετης’ ροής
προγράμματος, η οποία θεωρείται ότι υπάρχει χωρίς καμία ιεράρχηση ή λογική. Αντιθέτως, η
24
αυστηρή οργάνωση των στοιχείων αυτών συνθέτουν τη φυσιογνωμία κάθε τηλεοπτικού
σταθμού. Η συνύπαρξη φαινομένων και τηλεοπτικών σχημάτων/μοντέλων είναι
χαρακτηριστικό γνώρισμα κάθε εποχής και συμβαδίζουν με τις εκάστοτε ιστορικές, πολιτικές
και οικονομικές συνθήκες.
Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, παρά την ύπαρξη ορισμένων ειδών, μορφών
και πρακτικών, τον πυρήνα των οποίων βρίσκουμε ήδη από τις αρχές του μέσου, εν τέλει δεν
πρόκειται για την ίδια τηλεόραση, υπό την έννοια ότι κάποια χαρακτηριστικά γνωρίσματα
(πολλαπλασιασμός ωρών μετάδοσης, τηλεοπτικών σταθμών, κ.α.) μεταβάλλουν την ίδια την
ταυτότητα της ως θεσμού. Σημειώνουμε όμως ότι η τηλεόραση είναι ιστορικό αντικείμενο,
συνεπώς δεν υπάρχει οντολογικά νοούμενη ταυτότητα του μέσου. Η εξέλιξή του, όπως και τα
‘εξω-τηλεοπτικά’ στοιχεία που πρέπει να λάβουμε υπ’όψιν μας, συμβάλλουν στην
ανασύσταση των ψηγμάτων εκείνων της πολιτιστικής κληρονομιάς μιας κοινωνίας της οποίας
η τηλεόραση αποτελεί μέρος. Αν η τηλεόραση της σύγχρονης εποχής δεν είναι η ίδια με αυτή
των πρώτων χρόνων, έχει ωστόσο ιδιαίτερη σημασία να αναγνωρίσουμε τα στοιχεία εκείνα
που μας προσφέρουν την κατανόηση της εξελικτικής -και όχι γραμμικής- πορείας της
ελληνικής τηλεόρασης και μας επιτρέπουν να την εντάξουμε πλήρως στην γενικότερη
συνδιαμόρφωση της πολιτιστικής μας ταυτότητας.
25
Οικονομική συγκέντρωση και θεσμικό πλαίσιο της ιδιωτικής τηλεόρασης
Νίκος Σμυρναίος*
Το 2005 αναδείχτηκε ως μείζον πολιτικό θέμα στην Ελλάδα ο νόμος περί βασικού
μετόχου και τα συμπαρομαρτούντα ζητήματα της οικονομικής συγκέντρωσης και της
ανεξαρτησίας των ΜΜΕ. Την ίδια εποχή και με αφορμή την κάλυψη μιας σειράς από διεθνή
πολιτικά ζητήματα όπως ο πόλεμος στο Ιράκ ή το σχέδιο για το Ευρωπαϊκό Σύνταγμα, σε
πολλές χώρες αναπτύχθηκε μία αντίστοιχη συζήτηση, που συνεχίζεται μέχρι σήμερα, σχετικά
με την λειτουργία των μέσων ενημέρωσης. Το κεντρικό ερώτημα της συζήτησης αυτής είναι
το εξής : ποιες είναι οι συνέπειες της οικονομικής συγκέντρωσης στο χώρο της μαζικής
επικοινωνίας και ποια τα διακυβεύματα του θεσμικού πλαισίου που την αφορά;
Στο παρόν κεφάλαιο θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε στα παραπάνω ερωτήματα.
Σε πρώτη φάση θα εξηγήσουμε την έννοια της οικονομικής συγκέντρωσης στον χώρο των
μέσων επικοινωνίας διερευνώντας τον βαθμό ύπαρξης της στην Ελλάδα, αλλά και στην
Ευρώπη, μέσα από το παράδειγμα της ιδιωτικής τηλεόρασης. Στη συνέχεια θα εξετάσουμε το
θεσμικό και νομικό πλαίσιο που διέπει την λειτουργία των καναλιών και θα παρουσιάσουμε
το ιστορικό του νόμου περί βασικού μετόχου.
1. Οικονομική συγκέντρωση και ΜΜΕ
Η συγκέντρωση των μέσων παραγωγής αποτελεί ένα κεντρικό ζήτημα για την
πολιτική οικονομία. Στην περίπτωση των μέσων επικοινωνίας όμως το θέμα αποκτά
ξεχωριστό ενδιαφέρον. Αυτό γιατί η τηλεόραση, ο τύπος και το διαδίκτυο δεν αποτελούν
απλώς μία ακόμη βιομηχανική δραστηριότητα αλλά αναπόσπαστο κομμάτι αυτού που ο
γερμανός φιλόσοφος Jürgen Habermas αποκαλεί δημόσια σφαίρα. Πρόκειται περί του χώρου
στον οποίο αναπτύσσεται ο δημόσιος διάλογος γύρω από τα κοινωνικά και πολιτικά θέματα
στη βάση της αναζήτησης του κοινού συμφέροντος. Έστω κι αν η έννοια της δημόσιας
σφαίρας αποτελεί ένα ιδεατό, η κεντρική ιδέα που την διαπερνά, το ότι δηλαδή ο χώρος της
μαζικής επικοινωνίας αποτελεί τον κατεξοχήν τομέα διαμόρφωσης της κοινής γνώμης,
αποτελεί μία από τις βασικότερες αρχές της αστικής αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας. Ως εκ
τούτου, η συγκέντρωση των μέσων επικοινωνίας, καθώς και η αυξανόμενη επιρροή ενός
μικρού αριθμού οικονομικών παραγόντων που αυτή συνεπάγεται, εμπεριέχει εκ φύσεως
πολιτικές και βαθιές κοινωνικές διαστάσεις.
Συγκέντρωση του κύκλου εργασιών
Ο βαθμός της συγκέντρωσης στον τομέα της επικοινωνίας μπορεί να εξετασθεί από
πολλές πλευρές. Κατά πρώτο λόγο είναι δυνατό να αναλύσουμε το φαινόμενο μέσα από το
πρίσμα του κύκλου εργασιών ενός συγκεκριμένου τμήματος των ΜΜΕ. Στην περίπτωση της
ιδιωτικής τηλεόρασης ο κύκλος εργασιών αφορά σχεδόν αποκλειστικά τα διαφημιστικά
έσοδα. Για τους Albarran και Dimmick101, μία τηλεοπτική αγορά είναι αντικείμενο οξείας
συγκέντρωσης εάν οι τέσσερις μεγαλύτερες εταιρείες πραγματοποιούν πάνω από το 50% του
*
Το παρόν κείμενο αποτελεί μέρος του κεφαλαίου 5 του βιβλίου Βώβου Ιωάννα (επιμ.), Ο κόσμος της
τηλεόρασης, Εκδόσεις Ηρόδοτος, Αθήνα, 2010.
101
Alan B. Albarran, John Dimmick, « Economies of multiformity and concentration in the communication
industries », Journal of Media Economics, Volume 9 Issue 1, 1996, σσ. 41-49.
26
κύκλου εργασιών, δηλαδή στην συγκεκριμένη περίπτωση των διαφημιστικών εσόδων.
Σύμφωνα με τα στοιχεία της Media Services, που καταγράφει τις διαφημιστικές δαπάνες στην
Ελλάδα, για το 2007 οι τέσσερις πρώτοι ιδιωτικοί τηλεοπτικοί σταθμοί της χώρας
συγκέντρωσαν 84,44% της διαφημιστικής δαπάνης στην τηλεόραση, ήτοι 795.270.000 ευρώ,
δηλαδή ποσοστό πολύ υψηλότερο από το προαναφερθέν κριτήριο102.
Έστω και αν η ακριβής εφαρμογή των διεθνών κριτηρίων συγκέντρωσης στη
ελληνική τηλεοπτική αγορά δεν ενδείκνυται, λόγω του μικρού της μεγέθους, εντούτοις
μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η ιδιωτική τηλεόραση στη χώρα είναι εξαιρετικά
συγκεντρωμένη από οικονομικής άποψης. Η ίδια εικόνα διαμορφώνεται κι αν λάβουμε υπόψη
τα ποσοστά τηλεθέασης, παρά την ελλιπή αξιοπιστία τους103, όπως αυτά μετρώνται από την
εταιρία AGB Hellas. Έτσι για την τηλεοπτική περίοδο 2006-2007, οι τέσσερις πρώτοι
σταθμοί MEGA, ANT1, ALPHA και STAR στο σύνολο τους συγκέντρωσαν κατά μέσο όρο
μερίδιο τηλεθέασης 60,7%. Η συγκέντρωση είναι ακόμη πιο αυξημένη σε ότι αφορά την
ενημέρωση αφού, για το 2007, τα κεντρικά δελτία ειδήσεων των τεσσάρων είχαν μέσο
μερίδιο τηλεθέασης της τάξης του 67,2%104.
Το ποσοστό αυτό είναι δυσανάλογα υψηλό σε σχέση με το μεγάλο αριθμό ιδιωτικών
τηλεοπτικών καναλιών που φτάνουν τα 151 σε όλη τη χώρα, εκ των οποίων οκτώ εθνικής
εμβέλειας και πάνω από είκοσι μόνο στη περιοχή της Αττικής105. Από τα λίγα αυτά στοιχεία
συμπεραίνουμε ότι ο τομέας της ιδιωτικής τηλεόρασης στην Ελλάδα είναι αντικείμενο
υψηλής συγκέντρωσης σε ότι αφορά την τηλεθέαση και ακόμη περισσότερο τη διανομή των
διαφημιστικών δαπανών που αποτελούν και την κύρια πηγή εσόδων. Κι αυτό σε
αντιδιαστολή με το φαινομενικό πλουραλισμό που πηγάζει από το μεγάλο αριθμό των
υπαρχόντων τηλεοπτικών σταθμών.
Συγκέντρωση της ιδιοκτησίας
Ο υψηλός βαθμός συγκέντρωσης του ελληνικού επικοινωνιακού συστήματος
επαληθεύεται και μέσα από το κριτήριο της ιδιοκτησίας εάν εξετάσουμε το ποια και πόσα
φυσικά ή νομικά πρόσωπα ελέγχουν τα μέσα επικοινωνίας, στην προκειμένη περίπτωση τα
ιδιωτικά κανάλια τηλεόρασης. Οι τρεις βασικές διαμορφώσεις αυτής της συγκέντρωσης είναι
η οριζόντια διαποίκιλση, η κάθετη ολοκλήρωση και η διαγώνια συγκέντρωση.
Στην περίπτωση της οριζόντιας διαποίκιλσης το ίδιο φυσικό ή νομικό πρόσωπο
διατηρεί τον έλεγχο περισσότερων από ενός μέσων επικοινωνίας (εντύπου, ραδιοφωνικού ή
τηλεοπτικού σταθμού) τα οποία θεωρούνται « υποκαταστάσιμα » από την οικονομική θεωρία
αφού όλα ικανοποιούν ανάγκες ενημέρωσης και ψυχαγωγίας. Από οικονομική άποψη η
οριζόντια διαποίκιλση αποτελεί πλεονέκτημα αφού προσφέρει την δυνατότητα στον
ιδιοκτήτη διαφορετικών μέσων να εκμεταλλευτεί τις συνεργίες που αυτά του παρέχουν.
Οι συνεργίες αυτές παρουσιάζονται σε οικονομικό αλλά και σε δημοσιογραφικό
επίπεδο. Στην πρώτη περίπτωση η κοινή ιδιοκτησία παραπάνω από ενός μέσων αποφέρει
οικονομίες κλίμακας όσον αφορά το κόστος παραγωγής ενημερωτικού και ψυχαγωγικού
102
Ο ακριβής κύκλος εργασιών των τεσσάρων πρώτων ιδιωτικών καναλιών το 2007 στην Ελλάδα έχει ως εξής:
MEGA 283.370.000 ευρώ (30,1% μεριδίου αγοράς), ANT1 216.480.000 ευρώ (22,99%), STAR 153.780.000
ευρώ (16,32%), ALPHA 141.640.000 ευρώ (15,03%). Πηγή: Media Services, Διαφημιστική δαπάνη μέσων και
φορέων από 01/01/07 έως 31/12/07.
103
Βλ. πόρισμα της εισαγγελέως Πρωτοδικών Ελένης Τουλουπάκη σχετικά με την λειτουργία και τα
αποτελέσματα της AGB. Πηγή: Καθημερινή, 2 Απριλίου 2006. Για περαιτέρω ανάλυση του συστήματος
μέτρησης της τηλεθέασης βλέπε Σμυρναίος Νίκος, « Τα γρανάζια της τηλεθέασης : σύντομη κριτική ανάλυση
του συστήματος μετρήσεων της AGB », Μάιος 2007, < http://smyrnaios.blogspot.com/2007/05/agb.html>
104
Πηγή: AGB Hellas.
105
Στην Ελλάδα λειτουργούν πάνω από 130 τηλεοπτικοί σταθμοί εθνικής, περιφερειακής και τοπικής εμβέλειας.
Τα κανάλια που διαθέτουν άδεια εθνικής εμβέλειας το 2008 είναι τα εξής : ΑΝΤ1, MEGA, ALPHA, STAR,
ALTER, ΣΚΑΪ, ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ TV, 902 TV, ΕΤ1, ΝΕΤ, ΕΤ3. Πηγή: Εθνικό Ραδιοτηλεοπτικό Συμβούλιο.
27
περιεχομένου. Οι οικονομίες κλίμακας προέρχονται εκ της από κοινού χρησιμοποίησης
ανθρώπινου δυναμικού (τεχνικό, διοικητικό και διαχειριστικό προσωπικό) και τεχνικών
μέσων (συστήματα πληροφορικής, οπτικοακουστικό υλικό, μέσα μεταφοράς, διανομής,
εκτύπωσης και τηλεπικοινωνίας) για την λειτουργία ραδιοφωνικών και τηλεοπτικών
σταθμών, εφημερίδων και περιοδικών. Η παραπάνω διαμόρφωση ενδυναμώνει το
ανταγωνιστικό πλεονέκτημα των μεγάλων συγκροτημάτων καθιστώντας τα αδιαφιλονίκητους
κυρίαρχους της ενημέρωσης. Παράλληλα οι συνεργίες της οριζόντιας διαποίκιλσης αυξάνουν
κατακόρυφα την εμπορική δύναμη των εν λόγω συγκροτημάτων. Αυτό γιατί τους δίνουν την
δυνατότητα να συνθέτουν ελκυστικά διαφημιστικά πακέτα συνδυάζοντας τα ραδιοτηλεοπτικά
και έντυπα μέσα που ελέγχουν. Έτσι τα συγκεντρωμένα συγκροτήματα καθίστανται
απαραίτητα στους διαφημιζόμενους οι οποίοι αναζητούν την μέγιστη προβολή.
Ένα ακόμη πλεονέκτημα οικονομικής φύσης που απορρέει από την οριζόντια
συγκέντρωση είναι η δυνατότητα χρησιμοποίησης ενός μέσου για τη διαφήμιση άλλων,
κοινής ιδιοκτησίας (cross-promotion). Η πρακτική αυτή επιτρέπει στα κανάλια και τους
ραδιοφωνικούς σταθμούς να προβάλλουν έντυπα του ίδιου συγκροτήματος και αντίστροφα.
Το αποτέλεσμα είναι μία διαδικασία αυτοτροφοδοτούμενης ενδυνάμωσης της τηλεθέασης, της
ακροαματικότητας και της κυκλοφορίας που αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο ενός μικρού
αριθμού συγκροτημάτων. Αυτό γιατί το κόστος ενός αντίστοιχου πληρωτέου διαφημιστικού
χώρου θα ήταν δυσβάσταχτο για έναν εξωτερικό παράγοντα που θα αναζητούσε παρόμοια
προβολή.
Η ίδια στρατηγική αυτοπροβολής ακολουθείται και σε άλλους τομείς της πολιτισμικής
βιομηχανίας, όπως οι δισκογραφικές εταιρίες και οι εκδοτικοί οίκοι που αποτελούν
ιδιοκτησία των εν λόγω συγκροτημάτων και των οποίων τα προϊόντα γίνονται γνωστά στο
ευρύ κοινό μέσω της τηλεοπτικής διαφήμισης. Ως αποτέλεσμα, η ζήτηση ενημέρωσης,
ψυχαγωγίας και πολιτισμού από μέρους μιας μεγάλης μερίδας του κοινού στρεβλώνεται αφού
διαμορφώνεται κυρίως μέσω της επικοινωνιακής και κατ’επέκταση διαφημιστικής δύναμης
των εκάστοτε κυρίαρχων συγκροτημάτων στον χώρο των ΜΜΕ. Από αυτή την άποψη ο
ρόλος της ιδιωτικής τηλεόρασης είναι υψηλής στρατηγικής σημασίας ως το πιο διαδεδομένο
και δημοφιλές μέσο μαζικής επικοινωνίας. Σύμφωνα με τα στοιχεία της EuroData, οι
Έλληνες κατατάσσονται πρώτοι στην Ευρωπαϊκή Ένωση ως προς την καθημερινή
κατανάλωση τηλεοπτικών προγραμμάτων που φτάνει τις 3 ώρες και 53 λεπτά κατά μέσο
όρο106. Διαφαίνεται έτσι ο στρατηγικός ρόλος των καναλιών όχι μόνο για την ίδια τους την
κερδοφορία καθεαυτή αλλά και για την παράλληλη προώθηση συγγενών επιχειρηματικών
συμφερόντων.
Δημοσιογραφικές συνεργίες
Παραπληρωματικά των προαναφερθέντων οικονομικών πλεονεκτημάτων που
απορρέουν από την οριζόντια διαποίκιλση στον χώρο της επικοινωνίας εμφανίζονται επίσης
και οι δημοσιογραφικές συνεργίες. Αναφερόμαστε στην παράλληλη εργασία των ίδιων
δημοσιογράφων σε διαφορετικά μέσα, έντυπα και ηλεκτρονικά, κοινής όμως ιδιοκτησίας. Τα
οφέλη που επιτυγχάνονται από αυτή την πρακτική αφορούν και τα δύο εμπλεκόμενα μέρη.
Για τους δημοσιογράφους η απασχόληση τους σε συγκεντρωμένα συγκροτήματα αποτελεί
κατά κάποιο τρόπο επαγγελματική εξασφάλιση. Αυτό γιατί πολλαπλασιάζονται οι θέσεις
εργασίας στις οποίες μπορούν να έχουν πρόσβαση.
Η ταυτόχρονη μερική απασχόληση σε διαφορετικά μέσα, συχνά μέσω δελτίο παροχής
υπηρεσιών, αποτελεί παραδοσιακό γνώρισμα του επαγγέλματος. Όπως έχουν δείξει οι
106
Πηγή: EuroData TV Worldwide, One TV year in the World, 2004. Σύμφωνα με πρόσφατη έρευνα, πάνω από
ένα τρίτο των Ελλήνων τηλεθεατών βλέπει τηλεόραση πάνω από τέσσερις ώρες την ημέρα. Πηγή: Ινστιτούτο
Οπτικοακουστικών Μέσων - Public Issue, Εθνική Έρευνα για τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης στην Ελλάδα,
Μάρτιος 2008.
28
κοινωνιολόγοι της δημοσιογραφίας, για τους ανεξάρτητους δημοσιογράφους και πολύ
περισσότερο για τους νέους η κατάσταση αυτή συνιστά τροχοπέδη107. Η εργασία στους
κόλπους μιας οριζόντια συγκεντρωμένης επιχείρησης σημαίνει εν δυνάμει πιο εύκολη
πρόσβαση σε περισσότερα μέσα για τους δημοσιογράφους και επομένως διευκολύνει την
επίτευξης μιας ικανοποιητικής επαγγελματικής κατάστασης.
Παράλληλα, η πρόσβαση μιας μερίδας δημοσιογράφων σε πολλαπλά μέσα
ενημέρωσης διαφορετικής φύσης, πολύ περισσότερο όταν αυτά είναι εξαιρετικά δημοφιλή
όπως τα ιδιωτικά κανάλια και οι πολιτικές εφημερίδες ευρείας κυκλοφορίας, αυξάνει
θεαματικά αυτό που ο Julien Duval αποκαλεί δημοσιογραφικό κεφάλαιο108. Πρόκειται για την
αναγνώριση και το κύρος που ένας δημοσιογράφος απολαμβάνει από τους συναδέλφους του
και από το κοινό. Όσο περισσότερο ένας συντάκτης ή παρουσιαστής έχει πρόσβαση στο ευρύ
κοινό μέσα από τις ραδιοτηλεοπτικές εκπομπές και τα άρθρα του, τόσο το δημοσιογραφικό
του κεφάλαιο αυξάνεται και η θέση του στην επαγγελματική ιεραρχία βελτιώνεται. Έτσι
παρατηρείται το φαινόμενο των υπέρογκα αμειβόμενων δημοσιογράφων «σταρ» οι οποίοι
συχνά αποτελούν αντικείμενο ηχηρών μεταγραφών. Η μονοπώληση των πιο προσοδοφόρων
και περίβλεπτων θέσεων από μια μικρή ομάδα δημοσιογράφων είναι συσχετιζόμενη και
παράλληλη με την ανάπτυξη των ιδιωτικών ραδιοτηλεοπτικών μέσων τη δεκαετία του ‘90 και
τη σύσταση ισχυρών συγκροτημάτων γύρω από αυτά.
Για τους επιχειρηματίες που ελέγχουν τους οριζόντια συγκεντρωμένους
επικοινωνιακούς ομίλους οι συνεργίες που απορρέουν από την πολλαπλή προβολή ενός
μικρού αριθμού δημοσιογράφων είναι επίσης σημαντικές. Καταρχάς, σε ότι αφορά το
οικονομικό σκέλος, η αποκλειστική εργασία των δημοσιογράφων «σταρ» στα έντυπα και
ραδιοτηλεοπτικά μέσα των μεγάλων συγκροτημάτων αποφέρει σημαντικά πλεονεκτήματα ως
προς την υψηλή ακροαματικότητα και κυκλοφορία που αυτά επιτυγχάνουν. Για παράδειγμα η
τηλεθέαση ενός τηλεοπτικού δελτίου όπως αυτή προσμετράτε σήμερα, δηλαδή μόνο στη
βάση ποσοτικών κριτηρίων, είναι ευθεία συνάρτηση του παρουσιαστή που προσωποποιεί
κατά κάποιο τρόπο την εικόνα του εκάστοτε σταθμού για τον οποίο εργάζεται.
Η τάση αυτή παγιώνεται από τον άκρατο ανταγωνισμό των καναλιών που οδηγεί σε
αυτό που ο Pierre Bourdieu αποκαλεί κυκλική κυκλοφορία της πληροφορίας109. Πρόκειται για
την κάλυψη των ίδιων ακριβώς γεγονότων με παρεμφερή τρόπο σε σημείο που το μοναδικό
διαφοροποιητικό γνώρισμα των ενημερωτικών εκπομπών να είναι η ταυτότητα και ο τόνος
του δημοσιογράφου-παρουσιαστή. Έτσι τα κανάλια επωφελούνται έμμεσα από το
δημοσιογραφικό κεφάλαιο των « σταρ » και το κύρος που αυτοί προσδίδουν στα αντίστοιχα
προγράμματα, στην ανάπτυξη όμως του οποίου τα ίδια τα μέσα συνέβαλλαν. Μέσα από αυτή
την αυτοτροφοδοτούμενη διαδικασία η εξάρτηση της ελίτ των δημοσιογράφων ως προς τους
εργοδότες τους, στους οποίους και οφείλουν αυτή τους την ιδιότητα, πολλαπλασιάζεται.
Η ταύτιση των περισσότερο προβαλλόμενων δημοσιογράφων με τα οικονομικά
κέντρα του επικοινωνιακού συστήματος ενισχύεται ακόμη περισσότερο όταν οι ίδιοι
εξορμούν στο επιχειρηματικό πεδίο μέσω της δημιουργίας νέων ιδιόκτητων έντυπων ή
ραδιοτηλεοπτικών μέσων. Αυτό γιατί η επιτυχία τους εξαρτάται από την προβολή που
αποκομίζουν από τα μέσα μεγάλης ακροαματικότητας. Εμφανίζεται σε αυτήν την περίπτωση
η διπλή εκ των πραγμάτων εξάρτηση των δημοσιογράφων-εκδοτών από τους τηλεοπτικούς
σταθμούς, σε πρώτο βαθμό ως προς τον εργοδότη τους και σε δεύτερο ως προς το μέσο
προώθησης των ίδιων των επιχειρηματικών τους συμφερόντων.
Συνεπώς η ανάπτυξη οριζόντια συγκεντρωμένων εταιρειών μαζικής επικοινωνίας
αυξάνει κατακόρυφα την έτσι κι αλλιώς σημαντική επιρροή των ιδιοκτητών ΜΜΕ στους
107
Alain Accardo (επιμ.), Journalistes précaires, Le Mascaret, Bordeaux, 1998 και Erik Neveu, Sociologie du
journalisme, La Découverte, Paris, 2001.
108
Julien Duval, Critique de la raison journalistique, Seuil, Paris, 2004.
109
Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Liber, Paris, 1996.
29
δημοσιογράφους-υπαλλήλους τους. Όμως μια τέτοια διαμόρφωση μπορεί να δυσχεράνει την
άσκηση ελεύθερης κριτικής από τα μέσα και να επιβαρύνει ή σε κάποιες περιπτώσεις να
ακυρώσει την υγιή λειτουργία της δημόσιας σφαίρας. Η τάση αυτή ενδυναμώνεται όσο τα
επιχειρηματικά συμφέροντα των ιδιοκτητών των μέσων διακλαδώνονται σε άλλους τομείς
της οικονομίας, εκτός την επικοινωνίας, μέσω της διαγώνιας συγκέντρωσης που θα
εξετάσουμε παρακάτω.
Πλεονεκτήματα κάθετης συγκέντρωσης
Παράλληλα με την διαδικασία της οριζόντιας διαποίκιλσης που περιγράψαμε, τα
μεγάλα επικοινωνιακά συγκροτήματα ακολουθούν συχνά και στρατηγικές κάθετης
ολοκλήρωσης. Μέσω αυτών στοχεύουν στον έλεγχο επιχειρηματικών δραστηριοτήτων που
λαμβάνουν χώρα προ και μετά της καθεαυτού λειτουργίας ενός μέσου ενημέρωσης και για
την οποία είναι απολύτως απαραίτητες. Οι δραστηριότητες αυτές αφορούν κυρίως τις φάσεις
της παραγωγής και διανομής ενημερωτικού και ψυχαγωγικού περιεχομένου. Στον χώρο του
τύπου, η κάθετη συγκέντρωση εκ μέρους ενός εκδότη συνιστάται στον ταυτόχρονο έλεγχο
εκτυπωτικής εταιρείας και πρακτορείου διανομής. Στον τομέα της ιδιωτικής τηλεόρασης, η
ίδια διαμόρφωση αφορά τον έλεγχο εταιρειών παραγωγής τηλεοπτικών εκπομπών αλλά και
υπηρεσιών συνδρομητικής τηλεόρασης από τους ιδιοκτήτες τηλεοπτικών σταθμών.
Η στρατηγική αυτή στοχεύει στον έλεγχο ολόκληρης της διαδικασίας παραγωγής και
διακίνησης της πληροφορίας επιτυγχάνοντας έτσι την αποκόμιση ολόκληρης της
προστιθέμενης αξίας που αυτή εμπεριέχει. Από αυτή την άποψη η κάθετη ολοκλήρωση
συνιστά ένα σημαντικό συγκριτικό πλεονέκτημα των συγκροτημάτων που την υιοθετούν
έναντι εταιρειών μικρότερης εμβέλειας. Αυτό γιατί τα κάθετα συγκεντρωμένα ΜΜΕ χαίρουν
ευνοϊκότερων συνθηκών από οικονομικής άποψης σε ότι αφορά την προμήθεια και την
διάθεση των προϊόντων τους. Συμπερασματικά, όπως έχει δείξει στο παρελθόν η
επιστημονική έρευνα, η κάθετη και οριζόντια συγκέντρωση στον χώρο της μαζικής
επικοινωνίας δημιουργεί εμπόδια στην είσοδο νέων και ανεξάρτητων μέσων δυσχεραίνοντας
έτσι την επίτευξη του πλουραλισμού της δημόσιας έκφρασης110.
Διαγώνια συγκέντρωση και διακλάδωση επιχειρηματικών συμφερόντων
Όπως προαναφέραμε, εάν αναλύσουμε σχηματικά το θέμα της συγκέντρωσης στο
χώρο της επικοινωνίας υπό το πρίσμα της ιδιοκτησίας, η τρίτη διαμόρφωση που συναντάμε
είναι αυτή της διαγώνιας συγκέντρωσης. Πρόκειται για την διακλάδωση των επιχειρηματικών
συμφερόντων των ιδιοκτητών συγκροτημάτων ΜΜΕ σε τομείς που δεν συνδέονται με τον
ευρύτερο χώρο της μαζικής επικοινωνίας όπως η βιομηχανία, οι κατασκευές, ο τουρισμός, η
ενέργεια και οι υπηρεσίες. Η τάση αυτή αναπτύσσεται ιδιαίτερα τις δύο τελευταίες δεκαετίες
λόγω της γενικευμένης απορρύθμισης των τηλεπικοινωνιών αλλά και των ΜΜΕ σε
παγκόσμιο επίπεδο. Η απελευθέρωση των αγορών και η εμφάνιση νέων προϊόντων όπως η
κινητή τηλεφωνία, το διαδίκτυο και η συνδρομητική και δορυφορική τηλεόραση
προσέλκυσαν μεγάλες πολυεθνικές βιομηχανίες στο χώρο της επικοινωνίας λόγω των
αυξημένων κερδών που οι δραστηριότητες αυτές επιφέρουν.
Χαρακτηριστικά παραδείγματα μια τέτοιας εξέλιξης είναι η εξαγορά των
αμερικανικών τηλεοπτικών δικτύων NBC και CBS από τους βιομηχανικούς κολοσσούς στο
χώρο της άμυνας και της πυρηνικής ενέργειας General Electric και Westinghouse αντίστοιχα.
Στην Ευρώπη το πρώτο κανάλι της γαλλικής τηλεόρασης TF1 είναι ιδιοκτησία της
πολυεθνικής Bouygues, μιας από τις μεγαλύτερες κατασκευαστικές εταιρείες στον κόσμο. Ο
Σίλβιο Μπερλουσκόνι, πρωθυπουργός της Ιταλίας και ιδιοκτήτης του χρηματιστικού πόλου
110
Philippe Bouquillion, Yolande Combès (επιμ.), Les industries de la culture et de la communication en
mutation, L’Harmattan, Paris, 2007 και Franck Rebillard, Béatrice Damian-Gaillard, Nikos Smyrnaios,
Mutations de la filière Presse et information, Rapport au Ministère de la Culture et de la Communication, 2007.
30
Fininvest, που ελέγχει μέσω της Mediaset τα τρία μεγαλύτερα τηλεοπτικά δίκτυα της χώρας,
Canale 5, Italia 1 και Retequattro, ξεκίνησε την επιχειρηματική του δραστηριότητα από τον
τομέα των κατασκευών. Η αναζήτηση επιπρόσθετων πόρων εκ μέρους των εταιρειών μαζικής
επικοινωνίας στην προσπάθεια τους να ανταπεξέλθουν στο νέο ανταγωνιστικό περιβάλλον
και η είσοδος τους στο χρηματιστήριο διευκόλυνε τη διαδικασία διαγώνιας συγκέντρωσης
και άνοιξε το δρόμο στις πολυεθνικές για να πάρουν τον έλεγχο των πιο προσοδοφόρων
ΜΜΕ.
Η διαδικασία συγκέντρωσης της ιδιοκτησίας στα ΜΜΕ δεν είναι ένα φυσικό
φαινόμενο αλλά το αποτέλεσμα μιας γενικότερης τάσης του οικονομικού συστήματος. Τα
δύο κύρια χαρακτηριστικά της είναι η απορρύθμιση της οικονομίας και η αποδέσμευση του
κράτους μέσω των ιδιωτικοποιήσεων. Ένα τρίτο χαρακτηριστικό που πηγάζει από τα δύο
προηγούμενα είναι η μετάλλαξη του χρηματιστικού συστήματος που επιτρέπει την
δημιουργία περίπλοκων σχημάτων ιδιοκτησίας με τη συμμετοχή διεθνών χρηματιστικών
οχημάτων (εταιρείες offshore, holdings) που διαφεύγουν των τοπικών αρχών. Ως αποτέλεσμα
η βιομηχανία της επικοινωνίας σε παγκόσμιο επίπεδο ελέγχεται στην πραγματικότητα από
ένα μικρό αριθμό πολυεθνικών.
Στις ΗΠΑ οι αποφάσεις της Federal Communications Commission τη δεκαετία του
‘90 με τις οποίες ήρθησαν οι περιορισμοί στην συγκέντρωση της ιδιοκτησίας των μέσων
επικοινωνίας είχαν ως συνέπεια την κυριαρχία ενός περιορισμένου αριθμού συγκροτημάτων
(Time Warner, Vivendi Universal, Viacom, Walt Disney, Clear Channel, News Corporation).
Στην Ευρώπη, εκτός των προαναφερθέντων, σημαντικές θέσεις κατέχουν οι γερμανικοί
όμιλοι Bertelsmann και Axel Springer, οι γαλλικοί Lagardère, Bouygues και Dassault, οι
ιταλικοί Mediaset και Mondadori, οι βρετανικοί Pearson και Emap και οι ισπανικοί Prisa και
Telefonica111. Όλοι οι παραπάνω παράγοντες έχουν υιοθετήσει στρατηγικές πολυεθνικής
συγκέντρωσης δρώντας στο σύνολο σχεδόν του ευρύτερου επικοινωνιακού τομέα. Κάποιοι
από αυτούς εμφανίζουν τα χαρακτηριστικά συγκροτήματος, με άμεσα αλληλένδετη
λειτουργία, κάποιοι άλλοι, κυρίως οι διαγώνια συγκεντρωμένοι, αποτελούν χρηματιστικούς
πόλους των οποίων οι θυγατρικές κινούνται ανεξάρτητα.
Κατά συνέπεια, η διαγώνια συγκέντρωση, σε συνδυασμό με τις προαναφερθείσες
τάσεις της οριζόντιας διαποίκιλσης και της κάθετης ολοκλήρωσης, εγκαθιστούν σταδιακά τα
ΜΜΕ και την πολιτιστική βιομηχανία γενικότερα στο κέντρο του σύγχρονου καπιταλιστικού
συστήματος. Αναδεικνύεται έτσι ο στρατηγικός τους ρόλος για τη λειτουργία της οικονομίας
της αγοράς σε εθνικό όπως και σε παγκόσμιο επίπεδο112.
Μία ιδιαίτερα προβληματική περίπτωση διαγώνιας οικονομικής συγκέντρωσης είναι
αυτή των ομίλων που ελέγχουν σημαντικής εμβέλειας ραδιοτηλεοπτικά και έντυπα μέσα
συνάπτοντας ταυτόχρονα εμπορικές σχέσεις με το δημόσιο. Αυτό γιατί έχουν την δυνατότητα
να χρησιμοποιήσουν τα ΜΜΕ που διαθέτουν ούτως ώστε να ασκήσουν πίεση στις εκάστοτε
κυβερνήσεις με σκοπό να αποσπάσουν δημόσια κονδύλια. Η διαμόρφωση αυτή είναι το
αντικείμενο της νομοθεσίας περί βασικού μετόχου που θα αναλύσουμε στη συνέχεια. Πριν
όμως εξετάσουμε ενδελεχώς το θεσμικό πλαίσιο που αφορά τον περιορισμό της οικονομικής
συγκέντρωσης στο ελληνικό επικοινωνιακό σύστημα, θα προσπαθήσουμε να το
σκιαγραφήσουμε μέσα από μια σύντομη αναφορά στους βασικούς του παράγοντες.
Βασικοί παράγοντες της ιδιωτικής τηλεόρασης στην Ελλάδα
Στην Ελλάδα, μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ‘80 οι σημαντικότεροι παράγοντες του
τομέα της επικοινωνίας ήταν εκδότες ημερήσιων εφημερίδων, λόγω του κρατικού
μονοπωλίου στα ραδιοτηλεοπτικά μέσα. Από την άποψη του κύκλου εργασιών όμως το
111
Πηγή: European Audiovisual Observatory, 2007 Yearbook, < http://www.obs.coe.int/>
Christian Pradié, « Capitalisme et financiarisation des industries culturelles », Réseaux, n°131, La
concentration dans les industries du contenu, Hermès Science publications, Paris, 2005, σσ. 83-109.
112
31
οικονομικό βάρος των εκδοτών ήταν αμελητέο. Στα μέσα της δεκαετίας δημιουργήθηκαν οι
πρώτοι ιδιωτικοί και δημοτικοί ραδιοφωνικοί σταθμοί και στο διάστημα μεταξύ Νοεμβρίου
1989 και Ιανουαρίου 1990 εξέπεμψαν τα πρώτα δύο ιδιωτικά τηλεοπτικά κανάλια MEGA και
ANT1. Σταδιακά στη δεκαετία του ‘90 κι άλλοι ιδιωτικοί σταθμοί εισήλθαν στην ελληνική
αγορά όπως ο ALPHA, ο ALTER και ο STAR, που μαζί με την ΕΤ1 και τη ΝΕΤ
συμπληρώνουν τις πρώτες θέσεις της τηλεθέασης. Παράλληλα, την ίδια περίοδο η τηλεόραση
εκθρόνισε τον ημερήσιο τύπο ως προς την οικονομική και πολιτική της σημασία αφού έγινε
σε σύντομο διάστημα το πιο διαδεδομένο μέσο ενημέρωσης και ψυχαγωγίας. Σύμφωνα με
τον Νίκο Λέανδρο, το όλο εγχείρημα της ιδιωτικής τηλεόρασης στην Ελλάδα διεξήχθη σε
καθεστώς πλήρους ανομίας113. Αυτό γιατί η απελευθέρωση της τηλεοπτικής αγοράς δεν
συνοδεύτηκε από το ανάλογο νομοθετικό πλαίσιο αλλά και τα κατάλληλα μέσα ελέγχου εκ
μέρους του κράτους.
Η οικονομική συγκέντρωση των ελληνικών ΜΜΕ έχει τις ρίζες της σε αυτήν ακριβώς
την περίοδο. Μία από τις ιδιαιτερότητες της ιδιωτικής τηλεόρασης στην Ελλάδα είναι ότι ένα
μεγάλο κομμάτι της ελέγχεται από συγκροτήματα των οποίων η πρωταρχική δραστηριότητα
ήταν η έκδοση ημερήσιων εφημερίδων. Για πολιτικούς λόγους οι διαδοχικές κυβερνήσεις
θέλησαν να ενισχύσουν τους φίλα προσκείμενους εκδότες με την δυνατότητα εκμετάλλευσης
ραδιοτηλεοπτικών συχνοτήτων. Γενικότερα, η δυνατότητα δημιουργίας και εκμετάλλευσης
ραδιοτηλεοπτικών σταθμών αποτέλεσε αντικείμενο συνδιαλλαγής μεταξύ επιχειρηματιών και
πολιτικής εξουσίας από γέννησης της ιδιωτικής ραδιοφωνίας και τηλεόρασης στη χώρα και
όπως θα δούμε συνεχίζει να είναι τέτοιο.
Το 2008 οι κυριότεροι παράγοντες της ιδιωτικής τηλεόρασης στην Ελλάδα είναι ο
Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, η Πήγασος Εκδοτική του Γιώργου Μπόμπολα, οι
Χ.Κ. Τεγόπουλος Εκδόσεις (MEGA), ο Όμιλος Αντέννα του Μίνου Κυριακού (ANT1), ο
Όμιλος Κοντομηνά (ALPHA), ο Όμιλος Βαρδινογιάννη (STAR), ο Όμιλος Κουρή και
Γιαννίκου (ALTER) και ο Όμιλος Αλαφούζου (ΣΚΑΪ). Δευτερεύουσες θέσεις στον χώρο
έχουν λάβει την τελευταία περίοδο, μεταξύ άλλων, οι οικογένειες Κόκκαλη (TV MAGIC),
Ρέστη (MEGA μέσω ΔΟΛ) και Μαρινάκη (ΣΚΑΪ), αντικατοπτρίζοντας έτσι τις
ανακατατάξεις στο επιχειρηματικό γίγνεσθαι της χώρας.114 Tο σύνολο των προαναφερθέντων
παραγόντων είναι αντικείμενο οικονομικής συγκέντρωσης των τριών μορφών σε διαφορετικό
βαθμό115.
Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη
Η εταιρεία, εισηγμένη στο Χρηματιστήριο Αθηνών, παραμένει υπό τον έλεγχο
του Χρήστου Λαμπράκη που διαθέτει το 7,364% του μετοχικού κεφαλαίου και
33,24% των δικαιωμάτων ψήφου και είχε κύκλο εργασιών το 2007 της τάξης
των 282.000.000 ευρώ. Το συγκρότημα είναι μέτοχος της εταιρείας Τηλέτυπος
(21,76%), ιδιοκτήτριας του τηλεοπτικού σταθμού MEGA, της Εκδοτικής
Βορείου Ελλάδος (33,33%), που εκδίδει την εφημερίδα ΑΓΓΕΛΙΟΦΟΡΟΣ και
113
Νίκος Λέανδρος, Πολιτική οικονομία των ΜΜΕ. Η αναδιάρθρωση της βιομηχανίας των μέσων στην εποχή της
πληροφοριακής επανάστασης, Καστανιώτης, Αθήνα, 2000.
114
Οι πρόσφατες αλλαγές που σημειώθηκαν το 2008, όταν το παρόν κείμενο ήταν υπό έκδοση, είναι oι εξής : η
πώληση της Νova TV (Βουλγαρία) από τον όμιλο ΑΝΤ1 στο σουηδικό συγκρότημα Modern Times Group, η
μεταβίβαση του πλειοψηφικού πακέτου του ALPHA από τον Δημήτρη Κοντομηνά στο συγκρότημα RTLBertelsmann και η εξαγορά της συνδρομητικής πλατφόρμας NetMed από την Forthnet.
115
Οι πληροφορίες σχετικά με τον κύκλο εργασιών και τη μετοχική σύνθεση των εν λόγω συγκροτημάτων
αντλήθηκαν κυρίως από την βάση δεδομένων Amadeus <http://amadeus.bvdep.com> και συμπληρώθηκαν με
στοιχεία από τα ετήσια δελτία και τους απολογισμούς χρήσεων όπου αυτά ήταν προσβάσιμα. Οι μετοχικές
συνθέσεις των καναλιών είναι αυτές που δόθηκαν στη δημοσιότητα από το ΕΡΣ το 2007. Τα στοιχεία που
αφορούν την κυκλοφορία των διαφόρων εντύπων προέρχονται από την Ένωση Ιδιοκτητών Ημερήσιων
Εφημερίδων Αθηνών, στοιχεία κυκλοφορίας 2007 εκτός κυριακάτικων φύλλων.
32
το περιοδικό CLOSE UP, των Ειδικών Εκδόσεων, της Νέας Ακτίνας (50%), του
εκδοτικού οίκου Ελληνικά Γράμματα, του πρακτορείου διανομής τύπου Άργος
(38,5%), των βιβλιοπωλείων Παπασωτηρίου (30%), των εκτυπωτικών Iris ΑΕ
(50%) και Multimedia ΑΕ, της εταιρείας τηλεοπτικών παραγωγών Studio ATA,
της πλατφόρμας συνδρομητικής τηλεόρασης της Multichoice Hellas, μέσω του
Τηλέτυπου, των εταιρειών παροχής υπηρεσιών Ramnet, Phaistos Networks,
Interoptics, Eurostar, Triaina Travel, Expo Plan, NetOnLine, Shop21.gr και
Μιχαλακοπούλου Κτηματική Τουριστική. Ο ΔΟΛ εκδίδει ΤΑ ΝΕΑ και ΤΟ
ΒΗΜΑ, που το 2007 είχαν αθροιστικά μέση ημερήσια κυκλοφορία 112.114
τευχών, καθώς και τα αντίστοιχα sites, περιοδικά ( MEN, COSMOPOLITAN,
FREE, MARIE CLAIRE, FHM, RAM, VITA, HITECH, NATIONAL
GEOGRAPHIC, DISCOVERY & SCIENCE, TV ΖΑΠΙΝΓΚ, ΓΑΙΟΡΑΜΑ,
ΔΙΑΚΟΠΕΣ), αθλητική εφημερίδα (ΕΞΕΔΡΑ), ξενόγλωσση εφημερίδα
(ATHENS NEWS) και διαδικτυακές πύλες όπως το in.gr και το pathfinder.gr.
Πήγασος Εκδοτική
Η Πήγασος Εκδοτική, εισηγμένη στο Χρηματιστήριο Αθηνών, παραμένει υπό
τον έλεγχο της οικογένειας Μπόμπολα που διαθέτει το 75,25% των μετοχών και
είχε κύκλο εργασιών για το 2007 που έφτασε τα 197.070.000 ευρώ. Η εταιρεία
εκδίδει το ΕΘΝΟΣ, με μέση ημερήσια κυκλοφορία 43.779 φύλλων το 2007, την
ΗΜΕΡΗΣΙΑ, την GOAL NEWS, τις ΝΕΕΣ ΑΓΓΕΛΙΕΣ, σημαντικό αριθμό
περιοδικών (ΙΔΑΝΙΚΟ ΣΠΙΤΙ, ΣΙΝΕΜΑ, ELLE, MAX, CAR & DRIVER,
VOYAGER, ΛΟΙΠΟΝ, TV ΖΑΠΙΝΓΚ, BAZAAR) και τις δημοφιλείς πύλες ego.gr και ethnosport.gr. Στις αρχές του 2008 αποκτήθηκε και ο έλεγχος της
εφημερίδας ΠΡΩΤΟ ΘΕΜΑ (70%). Ο όμιλος είναι μέτοχος του Τηλέτυπου
(23,97%), της εκτυπωτικής εταιρείας Iris ΑΕ (50%), της Εκδοτικής Βορείου
Ελλάδος (33,3%) της Ν. Λιάπης Βιβλιοδετική ΑΕ, του πρακτορείου Ευρώπη
(21%), της εταιρείας τηλεοπτικών παραγωγών Άνωση ΑΕ και της Multichoice
Hellas και έχει παρουσία στον τομέα των υπηρεσιών μέσω των θυγατρικών
Πήγασος Interactive, 3Nsold, Lexitel, Αποστολή ΑΕ, στην υπαίθρια διαφήμιση
μέσω της Νarad (50%) και στις κατασκευές μέσω της Ελληνικής Τεχνοδομικής.
Χ.Κ. Τεγόπουλος Εκδόσεις
Η εταιρεία, εισηγμένη στο χρηματιστήριο, βρίσκεται υπό τον έλεγχο της
οικογένειας Τεγόπουλου η οποία και κατέχει το 77,53% του μετοχικού
κεφαλαίου. Παρουσίασε κύκλο εργασιών το 2006 περί τα 124.843.448 ευρώ.
Εκδίδει την ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, με μέση ημερήσια κυκλοφορία 54.735
φύλλων το 2007, μαζί με τα ένθετα περιοδικά Ε-9, Ε-ΙΣΤΟΡΙΚΑ, ΓΕΩΤΡΟΠΙΟ,
ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, Ε-ΙΑΤΡΙΚΑ, την Κυριακάτικη ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, με τα
ένθετα ΕΨΙΛΟΝ και ON-OFF, την εφημερίδα μικρών αγγελιών ΧΡΥΣΗ
ΕΥΚΑΙΡΙΑ και τους δικτυακούς τόπους enet.gr και xe.gr. Η Χ.Κ. Τεγόπουλος
είναι μέτοχος του Τηλέτυπου (2,68%), των Εκδόσεων Δραγούνη (15%), της
Φωτοεκδοτικής (90%), της Έψιλον Γραφικές Τέχνες, της Έψιλον Νετ (50%),
του πρακτορείου Άργος (24,12%), των εταιρειών παροχής υπηρεσιών Mediatel
(44%), Media Call Center (20%), Έψιλον Τελεκόμ (16%) Έμφασις Εκδοτική
(9,4%) και της εταιρείας ναυπήγησης και επισκευής σκαφών αναψυχής
Planatech (20%).
Όμιλος Αντέννα
33
Κύριος μέτοχος του ομίλου, με κύκλο εργασιών 147.122.137 ευρώ για το 2005,
είναι η οικογένεια Κυριακού που ελέγχει μέσω χρηματιστικών εταιρειών
(holdings) 98,5% του μετοχικού κεφαλαίου. Ο όμιλος μετέχει σε τηλεοπτικά
κανάλια και ραδιοφωνικούς σταθμούς στην Ελλάδα και το εξωτερικό (ΑΝΤ1,
ΑΝΤ1 SATELLITE, ANT1 PACIFIC, ANT1 GOLD, ΑΝΤ1 TV Κύπρου,
NOVA TV, ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ TV, ΑΝΤ1 FM 97,2, BANANA FM 104,
ΡΥΘΜΟΣ 94,9, ΑΝΤ1 FM Κύπρου, RADIO EXPRESS). Μέσω των
θυγατρικών Δάφνη Επικοινωνίες και ΑΝΤ1 Internet, το συγκρότημα εκδίδει
επίσης περιοδικά (DIVA, ΠΑΙΔΙ ΚΑΙ ΝΕΟΙ ΓΟΝΕΙΣ, ΟΙΚΙΑ ΚΑΙ
ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ, ΜΕΤΡΟ, ΑΣΤΡΟΛΟΓΟΣ, ΑΜΥΝΑ ΚΑΙ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΑ,
PENTHOUSΕ, ΣΟΚ, EXODOS) και δικτυακούς τόπους (antenna.gr και
exodos.gr). Ο Όμιλος Αντέννα ελέγχει το Εργαστήριο Ελευθέρων Σπουδών του
ΑΝΤ1, την Νίκη Εκδοτική, τις εταιρείες παραγωγής ραδιοτηλεοπτικού υλικού
Επικοινωνία ΑΕ και Ena Production, την Audiotex και τη δισκογραφική Heaven
(15% του ελληνικού ρεπερτορίου). Είναι επίσης μέτοχος της NetMed (4,2%),
ιδιοκτήτριας της Multichoice Hellas, της ΕMI Music Greece και των
καταστημάτων Virgin Megastores. Κύριες συνιστώσες του ομίλου Κυριακού
είναι η εφοπλιστική εταιρεία Athenian Sea Carriers, η χρηματιστηριακή
Euroholdings Capital and Investments Corp, η εταιρεία λογισμικού και
ηλεκτρονικών συστημάτων Unibrain και η εταιρεία συστημάτων επικοινωνίας
ΑΝΤΕΛ ΑΕ.
Όμιλος Κοντομηνά
Τον Σεπτέμβρη του 2005 η οικογένεια Κοντομηνά ήλεγχε άμεσα πάνω από το
50% των μετοχών της εταιρείας Alpha Δορυφορική Τηλεόραση που
παρουσίασε κύκλο εργασιών 61.028.531 ευρώ για την ίδια χρονιά. Το
συγκρότημα μετέχει σε τηλεοπτικά κανάλια και ραδιοφωνικούς σταθμούς
(ALPHA, CHANNEL 9, ΑΛΦΑ 98,9, ΠΑΛΜΟΣ 96,5) στην εταιρεία
τηλεοπτικών παραγωγών Plus Productions, στις Εκδόσεις Ιλισσός, στις
εφημερίδες Μικρές Αγγελίες (33,3%), City Press (75%) και Sport Day (33%). Ο
Δημήτρης Κοντομηνάς διαθέτει επίσης εταιρείες στο χώρο των ηλεκτρονικών
συσκευών ήχου και εικόνας (Panasonic-Intertech), στις διαφημιστικές
κατασκευές (Intervista), στις τηλεπικοινωνίες (Cosmoline), στις ασφαλιστικές
υπηρεσίες (Bestline), στην αεροπλοΐα (Interjet), στα βιολογικά προϊόντα (Green
Farm) και στα τυχερά παιχνίδια μέσω της συνεργασίας με την William Hill Bet.
Όμιλος Αλαφούζου
Η οικογένεια Αλαφούζου με 74,9% του κεφαλαίου ελέγχει το εισηγμένο
συγκρότημα Καθημερινή ΑΕ που παρουσίασε κύκλο εργασιών 92.352.461 ευρώ
το 2006. Μέσω αυτού και άλλων θυγατρικών ο όμιλος ελέγχει το τηλεοπτικό
κανάλι ΣΚΑΪ, τους ραδιοφωνικούς σταθμούς ΣΚΑΪ 100,3, RED, ANGEL και
ΜΕΛΩΔΙΑ, εκδίδει την διαδικτυακές πύλες eone.gr, skai.gr, kathimerini.gr, την
αθλητική SPORT DAY, την δωρεάν εφημερίδα METROPOLIS, την
ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, με μέση ημερήσια κυκλοφορία 58.638 φύλλων για το 2007
και σημαντικό αριθμό ένθετων περιοδικών. Συμμετέχει επίσης με μικρό
ποσοστό στον Τηλέτυπο καθώς και στις εταιρείες Δέσις ΑΕ, Maison Εκδοτική
(50%), Εξερευνητής Explorer (51%) και City Servers (22,5%), στις εκδόσεις
Άρκτος (30%), στο πρακτορείο διανομής τύπου Ευρώπη (21%) και στα
Καταστήματα Τύπου στο Διεθνές Αεροδρόμιο (25%). Ο όμιλος διαθέτει
34
επιχειρήσεις στο εφοπλιστικό τομέα (Αργοναύτης), στις κατασκευές (Έργων
ΑΤΕ) στην εκμετάλλευση ακινήτων και στις υπηρεσίες (Αποστολή ΑΕ).
Όμιλος Κουρή
Η οικογένεια Κουρή ελέγχει τα τηλεοπτικά κανάλια MAD και ALTER καθώς
επίσης και τους ραδιοφωνικούς σταθμούς ORANGE, LOVE RADIO, REAL,
και MAD RADIO. Επίσης εκδίδει τις εφημερίδες ΑΥΡΙΑΝΗ και ΦΙΛΑΘΛΟΣ
και είναι μέτοχος του πρακτορείου διανομής τύπου Άργος (3%).
Όμιλος Γιαννίκου
Ο Κώστας Γιαννίκος είναι μέτοχος της εταιρείας Ελεύθερη Τηλεόραση (25%),
ιδιοκτήτριας του ALTER. Ταυτόχρονα είναι ιδιοκτήτης των δισκογραφικών
εταιρειών Legend, Lyra και MBI, του εκδοτικού οίκου Modern Times, των
ραδιοφωνικών σταθμών JOHN GREEK, CAPTAIN JACK και OASIS 88, της
εταιρείας διανομής και πώλησης DVD Camelot Media και θεατρικών αιθουσών
μέσω της εταιρείας Ελληνική Θεαμάτων. Ο όμιλος εκδίδει επίσης την
οικονομική εφημερίδα ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΠΕΝΔΥΤΗ και τα περιοδικά TIVO
και AVANTI.
Όμιλος Βαρδινογιάννη
Η οικογένεια Βαρδινογιάννη είναι ιδιοκτήτρια του τηλεοπτικού σταθμού STAR
και μέτοχος του MEGA. Ελέγχει εφημερίδες (ΜΕΣΗΜΒΡΙΝΗ, ESPRESSO,
TRAFFIC, ΙΣΟΤΙΜΙΑ) και περιοδικά, μέσω της Daily Press Magazines
(ΜΠΟΜΠ, JOLIE, L’OFFICIEL, OLIVE, SPIDERMAN). Επίσης, μέσω της
στρατηγικής συμμαχίας με την Mondadori συμφερόντων Σίλβιο Μπερλουσκόνι,
ελέγχει τις Αττικές Εκδόσεις και μέσω αυτών εκδίδει περιοδικά (MADAME
FIGARO, HARPER’S BAZAAR, MIRROR, CELEBRITY, SHAPE, GRAZIA,
PLAYBOY, PC MAGAZINE, ΤΗΛΕΘΕΑΤΗΣ, ΤΗΛΕΡΑΜΑ) και διατηρεί
ραδιοφωνικούς σταθμούς (SOHO, ΔΙΕΣΗ, ROCK FM, ATHENS RADIO DJ).
Τέλος, μέσω της Audio Visual, ο όμιλος ελέγχει εταιρείες τηλεοπτικών
παραγωγών (Οn Productions), κινηματογραφικές αίθουσες (Ster Cinemas),
πάρκο ψυχαγωγίας (Allu Fun Park) και δραστηριοποιείται στην αγορά και
διάθεση κινηματογραφικών δικαιωμάτων καθώς και στην αναπαραγωγή και
διανομή ταινιών. Είναι επίσης ιδιοκτήτης ποδοσφαιρικής ομάδας
(Παναθηναϊκός). Ιστορικά ο πρωταρχικός τομέας δραστηριότητας του ομίλου
είναι η ναυτιλία και τα πετρελαιοειδή.
2. Θεσμικό πλαίσιο και οικονομική συγκέντρωση
Η εξέταση των κύριων παραγόντων της ελληνικής τηλεόρασης αποδεικνύει τον
υψηλό βαθμό συγκέντρωσης που χαρακτηρίζει το χώρο της επικοινωνίας. Πράγματι, τα
ελληνικά ΜΜΕ λειτουργούν σε ένα επικοινωνιακό σύστημα το οποίο ουσιαστικά αποτελείται
από μία δεκάδα χρηματιστικών πόλων με επιχειρηματικές δραστηριότητες που
διακλαδώνονται σε όλους σχεδόν τους επιμέρους τομείς της πολιτιστικής βιομηχανίας αλλά
και έξω από αυτήν.
Οι σχέσεις των παραγόντων αυτών χαρακτηρίζονται καταρχήν από οξύ ανταγωνισμό
σε συγκεκριμένους οικονομικούς τομείς, όπως για παράδειγμα τα διαφημιστικά έσοδα της
ιδιωτικής τηλεόρασης, αλλά ταυτόχρονα από κοινά συμφέροντα σε άλλους. Η διαμόρφωση
αυτή καταλήγει σε προσωρινές συγκρούσεις και συμμαχίες των οποίων οι πρωταγωνιστές
εναλλάσσονται χωρίς όμως να επηρεάζονται τα βασικά χαρακτηριστικά του επικοινωνιακού
35
συστήματος στο σύνολο του, μια διαδικασία που ο Ben H. Bagdikian ονομάζει « μονοπώλιο
των μέσων »116.
Απλοποιημένο σχήμα διακλάδωσης των βασικών παραγόντων της ιδιωτικής τηλεόρασης
το 2007
Συμμετοχή
Ιδιοκτησία
Σύμφωνα με τη διεθνή επιστημονική βιβλιογραφία, η συγκέντρωση αυτής της
μορφής οδηγεί συστηματικά σε ελλειμματική ή προβληματική ενημέρωση των πολιτών πάνω
στα κρίσιμα κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα που τους αφορούν. Αυτό λόγω της μείωσης
της ποικιλομορφίας των διαθέσιμων ΜΜΕ σε ότι αφορά την ποιότητα και το περιεχόμενο
τους117.
Συσχετιζόμενο με την οξεία συγκέντρωση, το κεντρικό φαινόμενο που ενισχύει αυτή
την τάση είναι η αναζήτηση του άμεσου κέρδους ως μοναδικού και αποκλειστικού σκοπού
της μαζικής επικοινωνίας. Σε ότι αφορά την τηλεόραση, αυτό το χαρακτηριστικό
μεταφράζεται σε μια φρενήρη επιδίωξη της τηλεθέασης η οποία τείνει να αποσυνθέσει τους
διαχωρισμούς μεταξύ ψυχαγωγίας και ενημέρωσης, των οποίων όμως η κοινωνική συμβολή
είναι εντελώς διαφορετική. Έτσι παρατηρούμε την εισβολή απολιτικών θεματικών όπως οι
κοσμικές συναναστροφές αστέρων του αθλητισμού και της τηλεόρασης στα δελτία ειδήσεων
και τις ενημερωτικές εκπομπές. Κατά τον ίδιο τρόπο, στη συντριπτική πλειοψηφία των
περιπτώσεων η ενημέρωση σε σχέση με τα κοινωνικά φαινόμενα από τα δελτία ειδήσεων
γίνεται με επιφανειακό τρόπο χωρίς αναζήτηση των βαθύτερων αιτιών αλλά με οξεία
αντιπαράθεση και καταδίκη αποδιοπομπαίων τράγων μέσα από τα τηλεοπτικά παράθυρα.
Το παράδοξο που απορρέει από αυτή την διαμόρφωση είναι ότι ο σκληρός, αλλά
επιφανειακός, ανταγωνισμός για την τηλεθέαση δεν οδηγεί σε ουσιαστική πολυφωνία
απόψεων. Αντίθετα συντελεί στην τυποποίηση των προγραμμάτων και εν τέλει στην
υποβάθμιση του δημόσιου διαλόγου. Παράλληλα, η αναζήτηση της μεγιστοποίησης του
άμεσου οικονομικού κέρδους επιβάλλει την ελαχιστοποίηση του κόστους παραγωγής των
ειδήσεων. Η τάση αυτή έχει άμεσες συνέπειες για την πλειοψηφία των χαμηλόβαθμων
δημοσιογράφων οι οποίοι λειτουργούν σε δυσμενείς συνθήκες εργασίας (χαμηλοί μισθοί,
116
Ben H. Bagdikian, The Media Monopoly, 4th edition, Beacon Press, Boston, 2004.
Erik Barnow (επιμ.), Conglomerates and the Media, The New Press, New York, 1997 και Bernard Miège
(επιμ.), La concentration dans les industries du contenu, Réseaux n°131, Hermès Science publications, Paris,
2005.
117
36
φόρτος εργασίας, μη τήρηση του εργασιακού δικαίου, επισφάλεια). Μία τέτοια διαμόρφωση
τους καθιστά ευάλωτους σε εξωτερικές παρεμβάσεις πράγμα το οποίο έχει άμεσες συνέπειες
ως προς την ποιότητα της ενημέρωσης που παράγουν118.
Τέλος, η συγκέντρωση της ιδιοκτησίας των ΜΜΕ οριζόντιας και κάθετης μορφής
προσφέρει τέτοια οικονομικά πλεονεκτήματα στους φορείς της που καθιστά προβληματική
την ανάδειξη ανεξάρτητων μέσων σε μαζικό επίπεδο. Έτσι είναι σχεδόν αδύνατο για ένα νέο
ραδιοφωνικό σταθμό, εφημερίδα ή τηλεοπτικό κανάλι να αποκτήσει πρόσβαση στο ευρύ
κοινό εάν δεν δεθεί στο άρμα ενός ισχυρού παράγοντα του επικοινωνιακού συστήματος. Οι
λόγοι αυτοί είναι που ώθησαν τον νομοθέτη στην Ελλάδα, όπως και στο εξωτερικό, να πάρει
τα μέτρα κατά της οικονομικής συγκέντρωσης στο χώρο της επικοινωνίας τα οποία και θα
εξετάσουμε στην συνέχεια.
Αιτιολόγηση του θεσμικού πλαισίου της ιδιωτικής τηλεόρασης
Το θεσμικό πλαίσιο που αφορά τα ραδιοτηλεοπτικά μέσα μαζικής επικοινωνίας
διαφοροποιείται αισθητά από εκείνο που ορίζει το πλαίσιο λειτουργίας του τύπου. Αυτό γιατί,
όπως αναφέρει η Μαρία Κωστόπουλου, σύμφωνα με το ελληνικό Σύνταγμα η
ραδιοτηλεοπτική δραστηριότητα αποτελεί θεωρητικά δημόσια υπηρεσία με την έννοια ότι
σκοπός της είναι η εξυπηρέτηση του δημοσίου συμφέροντος119. Η αρχική προέλευση μιας
τέτοιας θεώρησης πηγάζει από την τεχνική φύση του μέσου. Εν αντιθέσει με τον τύπο, η
λειτουργία των ραδιοτηλεοπτικών μέσων προϋποθέτει την χρησιμοποίηση των ερτζιανών
συχνοτήτων μετάδοσης, ενός δημόσιου αγαθού το οποίο χαρακτηρίζεται από σχετική
σπανιότητα. Κατά συνέπεια η αναλογική μετάδοση ραδιοτηλεοπτικών προγραμμάτων
αποτελεί εκ φύσεως μία ολιγοπωλιακή δραστηριότητα, ένα χαρακτηριστικό, που σε
συνδυασμό με το εύρος του κοινού που αγγίζει η τηλεόραση και το ραδιόφωνο, νομιμοποιεί
το ρυθμιστικό ρόλο του κράτους.
Ο κρατικός έλεγχος αφορά δύο βασικές κατευθύνσεις : κατά πρώτο λόγο το
περιεχόμενο των προγραμμάτων και κατά δεύτερο τους κανόνες που διέπουν την
αδειοδότηση και τη λειτουργία των ραδιοτηλεοπτικών σταθμών. Ως προς τα προγράμματα, ο
κρατικός έλεγχος που ασκείται μέσω του Εθνικού Ραδιοτηλεοπτικού Συμβουλίου έχει ως
σκοπό την « την εξασφάλιση της ποιοτικής στάθμης των προγραμμάτων που επιβάλλει η
κοινωνική αποστολή της ραδιοφωνίας και της τηλεόρασης και η πολιτιστική ανάπτυξη της
Χώρας, καθώς και το σεβασμό της αξίας του ανθρώπου και την προστασία της παιδικής ηλικίας
και της νεότητας »120. Από την συνταγματική αυτή διάταξη πηγάζουν οι περιορισμοί σχετικά
με το περιεχόμενο των μεταδιδόμενων προγραμμάτων, παραδείγματος χάρη σε ότι αφορά τη
διαφήμιση, την ακαταλληλότητα προγραμμάτων για τους ανήλικους, την απαγόρευση
μετάδοσης ρατσιστικών ή σεξιστικών απόψεων κ.α. Ως προς την αδειοδότηση και τη
λειτουργία των ραδιοτηλεοπτικών σταθμών, ο κρατικός έλεγχος στοχεύει στην
« αντικειμενική και με ίσους όρους μετάδοση πληροφοριών και ειδήσεων, καθώς και
118
Σύμφωνα με έρευνα που πραγματοποιήθηκε το 2002 για λογαριασμό του Ευρωπαϊκού Δικτύου Ελληνίδων
Δημοσιογράφων, οι επαγγελματίες δημοσιογράφοι που ερωτήθηκαν θεωρούν σε ποσοστό 79,7% ότι δέχονται
παρεμβάσεις κατά την άσκηση του επαγγέλματος τους και σε ποσοστό 83,8% ότι η ιδιοκτησία των μέσων από
επιχειρηματίες που δραστηριοποιούνται σε διάφορους τομείς της οικονομίας τους εμποδίζει στο να θίγουν μια
σειρά από θέματα. Πηγή : V-PRC, Φεβρουάριος 2002. Παράλληλα, σύμφωνα με άλλη έρευνα της ίδιας
εταιρείας, το 74% των Ελλήνων τηλεθεατών που ερωτήθηκαν θεωρεί ότι η ιδιωτική τηλεόραση εξυπηρετεί
κυρίως τα επιχειρηματικά συμφέροντα των ιδιοκτητών των καναλιών. Πηγή: V-PRC, Κυριακάτικη
Ελευθεροτυπία, 29 Οκτωβρίου 2005.
119
Μαρία Κωστόπουλου, « Θεσμικό πλαίσιο λειτουργίας των οπτικοακουστικών μέσων στην Ελλάδα »,
Οπτικοακουστικός τομέας στην Ελλάδα, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων - Εκδόσεις Ευρωπαϊκής
Επιτροπής, Αθήνα, 2003.
120
Σύνταγμα της Ελλάδας, Άρθρο 15, παράγραφος 2.
37
προϊόντων του λόγου και της τέχνης »121. Με άλλα λόγια, ο νομοθέτης σκοπεύει στην
προάσπιση και στην προαγωγή της πολυφωνίας και κατ’επέκταση στην υγιή και απρόσκοπτη
λειτουργία της δημόσιας σφαίρας. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσονται και τα νομοθετικά μέτρα
για την αντιμετώπιση του φαινομένου της οικονομικής συγκέντρωσης στον χώρο της
ιδιωτικής τηλεόρασης.
Προβλέψεις της νομοθεσίας για την οικονομική συγκέντρωση
Το βασικό νομοθετικό πλαίσιο που ρυθμίζει την λειτουργία της ιδιωτικής τηλεόρασης
στην Ελλάδα αποτελείται από τον νόμο 2328/1995. Ο νόμος αυτός είναι ο πρώτος που
λαμβάνει μέτρα κατά της οικονομικής συγκέντρωσης στον ραδιοτηλεοπτικό τομέα στο άρθρο
1, παράγραφοι 9, 10 και 11. Σε ότι αφορά την οριζόντια συγκέντρωση ο ν. 2328/1995
απαγορεύει την συμμετοχή του ίδιου φυσικού ή νομικού προσώπου σε περισσότερες από δύο
κατηγορίες ΜΜΕ (τηλεόραση, ραδιόφωνο, εφημερίδες) αλλά και την πολυϊδιοκτησία
τηλεοπτικών σταθμών. Τα περιοδικά δεν αναφέρονται στην συγκεκριμένη παράγραφο, η
οποία έχει ως έμμεσο στόχο την αποφυγή της μονόπλευρης ενημέρωσης του κοινού, γιατί
προφανώς δεν θεωρούνται από τον νομοθέτη μέσα ενημέρωσης αλλά ψυχαγωγίας. Κατά τον
ίδιο τρόπο κάθε φυσικό ή νομικό πρόσωπο μπορεί να είναι μέτοχος σε μία μόνο εταιρεία που
κατέχει άδεια ίδρυσης και λειτουργίας τηλεοπτικού σταθμού. Για τον έλεγχο των παραπάνω
διατάξεων ο νομοθέτης έχει προβλέψει την ονομαστικοποίηση των μετοχών των τηλεοπτικών
σταθμών.
Όμως η συγκεκριμένη νομοθεσία ψηφίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του ‘90, μία
εποχή κατά την οποία η πολυπλοκότητα και η παγκοσμιοποίηση του χρηματιστικού
συστήματος δεν είχε φτάσει στα σημερινά επίπεδα. Όπως είδαμε στην παρουσίαση κάποιων
από τους κύριους παράγοντες του ελληνικού επικοινωνιακού συστήματος, σήμερα η
συναρμολόγηση περίπλοκων χρηματιστικών οχημάτων επιτρέπει την παράκαμψη των
προαναφερθέντων περιορισμών. Αυτό γιατί είναι δύσκολος έως αδύνατος ο πλήρης έλεγχος
της σύνθεσης του μετοχικού κεφαλαίου μιας εταιρείας όταν σε αυτή συμμετέχουν holdings
και υπεράκτιες εταιρείες. Ο έλεγχος καθίσταται ακόμη πιο δύσκολος όταν υπεύθυνος για
αυτόν είναι ένας οργανισμός με περιορισμένα μέσα και έλλειψη εξειδικευμένου προσωπικού
στον χρηματοπιστωτικό τομέα όπως το Εθνικό Ραδιοτηλεοπτικό Συμβούλιο. Έτσι, σύμφωνα
με πρώην μέλος του, στην Ελλάδα ήδη από τις αρχές της τρέχουσας δεκαετίας υπάρχουν
αρκετές περιπτώσεις οριζόντιας συγκέντρωσης στο χώρο των ΜΜΕ που αντίκεινται στο
ισχύον νομοθετικό πλαίσιο122.
Ο συγκεκριμένος νόμος προβλέπει επίσης ότι κάθε μέτοχος εταιρείας που κατέχει
άδεια τηλεοπτικού σταθμού μπορεί να συμμετέχει στο κεφάλαιο της σε ποσοστό μέχρι 25%.
Η πρόβλεψη αυτή επεκτείνει την απαγόρευση στα συγγενικά πρόσωπα των μετόχων μέχρι
και τέταρτου βαθμού, εάν τα τελευταία δεν μπορούν να αποδείξουν την οικονομική τους
αυτοτέλεια. Ο σκοπός αυτής της διάταξης είναι η αποφυγή του πλήρους ελέγχου ενός
τηλεοπτικού σταθμού από ένα και μόνο φυσικό πρόσωπο το οποίο και θα μπορεί να
διαμορφώνει αποκλειστικά την δημοσιογραφική του γραμμή. Η ύπαρξη περισσότερων από
ενός βασικών μετόχων θεωρείται από τον νομοθέτη ως εχέγγυο για την διατήρηση της
πολυφωνίας στο εσωτερικό μιας τέτοιας επιχείρησης, αφού προϋποθέτει την εξισορρόπηση
των συμφερόντων των ιδιοκτητών της. Εν τούτοις, εάν λάβουμε υπόψη μας τη μετοχική
σύνθεση των κυριότερων ιδιωτικών καναλιών της χώρας συμπεραίνουμε ότι όλα, πλην
του MEGA, ανήκουν σε χρηματιστικούς πόλους οι οποίοι με τη σειρά τους βρίσκονται υπό
τον πλήρη έλεγχο ενός φυσικού προσώπου ή οικογένειας. Κάτι που αποτελεί
καταστρατήγηση του ισχύοντος θεσμικού πλαισίου και αντιτίθεται ευθέως στο πνεύμα του ν.
2328/1995.
121
122
Σύνταγμα της Ελλάδας, ό.π.
Δημήτρης Κ. Ψυχογιός, «Ο μύθος και η αλήθεια για τα διαπλεκόμενα », Το Βήμα, 4 Φεβρουαρίου 2001.
38
Σε ότι αφορά την κάθετη συγκέντρωση, το άρθρο 10 παράγραφος 4 του 2328/1995
προέβλεπε ότι η ιδιότητα του παραγωγού οπτικοακουστικών έργων ήταν ασυμβίβαστη
μεταξύ άλλων με αυτή του ιδιοκτήτη ή μετόχου ιδιωτικού τηλεοπτικού σταθμού. Η διάταξη
αυτή στόχευε στον διαχωρισμό της παραγωγής από τη μετάδοση τηλεοπτικών προγραμμάτων
για την αποφυγή της αποκλειστικής προμήθειας εκπομπών εκ μέρους ενός καναλιού από
εταιρεία παραγωγής δικής του ιδιοκτησίας. Βέβαια, αυτή η διαμόρφωση ήταν και είναι
ευρέως διαδεδομένη αφού όλοι σχεδόν οι ιδιοκτήτες τηλεοπτικών σταθμών διαθέτουν εδώ
και αρκετά χρόνια εταιρείες τηλεοπτικών παραγωγών. Με άλλα λόγια, μέχρι και τον Ιούλιο
του 2003, οι εν λόγω τηλεοπτικοί παράγοντες παραβίαζαν το νομοθετικό πλαίσιο που ίσχυε
μέχρι και τότε. Η παραβίαση αυτή έπαψε να υπάρχει όταν, εκ των υστέρων, ψηφίστηκε ο ν.
3166/2003 ο οποίος και απέλειψε την παραπάνω διάταξη με την παράγραφο 4 του άρθρου 22.
Το ασυμβίβαστο αντικαταστάθηκε με την προβλεπόμενη, από το ισχύον δίκαιο της
Ευρωπαϊκής Ένωσης, υποχρέωση ανάθεσης παραγωγής τμήματος του μεταδιδόμενου
προγράμματος των τηλεοπτικών σταθμών σε ανεξάρτητες εταιρείες παραγωγής. Η ρύθμιση
αυτή αποτελεί σαφή χαλάρωση των περιορισμών που προβλέφθηκαν από τον νομοθέτη περί
κάθετης συγκέντρωσης στο χώρο της ιδιωτικής τηλεόρασης αλλά που έτσι κι αλλιώς δεν
τηρήθηκαν ποτέ.
Τέλος ο ν. 2328/1995 προβλέπει επίσης περιορισμούς όσον αφορά την διαγώνια
συγκέντρωση αφού στην παράγραφο 11 του άρθρου 1 αναφέρεται ρητά στο ασυμβίβαστο
μεταξύ της ιδιότητας του μετόχου εταιρείας που κατέχει άδεια τηλεοπτικού σταθμού και
αυτής του μετόχου εταιρείας που αναλαμβάνει έργα ή προμήθειες εκ μέρους του Δημοσίου.
Η διάταξη αυτή αποτελεί και την απαρχή μιας σειράς νομοθετημάτων περί βασικού μετόχου
που θα εξετάσουμε στη συνέχεια.
3. Το χρονικό της νομοθεσίας περί βασικού μετόχου
Η διάταξη του ν. 2328/1995 σχετικά με το ασυμβίβαστο προμηθευτή του δημοσίου
και μετόχου τηλεοπτικού σταθμού στοχεύει στην προστασία του δημοσίου συμφέροντος από
τη χρήση αθέμιτων μέσων για την εξασφάλιση κρατικών κονδυλίων. Η βασική της ιδέα είναι
ότι οι οικονομικοί παράγοντες της τηλεόρασης που δραστηριοποιούνται και σε άλλους
τομείς, μέσω της διαγώνιας συγκέντρωσης, έχουν την δυνατότητα να χρησιμοποιήσουν τα
μέσα ενημέρωσης που ελέγχουν για να ασκήσουν πίεση προς την πολιτική εξουσία ώστε να
επιτύχουν ευνοϊκή μεταχείριση των εταιρειών τους. Στην αναθεώρηση του 2001 η διάταξη
αυτή προστέθηκε στο Σύνταγμα αφού ψηφίστηκε από τα δύο μεγάλα κόμματα εξουσίας,
ΠΑΣΟΚ και Νέα Δημοκρατία, καθώς και από τον Συνασπισμό123.
H συνταγματική διάταξη του 2001
Η ομοφωνία αυτή βρίσκει την εξήγηση της σε τρία χαρακτηριστικά της ελληνικής
κοινωνίας τα οποία, εμμέσως πλην σαφώς, αναγνωρίστηκαν ως πραγματικά από το
νομοθετικό σώμα της Βουλής. Πρώτο, την μακρά περίοδο διακυβέρνησης από τα δύο μεγάλα
κόμματα που δημιούργησε τις προϋποθέσεις συνδιαλλαγής μεταξύ της πολιτικής εξουσίας
και των βασικών παραγόντων του επικοινωνιακού συστήματος. Δεύτερο, την ανισομερή
οικονομική ανάπτυξη της χώρας λόγω της οποίας το κράτος αποτελεί και τον κύριο κάτοχο
και επενδυτή σημαντικών κεφαλαίων μέσω των δημόσιων έργων. Η τάση αυτή οξύνθηκε
αισθητά μετά την ανάληψη των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 από την πόλη της Αθήνας και
την υποχρέωση εκτέλεσης σημαντικών κατασκευαστικών έργων σε σύντομο χρονικό
διάστημα. Τρίτο, το καθεστώς ανομίας μέσα στο οποίο έγινε η απορρύθμιση της τηλεοπτικής
συνιστώσας του επικοινωνιακού συστήματος, που επέτρεψε τη χειραγώγηση των μέσων για
123
Σύνταγμα της Ελλάδας, άρθρο 14, παράγραφος 9.
39
αλλότριους σκοπούς και το οποίο διαιωνίζεται124. Ο συνδυασμός των χαρακτηριστικών
αυτών οδήγησε τους Έλληνες βουλευτές στην ψήφιση της συνταγματικής αυτής διάταξης η
οποία και αποτελεί μέρος του άρθρου 14 περί Ελευθερίας του τύπου. Το στοιχείο αυτό είναι
σημαντικό αφού το ασυμβίβαστο φαίνεται να στοχεύει πρωτίστως στην υγιή λειτουργία των
μέσων ενημέρωσης και κατ’επέκταση της δημόσιας σφαίρας και δευτερευόντως στην
μεταρρύθμιση του συστήματος ανάθεσης των δημοσίων έργων.
Η συγκεκριμένη συνταγματική διάταξη εισάγει δύο έννοιες οι οποίες δεν υπήρχαν σε
αυτή τη μορφή στον ν. 2328/1995, αυτές του βασικού μετόχου και του παρένθετου προσώπου.
Η πρώτη αφορά τους μετόχους που, χωρίς να διαθέτουν την πλειοψηφία του κεφαλαίου,
μπορούν να ασκούν επιρροή στην στρατηγική μίας επιχείρησης. Η δεύτερη αφορά τους
πλασματικούς μετόχους που ουσιαστικά ελέγχονται από τρίτους αφού δεν διαθέτουν
οικονομική αυτονομία. Ο ακριβής καθορισμός των εννοιών αυτών αφέθηκε για αργότερα.
Έτσι η πρώτη νομοθετική εφαρμογή της συνταγματικής διάταξης περί βασικού μετόχου έγινε
από την κυβέρνηση Σημίτη το 2002 μέσω του εκτελεστικού νόμου 3021/2002.
Ο διαδοχικοί νόμοι περί βασικού μετόχου
Εκεί αποφασίστηκε η υποχρέωση παρουσίασης πιστοποιητικού διαφάνειας από το
ΕΡΣ για κάθε εταιρεία που συμμετέχει σε διαγωνισμούς για δημόσια έργα άνω των 250.000
ευρώ. Ο βασικός μέτοχος καθορίστηκε ως το φυσικό ή νομικό πρόσωπο που κατέχει το
λιγότερο 5% του κεφαλαίου μιας εταιρείας. Επίσης δόθηκε η δυνατότητα έκδοσης
πιστοποιητικού διαφάνειας σε πρόσωπα του συγγενικού κύκλου βασικού μετόχου
τηλεοπτικού σταθμού που όμως μπορούν να αποδείξουν την οικονομική τους αυτοτέλεια την
οποία και θα ήλεγχε το ΕΡΣ. Στην συνέχεια, τον Απρίλιο του 2003, η ελληνική κυβέρνηση
δέχτηκε την πρώτη επιστολή από τις υπηρεσίες της Ευρωπαϊκής Επιτροπής στην οποία οι
τελευταίες εξέφραζαν την ανησυχία τους σχετικά με την συμβατότητα του συγκεκριμένου
νόμου με το ευρωπαϊκό δίκαιο περί προστασίας της ελεύθερης επιχειρηματικής
δραστηριότητας. Ακολούθησε ανταλλαγή επιστολών κατά την οποία η ελληνική κυβέρνηση
διαβεβαίωνε τον Επίτροπο για θέματα ανταγωνισμού Bolkestein125 ότι ο ν. 3021 ήταν
προσωρινός και ότι σύντομα θα υπήρχε εναρμόνιση με την κοινοτική νομοθεσία.
Η νίκη της Νέας Δημοκρατίας στις εκλογές του 2004 άλλαξε αυτό το σχεδιασμό αφού
η « μάχη κατά της διαπλοκής » αποτελούσε προεκλογική της υπόσχεση. Έτσι ο ν. 3310 που
ήρθε προς ψήφιση στο Κοινοβούλιο τον Ιανουάριο του 2005 ήταν καταρχήν πιο αυστηρός
από τον προηγούμενο. Το ποσοστό που ορίζει τον βασικό μέτοχο κατέβηκε στο 1% και το
ασυμβίβαστο επεκτάθηκε αυτόματα σε όλα τα συγγενικά πρόσωπα και ιδρύματα που
σχετίζονται μαζί του. Παράλληλα όμως το ποσό των δημοσίων αναθέσεων που απαιτούν
πιστοποιητικό διαφάνειας αυξήθηκε. Η εξέλιξη αυτή αφαίρεσε ουσιαστικά από το πεδίο
εφαρμογής του νόμου όλους τους διαγωνισμούς που αφορούν προμήθειες κάτω του ενός
εκατομμυρίου ευρώ. Έτσι η συγκεκριμένη διάταξη φωτογράφιζε κατά κάποιο τρόπο τον
τομέα των κατασκευών που απαιτεί υψηλές επενδύσεις.
Ταυτόχρονα, η δανειοδότηση, η οποία συνιστά σημαντικό παράγοντα οικονομικής
εξάρτησης, δεν συμπεριελήφθη στη διάταξη ούτως ώστε το ασυμβίβαστο να μην αφορά την
124
Από τα 151 ιδιωτικά κανάλια που λειτουργούν στην χώρα μόνο τα 11 έχουν νόμιμη άδεια από την περίοδο
1993-1994. Τα υπόλοιπα λειτουργούν στη βάση αιτήσεων για χορήγηση αδείας οι οποίες δεν έχουν ακόμα
εξεταστεί στις αρχές του 2008. Τα προβλήματα αφορούν επίσης τις μετοχικές συνθέσεις, τα πάρκα κεραιών, τις
ανεκτέλεστες αποφάσεις διακοπής λειτουργίας καθώς και μεγάλο αριθμό παρανόμων καναλιών.
125
Ο πρώην Επίτροπος Frits Bolkestein θεωρείται από τους πλέον αδιάλλακτους αντιπρόσωπους του
νεοφιλελεύθερου οικονομικού δόγματος. Η πρόταση οδηγίας που κατέθεσε περί απελευθέρωσης της αγοράς των
υπηρεσιών στην Ευρώπη, συγκεκριμένα η αρχή εφαρμογής του εργατικού δικαίου της χώρας προέλευσης του
εργατικού δυναμικού, θεωρήθηκε από τους πολιτικούς παρατηρητές ως ένας από του κύριους λόγους απόρριψης
του Ευρωπαϊκού Συντάγματος στο γαλλικό δημοψήφισμα του 2005. Βλ. « Retour sur un euroscepticisme à la
française », Le Monde, 28 Σεπτεμβρίου 2005.
40
έμμεση χρηματοδότηση ΜΜΕ εκ μέρους τραπεζών που συναλλάσσονται με το Δημόσιο. Η
ψήφιση του νέου νόμου δεν είχε λοιπόν άμεσα αποτελέσματα ως προς την προσδοκώμενη
αναδιάρθρωση του ιδιοκτησιακού καθεστώτος των ΜΜΕ, παρά μόνο την ατελέσφορη
προσπάθεια της οικογένειας Μπόμπολα να πουλήσει την Πήγασος Εκδοτική στο Θόδωρο
Αγγελόπουλο126. Τελικά η μόνη συνέπεια του νόμου ήταν η προσωρινή εκχώρηση μετοχών
της Ελληνικής Τεχνοδομικής από τον Λεωνίδα Μπόμπολα στους άλλους βασικούς μετόχους
της εταιρείας.
Η ερμηνεία της Ευρωπαϊκής Επιτροπής
Παρόλ’αυτά ο νέος Επίτροπος για θέματα ανταγωνισμού Charles McCreevy
απέστειλε προειδοποιητική επιστολή στην ελληνική κυβέρνηση ζητώντας την άμεση
τροποποίηση του νόμου περί βασικού μετόχου. Από την επιστολή αυτή που δημοσιεύτηκε
στον ελληνικό τύπο και η οποία ανακεφαλαιώνει την επιχειρηματολογία των δύο πλευρών
συμπεραίνουμε τις θέσεις της Ευρωπαϊκής Επιτροπής και της ελληνικής κυβέρνησης
αντίστοιχα127. Σύμφωνα με τις υπηρεσίες του Επίτροπου McCreevy, ο ν. 3310/2005
αντίκειται σε βασικές αρχές της κοινής αγοράς, αυτές της ελεύθερης επιχειρηματικής
δραστηριότητας και της ελεύθερης διακίνησης του κεφαλαίου, και για αυτό πρέπει να
τροποποιηθεί. Με άλλα λόγια, η διασφάλιση της πολυφωνίας των ΜΜΕ που επικαλείται η
ελληνική κυβέρνηση, η οποία και αποτελεί δημόσιο αγαθό, θεωρείται από τον Επίτροπο ως
υποδεέστερος στόχος από την απρόσκοπτη οικονομική δραστηριότητα, μολονότι η τελευταία
αφορά κατά κύριο λόγο συμφέροντα ιδιωτών.
Έστω κι αν η συνταγματική διάταξη από την οποία πηγάζει ο εν λόγω εκτελεστικός
νόμος αναφέρεται ρητά στη Ελευθερία του τύπου, η Ευρωπαϊκή Επιτροπή θεωρεί ότι το
ζήτημα αφορά αποκλειστικά τον Επίτροπο για θέματα ανταγωνισμού και όχι την Επίτροπο
υπεύθυνη για θέματα επικοινωνίας και πολιτισμού. Η ερμηνεία αυτή έχει σημαντικές
συνέπειες αναφορικά με τον χειρισμό του θέματος. Αυτό γιατί τα θέματα ανταγωνισμού
αποτελούν κατεξοχήν τομέα ευθύνης της Ευρωπαϊκής Επιτροπής και ως εκ τούτου το
πρωτογενές και δευτερογενές ευρωπαϊκό δίκαιο υπερτερεί του εθνικού το οποίο και πρέπει να
εναρμονιστεί με το πρώτο. Από την άλλη, σε ότι αφορά το θεσμικό πλαίσιο λειτουργίας των
ΜΜΕ, η ευθύνη σύμφωνα με τους ευρωπαϊκούς κανόνες εμπίπτει στις κυβερνήσεις των
χωρών μελών των οποίων η νομοθεσία υπακούει στις εθνικές ιδιαιτερότητες128.
Στην περίπτωση του νόμου περί βασικού μετόχου, η Ευρωπαϊκή Επιτροπή κάνει μια
αμφισβητούμενη ερμηνεία θεωρώντας ως πιο σημαντική διάσταση τους περιορισμούς που ο
νόμος επιβάλλει στην επιχειρηματική δραστηριότητα και όχι τα αναμενόμενα αποτελέσματα
από αυτούς σε ότι αφορά τη λειτουργία των ΜΜΕ. Ταυτόχρονα, οι αρμόδιες υπηρεσίες της
Επιτροπής υιοθετούν στην επιχειρηματολογία τους μία τεχνοκρατική προσέγγιση μη
δεχόμενες ότι υπάρχει άμεση σχέση μεταξύ της ιδιοκτησίας ενός μέσου ενημέρωσης και της
δημοσιογραφικής του γραμμής. Με άλλα λόγια, το απλοϊκό σκεπτικό της Ευρωπαϊκής
Επιτροπής θεωρεί ότι δεν μπορεί να υπάρξει χειραγώγηση ενός μέσου και μάλιστα από
μετόχους που δεν διαθέτουν την απόλυτη πλειοψηφία του κεφαλαίου, αφού η
δημοσιογραφική δεοντολογία το απαγορεύει.
Από την πλευρά της, η κυβέρνηση Καραμανλή υποστήριξε στην αλληλογραφία με
την Ευρωπαϊκής Επιτροπής ότι ο N.3310 αποσκοπεί στην υπεράσπιση του δημοσίου
συμφέροντος και ότι τα
λαμβανόμενα μέτρα είναι κατάλληλα και ανάλογα του
επιδιωκόμενου σκοπού. Ωστόσο, η ελληνική κυβέρνηση αναφέρει επίσης ρητά ότι η
126
Πηγή: Ανακοίνωση του Θόδωρου Αγγελόπουλου προς το Αθηναϊκό Πρακτορείο Ειδήσεων, 18 Ιανουαρίου
2005.
127
Το Βήμα, 23 Μαρτίου 2005.
128
Βλ. Ευρωπαϊκή Οδηγία « Τηλεόραση χωρίς σύνορα », 30 Ιουνίου 1997 και Λευκή Βίβλος για τις υπηρεσίες
δημοσίου συμφέροντος, 2004.
41
συγκεκριμένη νομοθεσία αφορά κατά κύριο λόγο τις ελληνικές επιχειρήσεις. Αυτό γιατί μόνο
οι τελευταίες θεωρούνται ικανές να καταχραστούν την επιρροή που ασκούν στα μέσα
ιδιοκτησίας τους για να αποκτήσουν δημόσιες συμβάσεις. Στην επιστολή αναφέρεται ότι με
αυτόν τον τρόπο εξασφαλίζεται ένας πιο αποτελεσματικός ανταγωνισμός προς όφελος των
αλλοδαπών επιχειρήσεων σε σχέση με τις ελληνικές διασυνδεόμενες με ΜΜΕ εταιρείες.
Διαφαίνεται από αυτήν την επιχειρηματολογία ότι σκοπός της νομοθετικής ρύθμισης
δεν ήταν τελικά η περιφρούρηση του τομέα της μαζικής επικοινωνίας με σκοπό την υγιή του
λειτουργία. Πρωτίστως, η ρύθμιση σκόπευε στην αναδιάρθρωση του οικονομικού
συστήματος μέσω της διευκόλυνσης της δραστηριοποίησης πολυεθνικών συγκροτημάτων
στην ελληνική αγορά και της παράλληλης εξασθένισης μη φίλα προσκείμενων προς την
κυβέρνηση οικονομικών παραγόντων. Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι τα μέτρα που ελήφθησαν
δεν θέτουν σε αμφισβήτηση καθεαυτή την οικονομική συγκέντρωση στον χώρο της
τηλεόρασης ούτε τις συνέπειες του άκρατου ανταγωνισμού στο πεδίο αυτό παρά μόνο
σκοπεύουν στην αναπροσαρμογή της ισορροπίας δυνάμεων μεταξύ πολιτικής και
οικονομικής εξουσίας.
Έτσι, μολονότι η Ευρωπαϊκή Επιτροπή εξεδήλωσε καθαρά την δυσφορία της όχι μόνο
για τον εκτελεστικό νόμο 3310/2005 αλλά σαφώς και για το άρθρο 14 του Συντάγματος και
παρόλο που η ελληνική κυβέρνηση πρότασσε τη διαφύλαξη του, μία νέα τροποποίηση του
νόμου ψηφίστηκε με τη διαδικασία του κατεπειγόντως από τη Βουλή, τον Νοέμβριο του
2005. Με την τροποποίηση αυτή δεν υφίσταται πλέον τεκμήριο ασυμβίβαστου λόγω της
ιδιότητας του βασικού μετόχου, αλλά αυτό θα πρέπει να αποδεικνύεται σε κάθε περίπτωση
από το ΕΡΣ. Με τη διάταξη αυτή, που καθιστά ανενεργή την ουσία του σχετικού
συνταγματικού άρθρου, κλείνει ο κύκλος μιας προσπάθειας καταπολέμησης των αρνητικών
συνεπειών της διαγώνιας συγκέντρωσης των ΜΜΕ από το πολιτικό σύστημα. Η μελλοντική
συνταγματική αναθεώρηση αναμένεται να τροποποιήσει προς την ίδια κατεύθυνση και την
παράγραφο 9 του άρθρου 14 του Συντάγματος.129
Ακόμη περισσότερη συγκέντρωση στο μέλλον;
Η ανάλυση του φαινομένου της οικονομικής συγκέντρωσης στο χώρο των μέσων
ενημέρωσης και ειδικότερα της ιδιωτικής τηλεόρασης αναδεικνύει τους κινδύνους που αυτό
υποθάλπει για την υγιή λειτουργία της δημόσιας σφαίρας και κατ’επέκταση της δημοκρατίας.
Αυτό γιατί η συγκέντρωση των ΜΜΕ περιορίζει αισθητά το φάσμα των απόψεων που έχουν
την δυνατότητα να φτάσουν μέχρι το ευρύ κοινό και άρα να συμμετάσχουν επί ίσοις όροις
στο δημόσιο διάλογο αναφορικά με τα ζητήματα κοινωνικού, πολιτικού και πολιτιστικού
ενδιαφέροντος. Η παρουσίαση κάποιων από τους βασικούς παράγοντες του ελληνικού
επικοινωνιακού συστήματος που επιχειρήσαμε ανέδειξε γλαφυρά και την έκταση του
φαινομένου. Τέλος, η αναδρομή στο ιστορικό του θεσμικού πλαισίου που αφορά στη
συγκέντρωση των ΜΜΕ εξέθεσε την πολυπλοκότητα του θέματος για τον νομοθέτη και
κυρίως τις δυσκολίες σε ότι αφορά τον έλεγχο της τήρησης του.
Οι δυσκολίες αυτές και η εκ των πραγμάτων προβληματική κατάσταση της ιδιωτικής
τηλεόρασης στη χώρα ώθησαν την ελληνική κυβέρνηση, διά του υπουργού Επικρατείας,
υπεύθυνου για θέματα τύπου, Θόδωρου Ρουσόπουλου, να προχωρήσει στην έναρξη διαλόγου
σχετικά με τη συγκέντρωση και αδειοδότηση των ΜΜΕ στη βάση συγκεκριμένων
129
Το επίμαχο σημείο είναι το εξής: "Η ιδιότητα του ιδιοκτήτη, του εταίρου, του βασικού μετόχου ή του
διευθυντικού στελέχους επιχείρησης μέσων ενημέρωσης είναι ασυμβίβαστη με την ιδιότητα του ιδιοκτήτη, του
εταίρου, του βασικού μετόχου ή του διευθυντικού στελέχους επιχείρησης που αναλαμβάνει έναντι του δημοσίου
ή νομικού προσώπου του ευρύτερου δημόσιου τομέα την εκτέλεση έργων ή προμηθειών ή την παροχή
υπηρεσιών. Η απαγόρευση του προηγούμενου εδαφίου καταλαμβάνει και κάθε είδους παρένθετα πρόσωπα,
όπως συζύγους, συγγενείς, οικονομικά εξαρτημένα άτομα ή εταιρείες".
42
προτάσεων. Οι προτάσεις αυτές κινούνται προς την κατεύθυνση μίας σαφούς χαλάρωσης του
ισχύοντος θεσμικού πλαισίου το οποίο όμως δεν τηρήθηκε ποτέ πλήρως. Έτσι, πρόθεση της
Πολιτείας φαίνεται να είναι η νομιμοποίηση του τρέχοντος status quo μέσω της κατάργησης
των σημαντικότερων περιορισμών όσον αφορά την συγκέντρωση της ιδιοκτησίας130.
Σύμφωνα με τον υπουργό Επικρατείας « η πρόταση αυτή βασίζεται στην ανάγκη, αφενός
σεβασμού της συνταγματικής διάταξης και αφετέρου στην αποφυγή άσκοπων περιορισμών, που
και την επιχειρηματικότητα θα εμπόδιζαν και η εφαρμογή τους θα ήταν ανέφικτη »131.
Τα τρία κύρια επιχειρήματα της πρότασης αυτής είναι: 1) Η αναγκαιότητα
αντικατάστασης του κριτηρίου της ιδιοκτησίας από αυτό της « δεσπόζουσας θέσης ». 2) Η
εναρμόνιση του ελληνικού πλαισίου με τα διεθνή πρότυπα των χωρών της Ευρωπαϊκής
Ένωσης. 3) Η προσαρμογή στις τεχνολογικές εξελίξεις.
Η έννοια της δεσπόζουσας θέσης είναι προϊόν του δικαίου περί ανταγωνισμού και
αφορά το σύνολο της οικονομίας. Νοείται ως η δυνατότητα μιας επιχείρησης να ασκεί έλεγχο
σε μία συγκεκριμένη αγορά περιορίζοντας τον ανταγωνισμό. Αντίθετα από τους
περιορισμούς στην ιδιοκτησία, οι οποίοι και ισχύουν κατ’εξαίρεση στον χώρο των μέσων
ενημέρωσης λόγω της ιδιαίτερης φύσης του, η εφαρμογή της αρχής της δεσπόζουσας θέσης
εξισώνει τον τομέα αυτό με τις υπόλοιπες αγορές και συνεπώς ουσιαστικά ακυρώνει την
ιδιαιτερότητα αυτή.
Εκτός των δυσκολιών ακριβούς καθορισμού της δεσπόζουσας θέσης, λόγω της
πολυπλοκότητας του επικοινωνιακού συστήματος που εξετάσαμε προηγουμένως, το όριο του
30% της τηλεθέασης ή του κύκλου εργασιών που προτείνεται ως βασικό κριτήριο θεσμοθετεί
ακριβώς την οξεία οικονομική συγκέντρωση. Αυτό, γιατί οδηγεί μεσοπρόθεσμα στον έλεγχο
της ιδιωτικής τηλεόρασης της χώρας από τρεις χρηματιστικούς πόλους οι οποίοι και θα
ελέγχουν το 90% της αγοράς, μία διαμόρφωση που θα αποτελούσε ακόμη μεγαλύτερη
οικονομική συγκέντρωση από την τωρινή. Επιπροσθέτως, η εφαρμογή του κριτηρίου της
δεσπόζουσας θέσης αφορά τους οικονομικούς παράγοντες έναν προς έναν και όχι το
επικοινωνιακό σύστημα στο σύνολό του. Κι όμως, όπως είδαμε, το σύστημα αυτό λειτουργεί
στη βάση αλληλεπιδράσεων και εφαπτόμενων συμφερόντων.
Σε τελική ανάλυση, ο κίνδυνος για τη δημοκρατία δεν προέρχεται από την ανάδειξη
ενός πανταχού παρόντος Μεγάλου Αδελφού ο οποίος και θα χειραγωγεί ηθελημένα τα μέσα
ενημέρωσης που ελέγχει με στόχο τη συνεχή παραπλάνηση της κοινής γνώμης. Ο κίνδυνος
προέρχεται από την σύσταση και λειτουργία ενός κλειστού επικοινωνιακού συστήματος το
οποίο αποτελείται από ένα μικρό αριθμό χρηματιστικών πόλων που λειτουργούν με τα ίδια
ανταγωνιστικά κριτήρια άμεσης αποδοτικότητας και υψηλής κερδοφορίας, αποκλείοντας
ταυτόχρονα από την δημόσια σφαίρα κάθε μη επικερδή έκφραση. Αυτό όμως το διακύβευμα,
το οποίο και θα έπρεπε να βρίσκεται στο κέντρο κάθε σκέψης σχετικής με την επικοινωνιακή
συγκέντρωση, απουσιάζει παντελώς από τις παραπάνω προτάσεις.
Το δεύτερο επιχείρημα του Υπουργού Τύπου βασίζεται στην ιδέα της εναρμόνισης
του ελληνικού νομοθετικού πλαισίου με τις επικρατούσες απόψεις στις κύριες ευρωπαϊκές
χώρες132. Το επιχείρημα αυτό θεωρεί ως δεδομένο ότι τα μέσα ενημέρωσης λειτουργούν με
καλύτερο και πιο ευεργετικό για το κοινό συμφέρον τρόπο στις χώρες αυτές. Η
πραγματικότητα όμως είναι διαφορετική. Στο σύνολο των δυτικών χωρών ο προβληματισμός
130
Η κυβέρνηση προτείνει την κατάργηση του περιορισμού που αφορά στην οριζόντια ιδιοκτησία ενημερωτικού
ραδιοφωνικού σταθμού, τηλεοπτικού καναλιού και ημερήσιας πολιτικής εφημερίδας όπως και τη συμμετοχή σε
περισσότερες από μία ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές επιχειρήσεις ενημερωτικού περιεχομένου. Για
περισσότερες πληροφορίες βλέπε <www.dialogos.gov.gr>.
131
Ομιλία του Θόδωρου Ρουσόπουλου στην έναρξη του δημόσιου διαλόγου για τη ρύθμιση του τοπίου των
ΜΜΕ, 21 Δεκεμβρίου 2005.
132
Η πρόταση αυτή της κυβέρνησης βασίζεται σε μία διεξοδική έρευνα αναφορικά μe το θεσμικό πλαίσιο
λειτουργίας των ΜΜΕ στις 25 χώρες μέλη της Ευρωπαϊκής Ένωσης που δημοσιεύθηκε από το Ινστιτούτο
Οπτικοακουστικών Μέσων τον Ιούνιο του 2005. Έρευνα προσβάσιμη στη διεύθυνση <www.iom.gr>.
43
για την διαρκή υποταγή της δημόσιας σφαίρας στα κριτήρια της αγοράς είναι μεγάλος.
Απόδειξη αποτελεί η εκτενής επιστημονική βιβλιογραφία πάνω στο ζήτημα της οποίας ένα
μικρό τμήμα αναφέραμε στο παρόν άρθρο. Με κύριο παράδειγμα προς αποφυγή την
περίπτωση Μπερλουσκόνι στην Ιταλία, τα κυρίαρχα ΜΜΕ της Ευρωπαϊκής Ένωσης αλλά και
των Ηνωμένων Πολιτειών είναι αντικείμενο συνεχούς κριτικής για την ανεπάρκεια τους να
εκφράσουν τις κοινωνικές ανησυχίες με ικανοποιητικό τρόπο.
Αυτό συμβαίνει λόγω της συγκέντρωσης της δημόσιας έκφρασης στα χέρια λιγοστών
οικονομικών παραγόντων που χαρακτηρίζονται από κερδοσκοπικές τάσεις. Δεν είναι τυχαίο
ότι το Γαλλικό Παρατηρητήριο των Μέσων κατέθεσε πρόταση για την υιοθέτηση
ασυμβίβαστου μεταξύ της ιδιοκτησίας μέσων ενημέρωσης και συμμετοχής σε εταιρεία που
αναλαμβάνει δημόσια έργα133. Παράλληλα, οργανώσεις δημοσιογράφων αλλά και εξέχοντες
πανεπιστημιακοί από τις χώρες της ανατολικής Ευρώπης καταγγέλλουν τον ολοκληρωτικό
έλεγχο της τοπικής τηλεόρασης και του τύπου από ένα μικρό αριθμό πολυεθνικών μετά από
την απελευθέρωση της αγοράς στη δεκαετία του ‘90134. Από αυτά συμπεραίνουμε ότι η
εναρμόνιση του ελληνικού θεσμικού πλαισίου με αυτό άλλων ευρωπαϊκών χωρών, στην πιο
συντηρητική του εκδοχή, δεν αποτελεί πανάκεια για τη λύση προβλημάτων τα οποία είναι
οξεία και στις χώρες αυτές.
Τέλος, το τρίτο επιχείρημα αφορά την εξέλιξη της τεχνολογίας. Όντως στα επόμενα
χρόνια η σπανιότητα των ερτζιανών ραδιοτηλεοπτικών κυμάτων θα αντικατασταθεί από την
σχετική πληθώρα των ψηφιακών καναλιών λόγω της σταδιακής ανάπτυξης της επίγειας,
δορυφορικής και καλωδιακής ψηφιακής τηλεόρασης αλλά και τη λήψη εικόνας μέσω
διαδικτυακής σύνδεσης υψηλής ταχύτητας (ADSL και κινητή τηλεφωνία τρίτης γενιάς).
Όπως έχει γίνει ήδη από τη δεκαετία του ‘90 σε παγκόσμιο επίπεδο, το τεχνολογικό
επιχείρημα χρησιμοποιείται και εδώ ως δικαιολόγηση της απορρύθμισης της επικοινωνιακής
αγοράς. Στην συγκεκριμένη περίπτωση το αποτέλεσμα μιας τέτοιας πολιτικής, όπως αυτή
εκφράζεται από τις κυβερνητικές προτάσεις, θα ήταν η αναπαραγωγή της επικρατούσας
κατάστασης και στις νέες συχνότητες που θα είναι σύντομα διαθέσιμες.
Κι όμως, οι ψηφιακοί δίαυλοι αποτελούν μία ιστορική ευκαιρία εξισορρόπησης του
επικοινωνιακού συστήματος προς όφελος του κοινωνικού συνόλου. Για να επιτευχθεί όμως ο
στόχος αυτός πρέπει να επαναπροσδιορισθούν τα μέσα ενημέρωσης ως κοινωνικά αγαθά και
όχι μόνο ως φορέας αγοραίων συνδιαλλαγών. Θα πρέπει λοιπόν στο μέλλον οι πολίτες να
διεκδικήσουν τους νέους δίαυλους επικοινωνίας και η Πολιτεία να ικανοποιήσει και να
θεσμοθετήσει τις διεκδικήσεις αυτές ώστε να αναγνωρίσει και έμπρακτα το συνταγματικά
κατοχυρωμένο δικαίωμα ελεύθερης μαζικής έκφρασης που αποτελεί και τη βάση του
δημοκρατικού πολιτεύματος. Αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από τη διατήρηση αυστηρών
περιορισμών σε ότι αφορά όλες τις μορφές οικονομικής συγκέντρωσης στο χώρο της
ενημέρωσης σε συνδυασμό με την ενδυνάμωση των μέσων ελέγχου τήρησης των
περιορισμών αυτών.
133
Το Γαλλικό Παρατηρητήριο των Μέσων (OFM) είναι μη κερδοσκοπική οργάνωση που αποτελείται από
δημοσιογράφους, πανεπιστημιακούς αλλά και απλούς πολίτες και στοχεύει στην εποικοδομητική κριτική των
ΜΜΕ και την ανάδειξη του κοινωνικού προβληματισμού γύρω από τα θέματα της μαζικής επικοινωνίας. Βλ.
<www.observatoire-medias.info>.
134
Media Ownership and Control in East-central Europe, Javnost - The Public, Vol.6, Number 2, European
Institute for Communication and Culture, Ljubljana, 1999 και European Federation of Journalists, Eastern
Empires, Foreign Ownership in Central and Eastern European Media, Brussels, 2003.
44
Εις το όνομα της αλήθειας: η ζωή είναι ένα (τηλε)παιχνίδι*
Ιωάννα Βώβου
Αν θεωρήσουμε ότι η τηλεόραση δεν παρουσιάζει τίποτα που δεν έχει αρχίσει να
γίνεται αποδεκτό έστω ως ψήγμα ή τάση στην κοινωνική πραγματικότητα τότε οι
κοινωνιολογικές προεκτάσεις των τηλεοπτικών προγραμμάτων χρίζουν ιδιαίτερης προσοχής,
καθιστώντας το κριτήριο της ποιότητας μάλλον ανασταλτικό για την κατανόηση του ρόλου
των μέσων στην κοινωνία. Το να χαρακτηρίσουμε ‘ευτελή’ ή απαράδεκτα ορισμένα
τηλεοπτικά προγράμματα είναι το μόνο εύκολο. Μεγαλύτερη επιμονή χρειάζεται ώστε να
εξηγήσουμε τη σχέση τους με την κοινωνική πραγματικότητα που προτείνουν και τους
τρόπους που χρησιμοποιούν για να επιτελέσουν την εννοιολόγηση του κόσμου. Για τον λόγο
αυτό, οι κανονιστικές θεωρήσεις για το πώς θα έπρεπε να λειτουργούν τα ΜΜΕ, αφήνουν
μετέωρο και ‘πεινασμένο’ τον αποδέκτη των μηνυμάτων των μέσων. Αντιθέτως, θεωρώ ότι
το ζήτημα της εκπαίδευσης στην εικόνα και δη στην κινούμενη και ψηφιακή εικόνα σε
συνδυασμό με αυτή στους κανόνες του λόγου των μέσων είναι εκείνο που στην ουσία
επιτρέπει την προαγωγή της κοινωνικής κρίσης και δράσης. Ειδικότερα ακόμη, το ζήτημα της
εκπαίδευσης στο λόγο και στην εικόνα της τηλεόρασης, εφόσον το μέσο αυτό εντάσσεται
πλέον στην καθημερινότητά μας διαμορφώνοντάς της σχεδόν «φυσικά» και ακούσια, είναι
καίριο. Παρά τις διαδεδομένες αντιλήψεις της παντοδυναμίας της εικόνας, η τελευταία δεν
είναι τίποτα χωρίς το πλαίσιο (αναφορικό ή εκφραστικό) που της δίνει νόημα.
Η πεποίθηση στη «διαφάνεια του σημείου» που μας κάνει να ξεχνάμε ότι η
τηλεόραση δεν λειτουργεί σαν καθρέπτης της κοινωνίας αλλά ως σύμπτωμα, απηχεί την ιδέα
ότι η εικόνα των μέσων αποτελεί το « ανάλογον » της πραγματικότητας, ακόμη κι αν ο ίδιος
ο Barthes δεν μένει σε αυτή τη διαπίστωση. Με την έλευση και την ανάπτυξη των
οπτικοακουστικών και ηλεκτρονικών μέσων, αυτή η πεποίθηση έχει προεκτάσεις στην
αντίληψη που οι άνθρωποι σχηματίζουν για τον κόσμο και συνοψίζεται σε μία αποθέωση της
εμπειρικής γνώσης εις βάρος της νοητικής αντίληψης των πραγμάτων. Με βάση αυτή την
αντίληψη, υπάρχει και είναι αληθινό μόνο ό,τι είναι «απτό», μόνο ό,τι μπορούμε να βιώσουμε
ως αυτόπτες μάρτυρες. Η τάση αυτή έχει διαποτίσει το σύνολο των τηλεοπτικών
προγραμμάτων από την ενημέρωση, την ψυχαγωγία, έως τη μυθοπλασία. Όμως, αν η
τηλεόραση δεν είναι απλώς μια χειραγώγηση, ούτε μια πιστή αντανάκλαση, τότε ποιας
σύγχρονης κοινωνικής τάσης είναι το σύμπτωμα;
Η απάντηση που θα επιχειρήσουμε να δώσουμε στο κεφάλαιο αυτό είναι ασφαλώς
αποσπασματική και επικεντρώνεται σε ορισμένα προγράμματα που διαμόρφωσαν στην
Ελλάδα την τηλεόραση της ‘αυθεντικότητας’, την οποία θεωρώ σαν εξέλιξη της ‘τηλεόρασης
των τηλεθεατών’. Η τελευταία ακολουθεί σαν υπόσχεση το μέσο από τη γέννησή του, αρχίζει
να κάνει πιο έντονα την παρουσία του από τα μέσα της δεκαετίας του 90, όπου αρχίζουν να
ανθούν οι ‘κοινωνικές εκπομπές’, πριν εμφανιστούν τα reality shows ή τα reality games στην
ελληνική τηλεόραση στις αρχές αυτής της δεκαετίας (2000) που φτάνει στο τέλος της.
Συγκεκριμένα, θα μας απασχολήσουν εδώ ορισμένα προγράμματα (formats) και,
ιδιαίτερα, η εξέλιξη της ριάλιτι τηλεόρασης στην Ελλάδα, ως συμπτωματικό στοιχείο
κοινωνικών διεργασιών που συντελούνται στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Αν τα
ριάλιτι ξεκίνησαν να εκθέτουν τους ‘ανώνυμους’, ‘κοινούς’ ανθρώπους που βρίσκονται
*
Το παρόν κείμενο αποτελεί μέρος του κεφαλαίου 15 του βιβλίου Βώβου Ιωάννα (επιμ.), Ο κόσμος της
τηλεόρασης, Εκδόσεις Ηρόδοτος, Αθήνα, 2010.
45
ανάμεσά μας οι οποίοι καθίσταντο απλά αντικείμενο παρατήρησης (in vitro ωστόσο και όχι
in vivo), την απραξία αυτή ήρθαν να διορθώσουν τόσο τα αμέσως επόμενα ριάλιτι τα οποία
έθεσαν ένα στόχο στην -τηλεοπτική- ζωή των συμμετεχόντων (βλέπε The Bar, H Φάρμα,
Survivor, κλπ.) όσο και τα τάλεντ σόου, προσεγγίζοντας έτσι τη σφαίρα του παιχνιδιού.
Βέβαια, όσο περνάει ο καιρός, τα στοιχεία δράσης δεν αφορούν πάντα σε εξαιρετικά
κατορθώματα, αντιθέτως η τάση στρέφεται όλο και περισσότερο σε δραστηριότητες που
έχουν κάποιο χρηστικό ή πρακτικό αντίκρισμα στην καθημερινή ζωή. Κατά συνέπεια είναι
περισσότερο οικείες με την πραγματική ζωή των τηλεθεατών (βλέπε για παράδειγμα τα The
Gym Show, Extra large, Κάτι ψήνεται, κλπ.)
1. Τα τηλεοπτικά είδη και η μίξη των ειδών
Η έννοια του είδους του λόγου (genre), προερχόμενη από τη θεωρία της λογοτεχνίας
είναι κεντρική στην πρόσληψη και στην κατανόηση των κειμένων, των μηνυμάτων και,
ειδικότερα σε ό,τι μας αφορά, των τηλεοπτικών προγραμμάτων από τους αποδέκτες. Το
γνωστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται ένα τηλεοπτικό πρόγραμμα, καθώς και οι
υποθέσεις και οι ερμηνείες που διατυπώνει ο τηλεθεατής, εξαρτώνται από το είδος του,
στοιχείο που ορίζεται από το κανάλι, αποδίδεται, ωστόσο, και γίνεται στοιχείο
διαπραγμάτευσης και από τον τηλεθεατή. Οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας αναφέρουν ότι στον
κόσμο των ενηλίκων, σοβαρά αναγνωστικά λάθη που αναφέρονται σε λογοτεχνικά κείμενα,
όπως επίσης και οι περισσότερες λανθασμένες κρίσεις και αξιολογήσεις αποδίδονται σε μία
παρανόηση τους είδους από τον αναγνώστη ή τον κριτικό.135 Ο Hirsch136 επιμένει ότι το
πλαίσιο μέσα στο οποίο διαβάζουμε ένα λογοτεχνικό έργο είναι καθοριστικό. Από την αρχή
της διαδικασίας ανάγνωσης, διατυπώνουμε κάποια υπόθεση σχετικά με το είδος του κειμένου
που διαβάζουμε, η οποία αποσαφηνίζεται καθ’όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης του κειμένου.
Επομένως, η αντίληψη της κατηγορίας μέσα στην οποία εντάσσεται ένα κείμενο και που
διαμορφώνει ένας αναγνώστης αποτελεί και το συστατικό στοιχείο όλων όσων θα κατανοήσει
από το κείμενο αυτό στη συνέχεια και αν η αντίληψη αυτή δεν μεταβληθεί.
Στη συνέχεια αυτής της παράδοσης, τα τηλεοπτικά είδη ανταποκρίνονται σε ρευστές
διαδικασίες συνεχούς διαπραγμάτευσης. Η διαδικασία αυτή αναγνώρισης και καθορισμού
των τηλεοπτικών ειδών μέσα στα οποία εγγράφεται κάθε πρόγραμμα υποδεικνύει τον διπλό
ρόλο του τηλεθεατή ως θεατή και ως ερμηνευτή.137 Η έννοια άλλωστε των τηλεοπτικών ειδών
καλύπτει ένα ευρύ φάσμα χρήσεων και βρίσκεται στο σταυροδρόμι διαφορετικών λογικών,
επιτελώντας λειτουργίες όπως να πληροφορεί και να προσανατολίζει τους τηλεθεατές για το
πρόγραμμα και να προτείνει ερμηνείες, χωρίς να αγνοούνται οι στρατηγικές χρήσεις του όρου
για οικονομικούς και διαφημιστικούς λόγους.138 Επομένως, σε ό,τι αφορά την τηλεοπτική
έκφραση και παραγωγή, το είδος είναι ένα εργαλείο που επιτρέπει στο κανάλι να
χαρακτηρίσει ένα πρόγραμμα σε σχέση με άλλα και να οριοθετήσει ένα πλαίσιο πρόσληψης
για τους τηλεθεατές. Αυτή η « ετικέτα του είδους » που αποδίδουμε σε ένα πρόγραμμα
ονομάζοντας την κατηγορία μέσα στην οποία εντάσσεται (ειδήσεις, ντοκιμαντέρ,
τηλεπαιχνίδι, ενημερωτική εκπομπή, κωμική σειρά, κλπ.) έχει συνέπειες όχι μόνο στην
κατανόηση του προγράμματος, αλλά και σε αυτήν της δομής της προσφοράς προγράμματος
του καναλιού, στοιχείο που, όπως σημειώσαμε νωρίτερα, συνθέτει την ταυτότητά του.
135
Πρβλ. Robert Scholes, «Les modes de la fiction», στο Gérard Genette (dir.), Théorie des Genres, Seuil, Paris,
1986, σελ. 79.
136
Εric Donald Hirsch, Validity in Interpretation, Yale University Press, New Haven/London, 1967.
137
Annette Hill, Restyling factual TV. Audiences and news, documentary and reality genres, Routledge,
London/New York, 2007, σελ. 89.
138
François Jost, Comprendre la télévision, Armand Colin, Paris, 2005.
46
Μέσα σε αυτό το ρευστό τοπίο, τα είδη (και σε ότι μας αφορά εδώ τα είδη της
τηλεοπτικής παραγωγής) μπορούν κάλλιστα να αλλάξουν κανόνες, κανόνες τους οποίους
κανείς δεν έχει επιβάλλει παρά η ιδέα του είδους εν γένει και ο σεβασμός σε μία αληθοφάνεια
του είδους ή μία ‘νομιμότητα’, οι οποίες είναι μεταβαλλόμενες και τυπικά ιστορικά
καθορισμένες. Όπως άλλωστε επισημαίνει ο Genette, « τίποτα δε φθείρεται πιο γρήγορα από
την αίσθηση της παραβίασης των κανόνων »139 (στην προκειμένη περίπτωση, αυτών του
τηλεοπτικού είδους προγράμματος). Ούτως ή άλλως, τα όρια των ειδών προγράμματος δεν
είναι στεγανά, αλλά αντιθέτως, πορώδη και αυτό ανέκαθεν.140 Η παρατήρηση αυτή είναι
διαφωτιστική σε ό,τι αφορά τον τηλεοπτικό λόγο, όπου η ιδέα των συνεχώς νέων ειδών
προγράμματος (όπως θεωρούνται με ορισμένες ανακρίβειες τα ριάλιτι),141 εκείνη της μίξης
κατηγοριών προγράμματος (βλ. infotainment) ή ακόμη εκείνη της υβριδικής μορφής
προγραμμάτων (βλ. μίξη μυθοπλασίας και πραγματικότητας στα ντοκιμαντέρ ή στα ρεπορτάζ
με πλασματικές αναπαραστάσεις ή και με τη συμμετοχή ηθοποιών) απαιτούν να
αποσαφηνιστούν και να εξεταστούν διαχρονικά μέσα στην ιστορία της τηλεόρασης, η οποία
βρίθει από παραδείγματα τα οποία θα δυσκόλευαν μία, αμιγή σε είδη, κατάταξη των
προγραμμάτων. Παράλληλα, η εξέταση αυτού που ο Jost ονομάζει ο τόνος ενός
προγράμματος (για παράδειγμα, η χαλαρή συζήτηση στο πλατώ που μπορεί να χαρακτηρίζει
ενημερωτικά, ψυχαγωγικά ή άλλα προγράμματα) αποτελεί επίσης στοιχείο που διαπερνά την
εξέλιξη των προγραμμάτων της τηλεόρασης και χαρακτηρίζει μια εποχή.142
Όπως σημειώνει η Hill δίνοντας έμφαση στην ψυχαναλυτική διάσταση των
τηλεοπτικών ειδών προγράμματος, οι θεατές προσαρμόζουν τα βασικά χαρακτηριστικά
γνωρίσματα των ‘ειδών’ σε κάτι πέραν των αρχικών συστατικών στοιχείων τους.143 Θεωρεί
τους θεατές σαν ‘αλχημιστές’ που μεταμορφώνουν τα ‘είδη’ από οπτικοακουστικά πλαίσια σε
πολιτισμικές και κοινωνικές εμπειρίες. Κατ’αυτόν τον τρόπο, ο τηλεθεατής έχει τη διττή
ιδιότητα του ‘θεατή’ και του ‘ερμηνευτή’. Έτσι, μπορεί να ‘βυθίζεται’ στον κόσμο που του
προτείνεται αλλά, την ίδια στιγμή, διαπραγματεύεται την ερμηνεία του, διατηρώντας τις
αποστάσεις, όντας παράλληλα εμπλεκόμενος σε διαφορετικά επίπεδα. Επομένως, η
διαπραγμάτευση των κατηγοριών, των ‘ειδών’ οπτικοακουστικών προϊόντων είναι διαρκής,
χωρίς τέλος και συνιστά μία διαπραγμάτευση της ίδιας της ιδιότητας του θεατή.144
2. Η τηλεόραση των τηλεθεατών και η τηλεόραση της αυθεντικότητας
Αν ανατρέξουμε στις θέσεις ορισμένων κοινωνιολόγων κατά τη δεκαετία του 80
(αλλά και αργότερα)145 σχετικά με τη δυνατότητα εκδημοκρατισμού που παρέχει η
139
Gérard Genette, Fiction et Diction, Editions du Seuil, Paris, 1979, σελ. 167.
Βλ. επίσης επ’αυτού και τα συμπεράσματα του κεφαλαίου 4 του παρόντος βιβλίου σχετικά με στοιχεία που
προϋπήρχαν σε παλαιότερα τηλεοπτικά προγράμματα και ξαναβρίσκουμε αναθεωρημένα στις μέρες μας.
141
Το επιχείρημα του ‘καινούργιου’ απαντά ενδεχομένως σε στρατηγικές προώθησης, καθίσταται ωστόσο χωρίς
μεγάλο νοήμα αν αναλογιστεί κανείς την ιστορικότητα των προγραμμάτων. Στο χώρο της λογοτεχνίας,
κατ’αναλογία, ο Genette έχει προ πολλού άλλωστε καταρρίψει τον μύθο του θεμελιώδους κειμένου (Ur-texte)
που θα αποτελούσε απόλυτη ρήξη με οτιδήποτε προϋπήρχε. (Πρβλ. Gérard Genette, « Introduction à
l’architexte », στο Gérard Genette (επιμ.), Théorie des Genres, όπ. και του ιδίου, Palimpsestes. La littérature au
second degré, Editions du Seuil, Παρίσι, 1982).
142
François Jost, « La télévision des années 70 existe-t-elle ? », στο François Jost (επιμ.), Années 70 : La
télévision en jeu, CNRS Editions, Παρίσι, 2005.
143
Annette Hill, Restyling factual TV…, όπ., σελ. 84.
144
Στο ίδιο, σελ. 89 και 110.
145
Πρβλ. ενδεικτικά στο Jean-Louis Missika, Dominique Wolton, La folle du logie. La télévision dans les
sociétés démocratiques, Gallimard, Παρίσι, 1983 ή στο πιο πρόσφατο Dominique Wolton, Il faut sauver la
communication, Flammarion, Παρίσι, 2005, ακόμη στο John Fiske, Television Culture, Routledge, Λονδίνο,
1987.
140
47
τηλεόραση και τη θεώρησή της σαν ένα εν δυνάμει εργαλείο προσέγγισης του κοινού που
ενέχει την προσδοκία της χρήσης του μέσου έτσι ώστε να συμπεριληφθεί (και να
διαμορφωθεί) ο πολίτης ως δρων υποκείμενο, η σύγκριση με τον λόγο και τις προβλέψεις
που ακολούθησαν την έλευση του διαδικτύου είναι αναπόφευκτη. Η εξέταση του λόγου που
ακολουθεί την εξέλιξη κάθε μέσου είναι διαφωτιστική ως προς τις κοινωνικές προσδοκίες
που αυτό γεννά. Έτσι η ‘τηλεόραση στην υπηρεσία του πολίτη’ ως αίτημα και ως ρόλος
υπάρχει στο θεσμικό και το κοινωνικό υπόβαθρο από την εποχή της δημόσιας τηλεόρασης
ακόμη κι αν εκφράζεται μέσα από μία αυταρχική, εν πολλοίς, αντίληψη ‘εκπαίδευσης’ του
πληθυσμού, ο οποίος καταλαμβάνει συμβολικά τη θέση του ‘μαθητή’.146 Σημειώνεται,
βέβαια, ότι ο ‘πολίτης’ δεν συμπίπτει πάντα με τον ‘τηλεθεατή’. Παραμένει, ωστόσο, το
γεγονός ότι η τηλεόραση ‘παράθυρο στον κόσμο’ διεκδίκησε από την αρχή την ικανότητα να
φέρνει κοντά στον τηλεθεατή την πραγματικότητα, όχι μόνο οπτικά αλλά και με «απτό»,
«χειροπιαστό» θα λέγαμε, τρόπο. Δεν αναφερόμαστε εδώ τόσο στην ενημερωτική διάσταση
της τηλεόρασης όσο σ’αυτό που θα ονομάζαμε ‘κοινωνική τηλεόραση’, η οποία, μέσα από
διάφορα προγράμματα δίνει έμφαση στη συζήτηση για κοινωνικά ζητήματα ή για καθημερινά
προβλήματα του κοινού ή ορισμένων κατηγοριών του.
Η παρατήρηση της τηλεόρασης της τελευταίας δεκαπενταετίας (αν και οι
χρονολογικές κατηγοριοποιήσεις δεν έχουν απόλυτο χαρακτήρα) υποδεικνύει ορισμένες
ουσιαστικές μεταβολές, σε πολλαπλά επίπεδα: σε ό,τι αφορά στη σχέση του κοινού με το
μέσο, στη λειτουργία της ίδιας της τηλεόρασης, αλλά και σε κοινωνικοπολιτικά και
οικονομικά δεδομένα. Μία σύντομη επισκόπηση ορισμένων προγραμμάτων της ελληνικής
τηλεόρασης των τελευταίων δεκαπέντε ετών τουλάχιστον147 υποδεικνύει την σύγκλιση της
τάσης προσέγγισης του τηλεθεατή148, ο οποίος καθίσταται ο ίδιος μοχλός των εξελίξεων, με
αυτή της ανάδειξης της αλήθειας. Ορισμένες εκπομπές της ελληνικής τηλεόρασης της
δεκαετίας του 90 είναι ενδεικτικές ως προς την έμφαση σε ενός είδους μικροκοινωνιολογία
της καθημερινής ζωής όπου οι απλοί ‘ανώνυμοι’ έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Αναφέρουμε
επιλεκτικά την εκπομπή Συγνώμη (μεταφορά ξένου format) στο Mega Channel (1995-97) με
παρουσιάστρια την Ελένη Κούρκουλα, η οποία παρουσιάστηκε σαν «μία ανατομία
ανθρώπινων σχέσεων» ή ακόμη την εκπομπή Αληθινές Ιστορίες στο ΣKAÏ (1995-98) με
παρουσιαστή τον Δημήτρη Μάρκου η οποία επικεντρωνόταν σε ‘κοινούς’, ανώνυμους
ανθρώπους.
Όμως η τάση ανάδειξης στην οθόνη των ‘απλών’ ανθρώπων και της ζωής τους
διευρύνεται σε πολλές κατηγορίες προγραμμάτων από τις ενημερωτικές έως τις συζητήσεις
και τα τηλεπαιχνίδια) ήδη πριν την έλευση των προγραμμάτων που ονομάστηκαν
«ριάλιτι».149 Για παράδειγμα, στο τηλεπαιχνίδι του Αντέννα Μεγάλη Φάση (1995-1996) δύο
οικογένειες τηλεθεατών έπαιζαν από το σπίτι τους ενώ στο στούντιο υπήρχε πολυπληθές
κοινό150 ή σε εκπομπές όπως το περίφημο Ερωτοδικείο της Βίκυ Μιχαλονάκου (New
Channel, 1996-1998) όπου οι εξομολογήσεις των ‘απλών’ ανθρώπων έχαιραν ακρόαση
146
Πρβλ. κεφάλαιο 4, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά στον λόγο των ιθυνόντων της εποχής.
Πραγματική όαση του ερευνητή θα ήταν να υπήρχαν προσβάσιμα τηλεοπτικά αρχεία ώστε να μπορεί κανείς
να ανατρέξει σε βάθος χρόνου στο περιεχόμενο και το ύφος των προγραμμάτων.
148
Ενδιαφέρον για την ανάλυση των μέσων επικοινωνίας αποτελεί η διερεύνηση αυτής της εξέλιξης στο
ραδιόφωνο, τηρουμένων των ιδιαιτεροτήτων των δύο μέσων. Βλ. επ’αυτού (και ιδιαίτερα την επίδραση που είχε
ο τομέας της ψυχανάλυσης στην καθημερινή ζωή) Christophe Deleu, Les anonymes à la radio, De Boeck,
Bruxelles, 2006.
149
Τη συγκεκριμένη εξέλιξη των τηλεοπτικών προγραμμάτων σε διεθνές επίπεδο εξηγεί, μεταξύ άλλων
συγγραφέων, η Annette Hill στο βιβλίο της Reality TV: Audiences and Popular Factual Television, Routledge,
London, 2005. Για την Ελλάδα βλ. επίσης το βιβλίο του Ευάγγελου Σορόγκα ο οποίος συνδέει την έλευση των
‘ριάλιτι’ με τα τηλεπαιχνίδια και με εκπομπές που διαπραγματεύονταν τις προσωπικές σχέσεις. Βλ. Ευάγγελος
Σορόγκας, Το φαινόμενο των «ριάλιτι», Καστανιώτης, Αθήνα, 2004.
150
Παρουσιαστής: Χάρης Ρώμας, βλ. Ντένης Αντύπας, Η σαιζόν 1995-1996, εκδ. Δίαυλος, Αθήνα, 1996.
147
48
δικαστηρίου. Την ίδια περίοδο, εκπομπές όπως για παράδειγμα το Χρυσό Κουφέτο (19951998) της Αννίτας Πάνια στο STAR διατείνονταν ότι έδιναν την ευκαιρία στο κοινό να βρει
ένα σύντροφο. Ακόμη, στο πεδίο της ερευνητικής δημοσιογραφίας, εκπομπές όπως το
Ρεπορτάζ στην ομίχλη (1993-1998) ή Φως στο τούνελ (1995-…) αναζητούν τα ίχνη ανθρώπων
που έχουν εξαφανιστεί μυστηριωδώς. Η τηλεόραση έρχεται να καλύψει από την ανθρώπινη
μοναξιά μέχρι τη θεσμική ανεπάρκεια του κράτους αναπληρώνοντας το ελλιπές έργο της
Αστυνομίας. Επίσης, εκπομπές όπως το Καταγγέλλω (1996-1997) στον τηλεοπτικό σταθμό
STAR ή το Εν θερμώ (1995-1998) στην τηλεόραση του ΣKAÏ,151 οι οποίες βασίζονταν στη
συζήτηση ή στην αντιμετώπιση ζητημάτων ύστερα από την καταγγελία τηλεθεατών,
αποτελούν ορισμένα μόνο πρόσφατα ίχνη της τηλεόρασης όπως διαμορφώθηκε μέσα σε μία
περίπου δεκαετία.
Ένα άλλο παράδειγμα αυτής της τάσης, μεταξύ πολλών άλλων, είναι η σχετικά
φθίνουσα σημασία της φιγούρας του «ειδικού» στην τηλεόραση (εξαιρουμένων των
«ειδικών» δημοσιογράφων) προς όφελος των « μαρτύρων » ή των « παθόντων ». Σε αυτό το
πλαίσιο, η παρουσία, για παράδειγμα, του ειδικού οικονομολόγου για να μας εξηγήσει το
φαινόμενο του πληθωρισμού ή της ανεργίας με διαγράμματα, σχέδια κλπ. δεν θεωρείται
πλέον επαρκώς «βιωματική». Η σκηνοθεσία του απλού, « μέσου » πολίτη να δυσανασχετεί
στη Βαρβάκειο αγορά θεωρείται ότι αποδίδει πιο αποτελεσματικά το κλίμα που επιθυμεί να
μεταφέρει ο παραγωγός της είδησης. Περισσότερο ακόμη, η βιωματική σχέση που επιδιώκει
το μέσο με το κοινό του, ο τρόπος με τον οποίο ο τηλεθεατής ταυτίζεται με τα τεκτενόμενα
στην οθόνη δανείζεται ασφαλώς στοιχεία από παραδοσιακές αφηγηματικές τεχνικές που
χρησιμοποιεί η μυθοπλασία. Ωστόσο, οι σύγχρονοι ήρωες της οθόνης δεν βρίσκονται τόσο
στις τηλεοπτικές σειρές αλλά στα υποκείμενα του «πραγματικού» κόσμου: είτε είναι οι
άνθρωποι της «διπλανής πόρτας» οι οποίοι διεκδικούν το δικαίωμά τους στην κοινοτοπία,
όσο και την αντιπροσωπευτικότητά τους για το κοινωνικό σύνολο (βλ. τα πρώτα ριάλιτυ
τύπου Big Brother), είτε θυματοποιημένοι ήρωες της καθημερινότητας που ψάχνουν στις
πρωινές ενημερωτικές152 και στις μεσημεριανές κουτσομπολίστικες ή κοινωνικές εκπομπές
μία απτή λύση στο πρόβλημά τους, ή, ακόμη, δημοσιογράφοι, πολιτικοί, κοινωνικοί
παράγοντες οι οποίοι, ως τηλεοπτικοί Ρομπέν των Δασών ή Μπάτμαν επεμβαίνουν, όχι απλά
για να καταγγείλουν αλλά για να καλύψουν οποιοδήποτε θεσμικό ή άλλο κενό και να
διαμορφώσουν στην οθόνη την κοινωνία έτσι όπως θεωρείται ότι θα έπρεπε να λειτουργεί.
3. Από το εξαιρετικό στο κοινότυπο. Η αποθέωση και η νομιμοποίηση της κοινοτοπίας
Από την αναζήτηση της «αυθεντικότητας» που πηγάζει από τις ιστορίες των ‘απλών’,
‘κοινών’ ανθρώπων μέχρι τη δημόσια και διαμεσολαβημένη έκθεση των πιο κοινότοπων
στιγμών ή καθημερινών καταστάσεων της ζωής τους χρειάστηκαν ορισμένα μόνο χρόνια και
η επεξεργασία των αντίστοιχων προγραμμάτων. Η εξέλιξη αυτή σημειώθηκε με παραλλαγές
και χρονικές αποκλίσεις σε διάφορες χώρες153 και ενσαρκώθηκε εν πολλοίς μέσα από τα
151
Πηγή: Ντένης Αντύπας, Η σαιζόν (1995-1996, 1996-1997, 1997-1998), εκδ. Δίαυλος, Αθήνα και
http://www.tvfind.gr.
152
Για τις πρωινές ενημερωτικές εκπομπές στην ελληνική τηλεόραση βλ. το κεφάλαιο 10 της Χριστιάνας
Κωνσταντοπούλου, καθώς και το κεφάλαιο 11 της Φανής Κουντούρη σχετικά με τις «γραμμές καταγγελιών»
των τηλεοπτικών σταθμών στο παρόν βιβλίο.
153
Οι κοινωνικοπολιτισμικές διαφορές και οι αποκλίσεις των τηλεοπτικών συστημάτων κάθε χώρας, όσο και οι
συγκλίσεις και οι παράλληλες πορείες τους δεν θα αποτελέσουν εδώ αντικείμενο επεξεργασίας. Αποτελούν
ωστόσο σημαντικό στοιχείο κοινωνιολογικής και επικοινωνιακής ανάλυσης. Βλ. ενδεικτικά επ’αυτού Guy
Lochard, Guillaume Soulez (επιμ.), La télé-réalité, un débat mondial, στο Médiamorphoses hors série,
INA/PUF, 2003 και Mathijs Ernest, Janet Jones (επιμ.), Big Brother international: formats, critics and publics,
Wallflower Press, Λονδίνο, 2004.
49
προγράμματα που ονομάσθηκαν «ριάλιτι» στην Ελλάδα, «reality games» ή «reality shows»
στον αγγλοσαξωνικό κόσμο ή ακόμη «télé-réalité» στη γαλλόφωνη απόδοσή τους. Η
απόδοση της ονομασίας του είδους έχει και αυτή τη σημασία της ως προς την πρόταση που η
τηλεόραση κάθε χώρας κάνει στους τηλεθεατές της, διαμορφώνοντας έναν ορίζοντα
πρόσληψης.154 Η στροφή που επιτελέστηκε στα προγράμματα εκείνα που εξέθεταν την
καθημερινή ζωή κοινών ανθρώπων της ‘διπλανής πόρτας’ συνδυάστηκε με τη δύναμη της
ζωντανής μετάδοσης (το ‘live’) που αποδίδεται στην τηλεόραση, όχι μόνο ως τεχνική
υπεροχή του μέσου -σε συνδυασμό με την κινούμενη εικόνα- όσο ως ιδεολογικό εργαλείο
πιστοποίησης της αλήθειας. Γιατί τόσο οι τηλεθεατές όσο και οι δημοσιογράφοι και
γενικότερα οι επαγγελματίες της τηλεόρασης τείνουν να ξεχνούν ή να αποσιωπούν (κυρίως οι
δεύτεροι) ότι αν υφίσταται η απόδειξη της εικόνας, αυτή αφορά στα όσα η κάμερα
καταγράφει και όχι απαραίτητα στα όσα έγιναν ή εκτυλίχθηκαν.155 Η σύγχυση και η
αμφιβολία εμπλέκονται στη διαδικασία ανάλυσης ενός οπτικοακουστικού μηνύματος όταν
επιχειρείται (από τους υπεύθυνους παραγωγής της εικόνας) να αποδωθεί ένα συγκεκριμένο
νόημα. Παρά την ευρύτατη αντίληψη που κυριαρχεί σχετικά με την παντοδυναμία της
εικόνας, τα προβλήματα αρχίζουν όταν ένα κείμενο προσαρμόζεται προφορικά ή γραπτά
πάνω της (δηλαδή με τη μορφή προφορικής εισαγωγής ή σχολίου, λεζάντας, ‘φάσας’ στο
κάτω μέρος της οθόνης, κλπ.), χωρίς ασφαλώς να υποτιμάται εδώ ο νοηματικός μηχανισμός
που διενεργείται δια μέσου του μοντάζ.
Μέσα σ’αυτά τα πλαίσια η μετάδοση από τον τηλεοπτικό σταθμό Αντέννα του
προγράμματος Big Brother τον Σεπτέμβριο του 2001,156 σημειώνει τόσο τη στροφή που
επιτελέστηκε στο χωρο/χρονικό πλαίσιο δράσης της ‘τηλεόρασης των τηλεθεατών’ (στη
σύγχρονη παρακολούθηση, τουλάχιστον από την καλωδιακή τηλεόραση και το διαδίκτυο, της
ζωής των παικτών στο σπίτι του Big Brother), όσο και στη συμμετοχική δυνατότητα των
τηλεθεατών να διαμορφώνουν εξελικτικά ένα πρόγραμμα, εν προκειμένω αποφασίζοντας
ποιος θα παραμείνει ή όχι στο παιχνίδι. Η υπόσχεση αλληλεπίδρασης και καθοριστικής
συμμετοχής του κοινού ήταν κομβική για την προώθηση του προγράμματος, αφού
προβλήθηκε ως η κύρια καινοτομία που προσέφερε το Big Brother. Το σλόγκαν «η ζωή είναι
πιο συναρπαστική όταν συμμετέχεις στις αποφάσεις», που προέτρεπε το κοινό να συμμετέχει
ψηφίζοντας τους υποψήφιους είναι αρκετά ενδεικτικό της προσδοκίας απόκτησης επιρροής
στη ροή των γεγονότων και της ζωής (στην προκειμένη περίπτωση της ζωής των άλλων). Η
πρακτική αυτή υπενθυμίζουμε ότι είχε επιχειρηθεί λίγα χρόνια νωρίτερα από τη σειρά
αυτοτελών επεισοδίων Εσύ αποφασίζεις (Mega, 1993-1995) όπου οι τηλεθεατές αποφάσιζαν,
μετά από τηλεφωνική ψηφοφορία και ενώ η σειρά εκτυλισσόταν, ανάμεσα σε δύο γυρισμένες
εκβάσεις της ιστορίας, η μία εκ των προβαλλόταν ως τέλος της ιστορίας αμέσως μετά την
ψηφοφορία.
154
Πρβλ. στον όρο «ορίζοντας προσδοκίας» που ο Jauss θεωρεί ως καθοριστικό πλαίσιο που διαμορφώνει τη
στάση του αναγνώστη απέναντι σε ένα κείμενο και που εξαρτάται από την προηγούμενη εμπειρία του από ένα
είδος. Ο Jauss, δανείζεται τον όρο από τους Hans-Georg Gadamer και Martin Heidegger και, ανατρέχοντας στην ποιητική
του Αριστοτέλη, εξηγεί την επικοινωνιακή διάσταση του κειμένου και της αισθητικής εμπειρίας του αποδέκτη.
Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Παρίσι, 1978.
155
Δεν αναφερόμαστε εδώ στις παραποιημένες εικόνες οι οποίες εμπίπτουν σε άλλη κατηγορία.
156
Για την ιστορία το πρόγραμμα -διασκευή της ολλανδικής «μήτρας» της παραγωγής Endemol- άρχισε να
μεταδίδεται στις 10 Σεπτεμβρίου 2001, αφού είχε προηγηθεί έντονη διαμάχη σχετικά με τα «τηλεοπτικά
σκουπίδια» και τις ολέθριες συνέπειες αυτού του τύπου προγραμμάτων ακολούθησε η επίθεση στους Δίδυμους
Πύργους του Διεθνούς Κέντρου Εμπορίου, η οποία επέφερε μία προσωρινή πτώση της τηλεθέασης (από 45,6%
που είχε αποσπάσει κατά την πρώτη ημέρα μετάδοσής του, έπεσε στο 24,8% τη δεύτερη ημέρα, στις 11.09.2001.
Πηγή : Μ. Πετρούτσος και Α. Ανδριτσάκη, «Ο Αδελφός έμεινε πίσω», Ελευθεροτυπία, 13.01.2001). Υπό το
βάρος της σημασίας των γεγονότων, η είδηση της επίθεσης ανακοινώθηκε στους «συγκατοίκους» του σπιτιού
του Big Brother, ενώ ένας από τους κανόνες του παιχνιδιού ήταν οι συμμετέχοντες να μην έχουν καμιά σχέση με
τον εξωτερικό κόσμο.
50
Ένα από τα βασικά ερωτήματα που έθεσε η έλευση των προγραμμάτων τύπου Big
Brother ήταν πώς ένα σχήμα/σύστημα επιτήρησης μοιάζει να έχει αποτινάξει τις αγχογενείς
καταβολές του και γίνεται παιχνίδι. Η προβολή στο πανοπτικόν του Jeremy Bentham157 το
οποίο βασίζεται στη ρήξη του ζεύγους βλέπω/βλέπομαι και στο σχήμα του αντεστραμμένου
πανοπτισμού το οποίο χρησιμοποιήθηκε από πολλούς ερευνητές για να εξηγήσουν τη
λειτουργία της τηλεόρασης, είναι εμφανής και έχει συζητηθεί επαρκώς τα τελευταία χρόνια.
Πέραν της αναγνώρισης του μοντέλου επιτήρησης το οποίο παραπέμπει επίσης στο γνωστό
μυθιστόρημα του George Orwell, εκείνο που αποτελεί κοινωνιολογικό διακύβευμα είναι να
αναλογιστούμε τις κοινωνικοπολιτικές, τεχνολογικές και οικονομικές μεταβολές που
επιτελέστηκαν έτσι ώστε ένα σύστημα επιτήρησης να γίνει, από εφιάλτης, ψυχαγωγικό
πρόγραμμα.158 Πολλοί ερευνητές επισημαίνουν την μετάβαση στην κοινωνία των δικτύων159
που, ωστόσο, μας κάνει ορισμένες φορές να ξεχνάμε τη σημασία των τόπων πίσω από τα
δίκτυα.160 Ενδεικτικά, ως σύγχρονη πολιτικοκοινωνική τάση, αναφέρουμε την απαίτηση
διαφάνειας στα δημόσια και πολιτικά ζητήματα η οποία επεκτείνεται ως απαίτηση στην
προσωπική ζωή με εύλογες ολοκληρωτικές απολήξεις. Με αυτόν τον τρόπο εκφράζεται στην
τηλεόραση η αναζήτηση της « αυθεντικότητας », σε συνδυασμό με αυτή της « διαφάνειας »
και της « αποτελεσματικότητας », ως ρητορικής η οποία εμφανίζεται να εκφράζει μια
κοινωνική απαίτηση που γίνεται αισθητή σε πολλά επίπεδα (από την πολιτική ή την
οικονομία στα ενημερωτικά προγράμματα έως τις προσωπικές και ιδιωτικές σχέσεις σε
διάφορες εκπομπές λόγου ή στα ριάλιτι).
4. Το παιχνίδι της αλήθειας
Η αναζήτηση της αυθεντικότητας, ωστόσο, δεν αποκλείει -το αντίθετο μάλιστα- τους
κώδικες του παιχνιδιού και της μυθοπλασίας. Η παιγνιώδης διάθεση της μίξης της
πραγματικότητας με τη μυθοπλασία υπήρξε εμφανής και στο σλόγκαν του προγράμματος,
όπου η αναφορά στον κόσμο του θεάτρου ήταν σαφής: « Big Brother. Η ζωή κλέβει την
παράσταση». Αν οι δύο κόσμοι διαπλέκονται και συνδέονται άρρηκτα στον λόγο της
παραγωγής, ωστόσο, η πλάστιγγα γέρνει προς την «πραγματική ζωή» την οποία υπόσχεται να
μεταφέρει η εκπομπή.161 Σ’αυτή τη λογική, οι δανεισμοί στοιχείων και κανόνων της
157
Τις προεκτάσεις επιτήρησης, ενσωμάτωσης του ελέγχου και συμμόρφωσης από τα υποκείμενα, σχετικά με το
αρχιτεκτονικό σχήμα του Jeremy Bentham (στο έργο του The Panopticon Writings) ανέλυσε ο Michel Foucault
στο Surveiller et Punir. Naissance de la prison, Gallimard, Paris, 1975.
158
Πρβλ. François Jost, L’empire du Loft, La Dispute, Παρίσι, 2002/2007.
159
Πρβλ. στο έργο του Manuel Castells, The Rise of the Network Society, Blackwell, Οξφόρδη, 2000/1996, αλλά
και στο πρόσφατο άρθρο του γνωστού κοινωνιολόγου «The New Public Sphere: Global Civil Society,
Communication Networks, and Global Governance», στο The ANNALS of the American Academy of Political
and Social Science, Vol. 616, No 1, 2008, σελ. 78-93, όπου αναφέρεται στα παγκόσμια δίκτυα επικοινωνίας και
στη δημιουργία ενός νέου δημόσιου χώρου, ενός χώρου των πολιτών.
160
Πρβλ. Jean-Pierre Esquenazi, Télévision et Démocratie, PUF, Παρίσι, 1999, ιδιαίτερα σελ. 193-196.
161
Για μία εκτενή ανάλυση του ελληνικού Big Brother και του The Bar (που προγραμματίστηκε από το Mega
Channel σαν απάντηση στην απραξία του πρώτου) και, κυρίως, τη χρήση αυτών των formats, παραδόξως, ως
όχημα παραδοσιακών αξιών και στερεοτύπων (πχ. οικογενειακοί δεσμοί, έντονα έμφυλοι ρόλοι, ενδυνάμωση
εθνικής ταυτότητας, κλπ.) μέσα από τη φιγούρα του παρουσιαστή (κυρίως του Αντρέα Μικρούτσικου στο Big
Brother), του λόγου της ελληνικής παραγωγής και της σεναριακής δομής των προγραμμάτων -στοιχεία που
σχετικοποιούν σημαντικά την ιδέα μίας άνευ όρων παγκοσμιοποίησης- βλ. Ioanna Vovou, « L’adaptation de Big
Brother et The Bar à la télévision grecque : entre représentation identitaire et identité des chaînes », Image(s) et
Sociétés, Les Cahiers du CIRCAV n°15, 2003), σελ. 35-56 και Ioanna Vovou, « Le méta-moderne au service de
la tradition : Big Brother à la télévision grecque », La télé-réalité, un débat mondial (dir. Guy Lochard,
Guillaume Soulaz), Médiamorphoses hors série, INA, 2003, σελ. 65-69. Για μία ανάλυση του Big Brother σε
51
μυθιστορίας και της σεναριογραφίας επιτελούνται, παραδόξως, για να πιστοποιήσουν την
«αυθεντικότητα» της πραγματικής ζωής. Η σύγχυση άλλωστε ανάμεσα στους δύο κόσμους162
διαφαίνεται έντονα στα λόγια των ίδιων των παικτών:
« Τελικά δεν ήταν μόνο ο καναπές, ο καφές και το τσιγάρο. Δεν έλειψε τίποτα
από ένα σπίτι. Αυτό που έβλεπες μέσα σε μια μικρή κοινωνία, το είδες και στο
σπίτι του Big Brother. Την πλοκή στο έργο, μία σχετική συνέχεια και, πάνω
απ’όλα, πιστεύω ότι έβλεπα αλήθειες».
(Πρόδρομος, τελευταία μέρα πριν το τελικό αποτέλεσμα στο «δωμάτιο
επικοινωνίας», Big Brother 1, Ant1)
Δεδομένου ότι ένας λόγος, μία φράση δεν έχουν την ίδια βαρύτητα αν ειπωθούν από
έναν μυθοπλαστικό ήρωα και από ένα υποκείμενο του πραγματικού κόσμου, κατανοούμε τη
σημασία που έχει η πηγή ή, αλλιώς, ο υπεύθυνος του λόγου και το πλαίσιο πρόσληψης του
μηνύματος (στην περίπτωσή μας το τηλεοπτικό είδος)163. Κατ’αυτόν τον τρόπο εξηγείται η
σημασία της προσωπικής μαρτυρίας η οποία καθιστά, πολλές φορές, το «εγώ» ως exemplum,
ως παραδειγματική κατάσταση η οποία καλεί την ταύτιση, με τη βοήθεια επίσης της εικόνας
που μοιάζει να πιστοποεί την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο. Μέσα από αυτή τη νοητική
διεργασία επιτελείται η ολίσθηση από μία προσωπική κατάθεση/αφήγηση ή μαρτυρία
(«ιστορική μαρτυρία» όπως θα την αποκαλούσε η Hamburger) σε μία «θεωρητική»164: η
παρουσία των υποκειμένων στην οθόνη, των ‘απλών’ ή ‘ανώνυμων’ ανθρώπων έχουν
καθολικό, αντιπροσωπευτικό, ή άλλως, παραδειγματικό χαρακτήρα. Ο λόγος τους θα
μπορούσε να πηγάζει από ένα άλλο υποκείμενο.
Επομένως, αν ακολουθήσουμε το επιχείρημα του Frye σύμφωνα με το οποίο η
λογοτεχνία συνδέεται με τη μυθολογία του « ήρωα »,165 η ταύτιση μέσω ενός « υψηλού
μιμητικού τρόπου », δηλαδή η ταύτιση και ο θαυμασμός ενός μυθοπλαστικού ήρωα λόγω των
εξαιρετικών ιδιοτήτων του (γενναιότητα, ομορφιά, θάρρος, ευφυΐα, κλπ.) δεν είναι ο μόνος
τρόπος απήχησης ενός μυθοπλαστικού ή και πραγματικού χαρακτήρα στο κοινό. Αντιθέτως,
η ταύτιση μέσω ενός « χαμηλού μιμητικού τρόπου »,166 δηλαδή η ταύτιση με έναν
μυθοπλαστικό ήρωα ο οποίος έχει τα « ανθρώπινα » στοιχεία που όλοι οι « κοινοί θνητοί »
έχουν, οι « άνθρωποι της διπλανής πόρτας », θετικά ή αρνητικά, επιτρέπει εξίσου, ίσως και
σε μεγαλύτερο βαθμό, την αποδοχή και την εισχώρηση στον αφηγηματικό κόσμο που
κατασκευάζει η μυθοπλασία. Οι αδυναμίες των χαρακτήρων, η προσωπική ζωή τους, το
γεγονός ότι αυτό που τους χαρακτηρίζει και στο οποίο δίνεται έμφαση είναι ακριβώς η
κοινοτυπία τους, επιτρέπει την ταύτιση με τον τηλεθεατή. Ο τύπος αυτός του ήρωα είναι στα
ανθρώπινα, κοινά « μέτρα », η κοινοτυπία τους - η οποία εξομοιώνεται με την «
αυθεντικότητα » - αποτελεί προτέρημα προς διεκδίκηση. Με αυτόν τον τρόπο, οι θέσεις που
καταλαμβάνουν ‘ήρωας’ και τηλεθεατής είναι διάτρητες. Στην τηλεοπτική παραγωγή των
συνδυασμό με την εξέλιξη της εμπορικής και ανταγωνιστικής τηλεόρασης, βλ. Ευάγγελος Σορόγκας, Το
φαινόμενο των «ριάλιτι», ό.π.
162
Βλέπε αναλυτικά για τη σύνδεση των τηλεοπτικών ειδών με τον πραγματικό κόσμο, τον μυθοπλαστικό
κόσμο και τον κόσμο του παιχνιδιού το πρώτο κεφάλαιο του παρόντος βιβλίου από τον Francois Jost.
163
Περιμένουμε από τα είδη που αναφέρονται στον πραγματικό κόσμο να μας πουν την αλήθεια (πχ. δελτίο
ειδήσεων), ενώ είμαστε διαθέσιμοι να πιστέψουμε τα πιο απίθανα πράγματα στα πλαίσια μίας μυθιστορίας για
όσο αυτή διαρκεί.
164
Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Seuil, Παρίσι, 1986[1957].
165
Βλ. Herman Northrop Frye, « The archetypes of Literature», στο Segal, Robert E. (επιμ.), The Myth and
Ritual Theory. An Anthology, Blakwell Publishers, 1998 (πρώτη έκδοση στο Kenyon Review 13, 1951, σελ. 92110) και του ιδίου, Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton University Press, 1957. Ο Frye στηρίζεται στη
διάκριση των μυθοπλαστικών έργων του Αριστοτέλη, ανάλογα με το ηθικό ανάστημα των χαρακτήρων τους.
166
Για την ανάλυση των δύο τρόπων ταύτισης του κοινού με τους ήρωες της μυθοπλασίας βλ. François Jost, La
télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, INA/DeBoeck Université, Paris/Bruxelles, 2001, σελ. 156.
52
τελευταίων δεκαετιών, δεν είναι μόνο ότι τα κοινότυπα στοιχεία της πραγματικότητας
διαμορφώνουν τα τηλεοπτικά προγράμματα (αυτή η τάση δεν συναντάται μόνο στις
τηλεοπτικές σειρές, στις εκπομπές λόγου ή στα ριάλιτυ, αλλά διαποτίζει και την
αναπαράσταση του κόσμου μέσα από τα ενημερωτικά προγράμματα και τις ειδήσεις). Είναι
ότι η κοινοτυπία παρουσιάζεται ως η αυθεντικότερη των πραγματικών στοιχείων του κόσμου
που μας περιβάλλει. Η κοινοτυπία, ως παράδειγμα αντίληψης και δράσης, λαμβάνει τη θέση
της αλήθειας/πραγματικότητας. Μέσα σ’αυτή τη λογική οι εκπομπές ριάλιτι (από τα πρώτα
Big Brother μέχρι το πιο πρόσφατο, για παράδειγμα, Κάτι Ψήνεται) μοιάζουν να αποθεώνουν
τις καθημερινές, τις πιο μηχανικές και ασήμαντες κινήσεις των υποψηφίων, όπως το πρωινό
ξύπνημα, τη συζήτηση, το μαγείρεμα, τα ψώνια, το φλερτ, κλπ.
Αν δεχτούμε, όπως ο Jost ότι μια αληθινή ιστορία μετατρέπεται σε μυθιστορία από τη
στιγμή που γίνεται αντικείμενο υπόδησης από ηθοποιούς και ότι η μαρτυρία ενός υπαρκτού
προσώπου, ακόμη κι αν είναι ψέμα, συνδέεται στη συνειδησιακή κατάσταση του αποδέκτη με
το πραγματικό/αληθινό,167 τότε ποια υπόσταση μπορεί ο τηλεθεατής να αποδώσει στα ριάλιτι
προγράμματα τα οποία μοιάζουν να μπερδεύουν το αληθινό με το ‘φτιαχτό’; Ο απόλυτος
διαχωρισμός μεταξύ της κατηγορίας της «πραγματικότητας» και αυτής της «μυθοπλασίας»
δεν είναι πάντα λειτουργικός για να αναλύσουμε τα τηλεοπτικά (και όχι μόνο) προγράμματα,
γιατί μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας υπάρχει το ευρύτατο πεδίο της αφήγησης (η
οποία δεν είναι μόνο μυθοπλαστική) και των μηχανισμών της. Όπως άλλωστε επισημαίνει ο
Εsquenazi, η αλήθεια που προσφέρει η μυθοπλασία δεν εντοπίζεται στην πράξη συγκρότησης
και εκφοράς του (οπτικοακουστικού) λόγου.168 Με άλλα λόγια, η επινόηση χαρακτήρων,
γεγονότων ή τόπων δεν αρκεί να αφαιρέσει από μία μυθιστορία την απόδοση ενός
αισθήματος ‘αληθινού’ βιώματος. Σε ένα ελαφρώς διαφορετικό πλαίσιο ο Iser,169
προσπαθώντας να ξεφύγει από την περιοριστική διχοτομία πραγματικότητα/μυθοπλασία,
εισάγει ένα τρίτο στοιχείο, αυτό του «φαντασιακού». Το τελευταίο μας επιτρέπει να
σκεφτούμε με περισσότερο ευρείς όρους το πώς γίνεται κάτι να έχει υπόσταση, να υπάρχει,
χωρίς να έχει τον χαρακτήρα του πραγματικού στοιχείου. Η διαδικασία της μυθοπλαστικής
αφήγησης επιτρέπει ακριβώς στο στοιχείο του φαντασιακού να εισχωρήσει στη διαλεκτική
αυτή, αφενός εννοιολογώντας τη σχέση πραγματικότητας/φαντασίας, αφετέρου καθιστώντας
διάτρητα και παραβαίνοντας τα σύνορά τους.170 Από την οπτική του ο Lull σημειώνει ότι οι
‘χαρισματικοί ήρωες’ των πολιτιστικών βιομηχανιών και των ‘λαϊκών’ μέσων επιτυγχάνουν
όταν συνδέσουν τη συμβολική σφαίρα του φαντασιακού με την ανθρώπινη εμπειρία και το
συναίσθημα. Η αγάπη, το μίσος, ο φόβος, η ελπίδα, η χαρά, η λύπη, η δυσαρέσκεια, όλα αυτά
τα συναισθήματα αποδίδουν επιτυχώς στα ηλεκτρονικά μέσα, δεδομένου ότι οι άνθρωποι δεν
‘βλέπουν’ απλώς τηλεόραση ή δεν τη ‘διαβάζουν’ σαν αναλυτές αλλά περισσότερο απ’όλα τη
‘νοιώθουν’, συχνά αρκετά έντονα. Εν τέλει, εκείνο που μετράει για την επιτυχία μιας
αφηγηματικής δομής είτε πρόκειται για μυθοπλασία είτε για πραγματικά δεδομένα, είναι ο
167
Πρβλ. στο ίδιο, σελ. 53-58.
Πρβλ. «La ‘vérité fictionnelle’ n’est pas vérité de l’acte d’énonciation», Jean-Pierre Esquenazi, La Vérité de
la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Hermès
Lavoisier, Παρίσι, 2009.
169
Wolfgang Iser, The fictive and the imaginary. Charting Literary Anthropology, The John Hopkins University
Press, Βαλτιμόρη/Λονδίνο, 1993.
170
Στα πλαίσια του παρόντος κεφαλαίου δεν επεκτείνουμε το πεδίο ανάλυσής μας στη λειτουργία του μύθου για
την εννοιολόγηση του κόσμου ούτε στην ενεργοποίηση θεμελιωδών μύθων και αρχετυπικών προτύπων από τα
ΜΜΕ. Το σημαντικό αυτό αντικείμενο έχει προ πολλού αναλυθεί στα πλαίσια μίας σημειολογικής και
ανθρωπολογικής προσέγγισης της επικοινωνίας. Παραπέμπουμε επ’αυτού, ενδεικτικά στα: Roland Barthes,
Mythologies, Seuil, Παρίσι, 1957· Mihai Coman, Pour une anthropologie de la communication, PUG, 2003·
Kelly Askew, Wilk Richard, The Anthropology of Media, Blakwell, Λονδίνο, 2002· Coman Mihai, Eric W.
Rothenbuhler, Media Anthropology, Sage Publications, Λονδίνο, 2005· Winkin Yves, Anthropologie de la
communication, De Boeck/Seuil, Βρυξέλλες/Παρίσι, 2001 (1996)· Marc Lits, Du récit au récit médiatique, De
Boeck, Bruxelles, 2008· Couldry Nick, Media Rituals : a critical approach, Routledge, London, 2003.
168
53
συναισθηματικός ρεαλισμός, περισσότερο από την αντιστοιχία με την πραγματικότητα. Και
αυτό διότι η αφηγηματική δομή είναι βασικό συστατικό της κουλτούρας, εφόσον επιτρέπει
στους ανθρώπους να δώσουν νόημα στο περιβάλλον τους. 171
Τι γίνεται όμως -υπενθυμίζουμε- όταν ο ‘ήρωας’ είναι ένα υποκείμενο του
πραγματικού κόσμου; Οι συμμετέχοντες στα ριάλιτι και στα τάλεντ σόου δεν είναι ηθοποιοί
(δεν είναι, δηλαδή, υποκείμενα του φανταστικού κόσμου ή, αλλιώς, φανταστικής προέλευσης
όπως θα εξηγούσε η θεωρητικός της λογοτεχνίας Käte Hamburger172) αλλά υποκείμενα του
πραγματικού κόσμου τα οποία ‘παίζουν’ το ρόλο του εαυτού τους. Η διαδικασία της ταύτισης
με τους ήρωες εντείνεται σ’αυτή την περίπτωση ακριβώς επειδή η έμφαση δίνεται στην
‘αυθεντικότητα’ των υποκειμένων στην οθόνη η οποία εξομοιώνεται με την ιδέα της
παρουσίασης ενός κοινότοπου υπαρκτού ανθρώπινου χαρακτήρα. Η διαφορά μεταξύ
μυθοπλασίας και προσποίησης ενδέχεται να είναι λεπτή για τον παραλήπτη ενός μηνύματος.
Ακολουθώντας τη σκέψη της Hamburger, « η έννοια της προσποίησης υποδηλώνει ότι κάτι
που αποδίδεται σαν αληθινό είναι μη αυθεντικό, μιμούμενο […] ενώ αυτή της μυθοπλασίας
υποδεικνύει τον τρόπο ύπαρξης αυτού που δεν είναι πραγματικό : την αυταπάτη, τη μορφή,
το όνειρο, το παιχνίδι…».173
Αν, επομένως, η προέλευση του υποκειμένου του λόγου ή του ‘ήρωα’ μιας αφήγησης
(αν δηλαδή προέρχεται από τον πραγματικό κόσμο ή από τον φανταστικό κόσμο) είναι εκείνη
που καθορίζει την δυσδιάκριτη -ορισμένες φορές- γραμμή μεταξύ πραγματικότητας και
μυθοπλασίας, τότε ο άξονας πραγματικότητα - μυθοπλασία είναι εύθραυστος όχι ίσως τόσο
στο να ξεχωρίζουμε την αλήθεια από το ψέμα όταν έχουμε σαφείς ενδείξεις και μπορούμε να
ελέγξουμε τα γεγονότα -κάτι που δεν καθίσταται πάντα δυνατό σε ότι αφορά την ενημέρωση
που έχουμε από τα ΜΜΕ εφόσον ο πολίτης δεν έχει πρόσβαση στην παραγωγή της είδησης ή
του μηνύματος γενικότερα. Η μίξη των δύο (πραγματικότητας και μυθοπλασίας) είναι
ενδεικτική ως προς την αντίληψη της λειτουργίας του κόσμου που είναι διάχυτη και έχει
πολλές προεκτάσεις ανθρωπολογικής υφής. Ωστόσο, η σύγχυση που δημιουργείται από
ορισμένα προγράμματα προέρχεται όταν τα υποκείμενα του πραγματικού κόσμου
προσποιούνται ένα ρόλο ο οποίος είτε είναι ψευδής (πχ. αυτός του εκατομμυριούχου εργένη
που αναζητούσε την αδελφή ψυχή σε ξένο ριάλιτι ο οποίος στην πραγματικότητα ήταν
πάμφτωχος) ή αποκλίνει από την πραγματικότητα. Όλοι οι συμμετέχοντες στα ριάλιτι -όμως
όχι μόνο σ’αυτά- προβάλλουν μία εικόνα η οποία διαμορφώνεται in vitro, δηλαδή υπό το
καθεστώς παρατήρησης, σκηνοθεσίας, οργάνωσης του χώρο/χρόνου ή των δραστηριοτήτων
και όχι in vivo. Αυτός ο περίπλοκος συνδυασμός που αποτελεί την «πρόταση μιας
προσποιητής πραγματικότητας» και χρησιμοποιείται για να δώσει έμφαση σε μία σχεδόν
‘βιωματική’ αίσθηση, ενεργοποιείται στα ριάλιτι παιχνίδια δημιουργώντας τη σύγχυση
μεταξύ αλήθειας και ψέματος. Τα πράγματα ποτέ δεν είναι ακριβώς όπως φαίνονται, ωστόσο
θα μπορούσαν και να είναι.
5. Ο καθένας είναι εν δυνάμει εξαιρετικός
Η παιγνιώδης στάση της τηλεόρασης δεν διαφαίνεται μόνο από το γεγονός ότι
σπεύδει να ‘διορθώσει’ τη στρατηγική της με βάση την εξελικτική αποδοχή ή τον κορεσμό
του κοινού από τα προγράμματα και, επίσης, ανάλογα με την κριτική επί των προγραμμάτων
(βλέπε τα ριάλιτι που ακολούθησαν το Big Brother, των οποίων ο σχεδιασμός οργανώνεται
γύρω από μία δραστηριότητα ή ένα στόχο, λ.χ. The Bar, το βραχύβιο Τhe Gym Show και άλλα
όπως Η Φάρμα, Survivor, Fort Boyard, κλπ.). Παράλληλα, με τις κοινωνικές, τις
171
James Lull, Media, Communication, Culture. A global approach, Polity, Cambridge, 2002, σελ. 170-172.
Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, όπ.
173
Στο ίδιο, σελ. 276.
172
54
ενημερωτικές εκπομπές και τα ριάλιτι που σκηνοθετούν « τους μικρούς ήρωες της
καθημερινής μας περιπέτειας»174, η τηλεόραση και γενικότερα τα μέσα μαζικής επικοινωνίας
κατασκευάζουν έναν κόσμο αστραφτερό για τους τηλεθεατές, ‘πλάθοντας’ τα όνειρά τους.
Μέσα σ’αυτό το πλαίσιο σκέψης και με βάση τα όσα προαναφέραμε σχετικά με τη
διαδικασία ταύτισης του κοινού με τους ‘λαϊκούς ήρωες’ των μέσων επικοινωνίας, θα
μπορούσαμε στο σημείο αυτό να κάνουμε έναν παραλληλισμό που εξυπηρετεί την
κατανόηση της διαδικασίας κατά την οποία το μυθοπλαστικό, το φαντασιακό και το αληθινό
δημιουργούν ένα ερμηνευτικό υπόστρωμα για το κοινό. Αν πάρουμε σαν παράδειγμα την
πρόσφατα πολυβραβευμένη με Όσκαρ ταινία του Danny Boyle, Slumdog Millionaire,
μπορούμε επίσης να αναγνώσουμε παρεμφερή στοιχεία που παλινδρομούν μεταξύ ρεαλισμού
και μύθου. Προκλητικά ίσως θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε σε τι διαφέρει ο Γιώργος
Τσάκας, νικητής του πρώτου Big Brother στην ελληνική τηλεόραση από τον Τζαμάλ, τον
ήρωα της ταινίας. Μία πρώτη εύκολη απάντηση είναι να πούμε ότι η ταινία χρησιμοποιεί το
γνωστό σε πολλές χώρες τηλεπαιχνίδι Ποιος θέλει να γίνει εκατομμυριούχος σαν μοχλό της
αφήγησης ενώ το Big Brother δεν είναι τηλεπαιχνίδι γνώσεων ή, έστω τύχης, αλλά
πρόγραμμα ‘ριάλιτι’. Επίσης, ο ήρωας της ταινίας κερδίζει κάτι με την αξία του, με την
έννοια ότι απαντά σωστά σε ερωτήσεις γνώσεων. Το γεγονός ότι οι γνώσεις του δεν
προέρχονται από μία διαδικασία ‘θεωρητικής’ εκμάθησης αλλά είναι αποτέλεσμα των
(σκληρών) βιωμάτων του, αφού σχεδόν κάθε απάντηση αναβλύζει από την εμπειρία
συγκεκριμένων καταστάσεων που έζησε, αποτελεί ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο που
υποδηλώνει την ευρέως κοινωνική στροφή που έχει επιτελεστεί σε ό,τι αφορά την αποθέωση
του βιώματος ως εργαλείου ερμηνείας της κοινωνίας και, επίσης, της μετατροπής του σε
κοινωνική αξία. Παραμένει το γεγονός ότι ο κεντρικός ήρωας της ταινίας κάνει κάτι (απαντά
σωστά σε ερωτήσεις), σε αντίθεση με τον νικητή του Big Brother, ο οποίος απλά εκθέτει την
(οργανωμένη και σκηνοθετημένη) καθημερινότητά του σε δημόσια θέα. Ανατρέχοντας στα
όσα ήδη εξηγήσαμε, σημαντική διαφορά ανάμεσα στα δύο (Big Brother και Slumdog
Millionaire) είναι ότι ο ήρωας της ταινίας Slumdog Millionaire, η οποία βασίζεται στο
μυθιστόρημα Q & A του Ινδού διπλωμάτη Vikas Swarup, είναι φανταστικός, αντίθετα με τον
Τσάκα, ο οποίος είναι ένα υπαρκτό πρόσωπο. Κάτι τέτοιο δεν αναιρεί ασφαλώς τη διαδικασία
κατά την οποία οι φανταστικοί ήρωες της μυθοπλασίας ενέχουν στοιχεία αυθεντικότητας ή
εμπεριέχουν χαρακτηριστικά πραγματικών ανθρώπων ή ακόμη το γεγονός ότι οι μυθιστορίες
μπορούν να διαπραγματεύονται πραγματικά γεγονότα, καταστάσεις ή ζητήματα.
Με βάση τα παραπάνω, η ουσιαστική ερώτηση είναι ασφαλώς «σε τι μοιάζουν;». Η
βασική ομοιότητά τους έγκειται στο αξιολογικό ιδεολόγημα απόδοσης δικαιοσύνης. Ο
αφηγηματικός ιστός αμφότερων (και όπως καταλαβαίνει ο αναγνώστης όχι μόνο αυτών των
δύο περιπτώσεων) είναι ο ίδιος. Οι ‘νικητές’ είναι, και οι δύο, αγόρια που «πέρασαν πολλά»
στη ζωή τους (τηρουμένων των αναλογιών) και φτωχά. Όπως πλήθος λαϊκών
κινηματογραφικών ηρώων, κερδίζουν το παιχνίδι, τα χρήματα και το «κορίτσι». Αν δεχτούμε
όμως ότι το Slumdog Millionaire υποκύπτει σε μία κινηματογραφική (‘μπολιβουντιανή’ ή
άλλη) σύμβαση παραγωγής ονείρου και happy end, τι γίνεται όταν η ίδια σύμβαση διέπει και
τα προγράμματα που δηλώνουν ότι αντικατοπτρίζουν την ‘αληθινή’ ζωή (ριάλιτι, κοινωνικές
εκπομπές, κλπ); Τελικά, η ταινία αυτή, όπως και η τηλεόραση της ‘αυθεντικότητας’, μπορούν
να γίνουν αντιληπτές και σαν μία συμφιλίωση με την -άδικη- κοινωνία της κατανάλωσης. Ο
Baudrillard σημειώνει ότι η κατανάλωση αποτελεί από μόνη της ένα μύθο, δηλαδή έναν
αυτοαναφορικό λόγο της σύγχρονης κοινωνίας.175 «Αυτή [θα μπορούσε να] είναι η ζωή
174
Όπως αποκαλούσε τους συμμετέχοντες στο σπίτι του Big Brother o παρουσιαστής του, Αντρέας
Μικρούτσικος.
175
Βλ. Jean Baudrillard, La société de consommation, Denoël (επανέκδοση Folio), Παρίσι, 1970, σελ. 311.
Επίσης, στο πολύ γνωστό Le système des objets (Gallimard, Παρίσι, 1968), o Baudrillard θεωρεί ότι η
κατανάλωση είναι μία δυναμική σχέση βάσει της οποίας διαμορφώνεται το πολιτισμικό μας σύστημα.
55
σου»176 μας λένε οι έμποροι της ευτυχίας ή της δυστυχίας. Όπως το πάρει κανείς, ανάλογα με
το πώς θα γραφεί το σενάριο της ζωής μας.
Επομένως και σε ό,τι μας αφορά, η κοινοτοπία μπορεί να αποτελεί δικαίωμα προς
διεκδίκηση177 όμως, παράλληλα, τίποτα δεν εμποδίζει την τηλεόραση να αναλαμβάνει τον
ρόλο καθοδηγητή των ‘απλών’, καθημερινών ανθρώπων έτσι ώστε οι τελευταίοι να
αναρριχηθούν κοινωνικά και να περάσουν στη σφαίρα του εξαιρετικού. Μέσα από τα
διάφορα «τάλεντ σόου»178 όπου εξυμνούνται οι φωνητικές, χορευτικές ή άλλες ικανότητες
των άγνωστων ανθρώπων, η τηλεόραση κάνει όσα το κράτος, οι πολιτικοί και οι θεσμοί
αδυνατούν, δίνοντας την ευκαιρία στους ‘αδύναμους κρίκους’ της κοινωνίας να γίνουν σταρ
και να βελτιώσουν τη ζωή τους. Τι πιο εξαιρετικό, άλλωστε, από τη ‘σόου μπιζ’, η οποία
προσφέρει τη δυνατότητα συνεχούς ανατροφοδότησης του συστήματος των μέσων και του
θεάματος γενικότερα. Απόδειξη δε ότι η τηλεόραση μαθαίνει να αυτοδιορθώνεται τόσο
γρήγορα όσο και η συμπεριφορά των τηλεθεατών είναι ότι τα «τάλεντ σόου» (ιδιαίτερα μετά
το Fame Story)179 και τα πιο πρόσφατα «ριάλιτι» αφήνουν σταδιακά την υπόσχεση συνεχούς
παρακολούθησης σε ‘πραγματικό’ χρόνο (‘live’) προς όφελος μίας όλο και περισσότερο
ελλειπτικής, επιλεκτικής και μονταρισμένης αφήγησης (πχ. τα βίντεο για τις εβδομαδιαίες
αποδόσεις των συμμετεχόντων ή για τις ‘δυνατές’ στιγμές της συμβίωσης, κλπ.). Έτσι,
αποφεύγουν τα μεγάλα ‘νεκρά’ ή βαρετά χρονικά διαστήματα των πρώτων ριάλιτι και
προσφέρουν την ψευδαίσθηση μίας εξαιρετικής χρονικής εγγύτητας μεταξύ του «πριν»
(άσημος) και του «μετά» (διάσημος). Παράλληλα και με αυτόν τον τρόπο, η απόδοση μιας
αφηγηματικής δομής στα προγράμματα καθίσταται περισσότερο εύκολη για την παραγωγή.
Επιπλέον, η εντατική προσπάθεια της τηλεόρασης να οδηγήσει τους ‘ανώνυμους’ εν
δυνάμει καλλιτέχνες στη σφαίρα του ‘επώνυμου’ θεάματος των μέσων συνδυάζεται με μία
αναβίωση του σχολικού μοντέλου τηλεόρασης. Εκείνο που αλλάζει είναι το αντικείμενο της
αξιολόγησης: εν προκειμένω, δεν πρόκειται για την κρίση κάποιων αποκτηθέντων
θεωρητικών γνώσεων αλλά πολύ περισσότερο για την αξιολόγηση ενός ορισμένου ταλέντου.
Την ίδια στιγμή όμως που η τηλεόραση ενσωματώνει μία αξιολογική οπτική (η οποία χαίρει
και τη συγκατάβαση των γονέων), την ίδια στιγμή έχει προβλέψει και το αντίθετό της. Πόσες
φορές άραγε η κρίση των τηλεθεατών δεν ήρθε αντιμέτωπη με αυτή των κριτών; Πόσες
φορές τα κριτήρια της ψήφου των τηλεθεατών δεν συμβάδιζαν με το αντικείμενο του
διαγωνισμού (λ.χ. συμπάθεια έναντι ταλέντου); Το σαδιστικό υπόστρωμα των εκπομπών
αυτών που βασίζεται σε μία μίξη επίδειξης (των συμμετεχόντων) και ηδονοβλεψίας (των
τηλεθεατών) παραπέμπει ενδεχομένως σε μία συμβολική εκδίκηση των ‘αδύναμων’ προς
τους ‘δυνατούς’.
Η στρατηγική του τηλεοπτικού προγραμματισμού που προκαλεί τη μικρότερη
δυσαρέσκεια ή τη μεγαλύτερη συναίνεση ανάμεσα στους τηλεθεατές ενός σπιτιού
συνδυάζεται με την προσχώρηση της οικογένειας ως βασικού πυρήνα αποδοχής των
προγραμμάτων. Η περίπτωση του πρόσφατου τάλεντ σόου Baby Dance (Alpha, 2008) κατά
το οποίο παιδιά 6-11 χρονών διαγωνίζονται στον χορό ενώπιον μίας κριτικής επιτροπής είναι
χαρακτηριστική. Πέραν του ζητήματος των ηθικών προεκτάσεων και των ψυχολογικών
επιπτώσεων στους μικρούς συμμετέχοντες, ενδιαφέρον αποτελεί και η λειτουργία μίας
176
Πρβλ. στο αμερικανικής προέλευσης τηλεοπτικό πρόγραμμα της δεκαετίας του 1950 This is your life, που
προέρχεται από ραδιοφωνική εκπομπή και στο οποίο άνθρωποι από το παρελθόν και το περιβάλλον των
διάσημων καλεσμένων εμφανίζονταν απρόσμενα για τους τελευταίους στο στούντιο.
177
Άλλωστε η αποθέωση της κοινοτοπίας έχει επαρκώς αξιοποιηθεί σε προηγούμενα προγράμματα· όμως δεν
διαγράφει, άραγε, και την καλλιτεχνική έκφραση όλου του 20ου αιώνα; (βλ. επ’αυτού το βιβλίο του François
Jost, Le culte du banal, CNRS Editions, 2007).
178
Αναφέρουμε ενδεικτικά ορισμένα: το Fame Story στον Αντέννα και το ανταγωνιστικό του Dream Show the
music στον Alpha·πιο πρόσφατα το So you think you can dance (παραλλαγή του American Idol για το
τραγούδι), αλλά και το Baby Dance, το X-factor, κλπ.
179
Ελληνική απόδοση του Star Academy, της εταιρίας παραγωγής Endemol.
56
‘βιομηχανίας’ μικρών τηλεθεατών για την τηλεόραση. Στο βαθμό που το εν λόγω πρόγραμμα
προβλήθηκε ως ένα «οικογενειακό πρόγραμμα», νομιμοποιώντας όχι μόνο το περιεχόμενο,
αλλά και τον τρόπο μεταχείρισης των παιδιών που συμμετείχαν σε αυτό, η εμπλοκή και δη, η
αποδοχή από τους γονείς των παιδιών του όλου εγχειρήματος και της σκηνοθεσίας του
λειτουργεί συμβολικά ως απενοχοποιητικός μηχανισμός για το σύνολο των τηλεθεατών.
Σ’αυτό το πλαίσιο, αναγνωρίζουμε, μεταξύ άλλων, την επιμέλεια που δείχνει ο τηλεοπτικός
μηχανισμός τόσο στο να διαμορφώνει στερεοτυπικές συμπεριφορές στο νεανικό κοινό -αλλά
και στο ενήλικο- που ενέχουν, μεταξύ άλλων, και συγκεκριμένα έμφυλα πρότυπα
συμπεριφοράς και ταύτισης όσο και στο να απεκδύεται τον αμφιλεγόμενο χαρακτήρα του
προγράμματος. Η σχηματοποίηση, με αυστηρό τρόπο μέσα από τους κανόνες του παιχνιδιού
και παρά το ψυχαγωγικό ύφος των προγραμμάτων, συμπεριφορών, στάσεων και δεξιοτήτων
που επιβραβεύονται, συνδέεται άμεσα με μία διαδικασία «διάπλασης» του μελλοντικού
ιδανικού ενήλικου τηλεθεατή, καθώς επίσης και του ιδανικού μελλοντικού καταναλωτή
προγραμμάτων και προϊόντων, από την τηλεόραση, είτε τα παρακολουθεί ή συμμετέχει σε
αυτά. Η προσφιλής υπόσχεση της ‘συμμετοχικής’ τηλεόρασης μοιάζει έτσι να εκπληρώνεται
με έναν ιδιαίτερο τρόπο από την τηλεόραση της «αυθεντικότητας» των «κοινών» ανθρώπων.
6. «Παίζοντας» (σ)την πραγματικότητα
«Στη σημερινή εποχή, εκατομμύρια άνθρωποι σε
ολόκληρο τον κόσμο έχουν την επιθυμία να
βελτιώσουν την εξωτερική τους εμφάνιση, για λόγους
αισθητικής και όχι μόνο. Η πρόοδος της σύγχρονης
ιατρικής εγγυάται λύσεις σε όλα τα προβλήματα».
Η παραπάνω φράση θα μπορούσε κάλλιστα να αποδοθεί στον ιατρικό υπεύθυνο μιας
κλινικής ή σε ένα διαφημιστικό φυλλάδιο. Η συνέχεια του λόγου αυτού, ωστόσο, δεν μας
αφήνει μετέωρους ως προς το πλαίσιο μέσα στο οποίο εγγράφεται η εν λόγω εισαγωγή,
εφόσον αφήνει να διαφανεί ο υπεύθυνος του λόγου180 του μηνύματος :
«Το Extreme Makeover είναι ένα πρόγραμμα που δίνει τη δυνατότητα181 σε
ανθρώπους που αντιμετωπίζουν πρόβλημα με την εξωτερική τους εμφάνιση να
κάνουν το όνειρό τους πραγματικότητα και να ξανακερδίσουν την πίστη στον
εαυτό τους. Τα τελευταία χρόνια το πρόγραμμα έχει φέρει την επανάσταση στο
χώρο των τηλεοπτικών shows σε περισσότερες από δέκα χώρες σε Ευρώπη και
Αμερική σημειώνοντας παντού τεράστια επιτυχία. Τώρα το Mega το φέρνει και
στην Ελλάδα.
Ομάδα αναγνωρισμένων επιστημόνων διαφόρων ειδικοτήτων (χειρουργοί,
πλαστικοί, ορθοδοντικοί, αισθητικοί) αναλαμβάνει να ‘μεταμορφώσει’ όσους
τολμούν να διεκδικήσουν τη ζωή τους182. Παράλληλα, ειδικοί από το χώρο της
μόδας, του hair styling και του make up με τις πολύτιμες συμβουλές τους
βοηθούν στην ολοκλήρωση του εγχειρήματος.»
180
Πρβλ. Oswald Ducrot, Le dire et le dit, Minuit, Paris, 1984.
Δική μου υπογράμμιση.
182
Δική μου υπογράμμιση.
181
57
Η παράθεση αυτή αποτελεί την παρουσίαση στην ιστοσελίδα του τηλεοπτικού
σταθμού Mega του «ριάλιτι» προγράμματος Extreme Μakeover που προβλήθηκε από τν
σταθμό το 2008. Η υπόσχεση του προγράμματος η οποία διαφαίνεται επίσης στο σλόγκαν «το
όνειρο γίνεται πραγματικότητα» θα μπορούσε άλλωστε να αναγνωστεί και διακειμενικά σε
σχέση με την προσφορά προγράμματος του συγκεκριμένου καναλιού. Την αμέσως
προηγούμενη σαιζόν το Mega μετέδιδε την τηλεοπτική σειρά Μαρία η Άσχημη183, στην οποία
η κεντρική ηρωίδα μεταμορφώνεται από ασχημόπαπο σε κύκνο. Μετά τις πετυχημένες (με
τηλεοπτικούς όρους) μεταμορφώσεις των μυθοπλαστικών ηρώων, σειρά έχουν αυτές των
κοινών, καθημερινών ανθρώπων μέσα στη στρατηγική διαμόρφωσης της ‘τηλεόρασης των
τηλεθεατών’. Η τάση αυτή διαφαίνεται διεθνώς άλλωστε σαν μία συνέχεια της
διαφημιστικής/καταναλωτικής δραστηριότητας και της οικονομικής λογικής της τηλεοπτικής
προσφοράς (βλέπε για παράδειγμα τηλεοπτικές σειρές όπως η αμερικανική Nip Tuck που
διαπραγματεύεται τη ζωή και τη δραστηριότητα δύο πλαστικών χειρούργων στο Μαϊάμι, οι
οποίοι μεταμορφώνουν ριζικά την εμφάνιση των πελατών τους). Επιπλέον, η δυνατότητα που
προσφέρει η τηλεόραση να βελτιώνει την εμφάνιση των απλών ανθρώπων και, κατά συνέπεια
η βασική ιδέα αυτών των formats, διοχετεύεται και σε άλλα προγράμματα, ιδιαίτερα, μέχρι
στιγμής, στα πρωινά τηλε-μαγκαζίνο. Ένα παράδειγμα αυτής της τάσης αποτελεί η πρωινή
ψυχαγωγική εκπομπή Καλομελέτα κι έρχεται στον Αντέννα, κάθε Σαββατοκύριακο, όπου μία
τηλεθεάτρια επωφελείται των στυλιστικών (ενδυματολογικών, αισθητικών, κλπ.)
επεμβάσεων των συμβούλων της εκπομπής (τη συνοπτική εξέλιξη των οποίων ο τηλεθεατής
παρακολουθεί) και, έπειτα, καλεσμένη στο στούντιο έρχεται να δώσει την προσωπική
μαρτυρία της ικανοποίησης της.
Μετά την αναπλήρωση των θεσμικών κενών του κράτους, η τηλεόραση αναλαμβάνει
παράλληλα τον ρόλο του προσωπικού ‘μάνατζερ’ των ‘αδύναμων’ και ‘ανώνυμων’
ανθρώπων. Ωστόσο εμφανίζεται να είναι γενναιόδωρη, αφού δεν κρατά τον «ωραίο ρόλο»
μόνο για τον εαυτό της αλλά προσέχει να εξυψώνει και τον τηλεθεατή, εφόσον αυτός
καλείται να αναλάβει δράση, να αναλάβει την ευθύνη της ζωής του, όποια κι αν είναι αυτή.
Στο πρόγραμμα Extreme Makeover «ομάδα αναγνωρισμένων επιστημόνων διαφόρων
ειδικοτήτων […] αναλαμβάνει να ‘μεταμορφώσει’ όσους τολμούν να διεκδικήσουν τη ζωή
τους», στο Extra Large γενναίοι υπέρβαροι επιχειρούν να αδυνατήσουν διασχίζοντας την
Ελλάδα, στη Στιγμή της Αλήθειας επιβραβεύεται όποιος δεν έχει τίποτα να κρύψει και όποιος
λέει την αλήθεια, στο Κάτι Ψήνεται όποιος είναι ο καλύτερος οικοδεσπότης και μάγειρας,
κ.ο.κ. Οι εκπομπές οι οποίες αλλάζουν το σπίτι μας, την γκαρνταρόμπα μας, την εμφάνισή
μας, τις προσωπικές σχέσεις μας ή την επαγγελματική κατάστασή μας σε μερικά μόνο
μονταρισμένα πλάνα που συντέμνουν το χρόνο, ενέχουν την ιδεολογία της άμεσης και ως δια
μαγείας μεταμόρφωσης της ζωής μας. Η τηλεόραση ενσαρκώνει την αξία της άμεσης
επέμβασης και της ακαριαίας αποτελεσματικότητας, αφού μοιάζει να εκπληρώνει τα όνειρά
μας στην πραγματικότητα της οθόνης. Επιπλέον, η διαρκής σύγχυση μεταξύ του είναι και του
φαίνεσθαι επιτελείται από τις εν λόγω εκπομπές οι οποίες μετατρέποντας τα εξωτερικά
γνωρίσματα της εμφάνισής μας, του χώρου μας ή της επαγγελματικής μας κατάστασης,
προτείνουν τη διαμόρφωση ενός προτύπου ζωής - και όχι μιας πρωτότυπης ζωής. Εκεί
έγκειται η εργαλειοποίηση του μηχανισμού της αφήγησης από την τηλεόραση προς όφελος
μίας ιδεολογικής αντίληψης του κόσμου στην οποία η πράξη της κατανάλωσης πολλαπλώς
(κατανάλωση προγραμμάτων, προϊόντων, υπηρεσιών…) ανάγεται σε ανθρωπιστική πράξη,
σε πράξη ευτυχίας, η οποία οφείλει να διενεργείται ισότιμα. Η τηλεόραση μέσα από αυτού
του είδους τα προγράμματα εκδημοκρατίζει και εκλαϊκεύει την ιδεολογία της προσωπικής
ευτυχίας αποδίδοντας κοινωνική δικαιοσύνη ακόμη και στις πιο καθημερινές εκφάνσεις της
προσωπικής μας δραστηριότητας (πώς να αναδείξουμε την εμφάνισή μας, πώς να τρεφόμαστε
183
Διασκευή κολομβιανής τηλενουβέλας.
58
υγιεινά, πώς να οργανώνουμε την επαγγελματική μας δραστηριότητα, πώς να
διαχειριζόμαστε τις σχέσεις, κλπ.).
Αν αυτή η τάση δεν είναι καινούργια στο λόγο των μέσων, η διαφορά εντοπίζεται στη
στροφή σε μία βιωματική σχέση του κοινού με την τηλεόραση. Για παράδειγμα, σε μία
εκπομπή όπως το Κάτι ψήνεται, οι συμμετέχοντες συναγωνίζονται στο μαγείρεμα σε
συνθήκες που μιμούνται τις πραγματικές κοινωνικές συνευρέσεις, συμπίπτουν δε με το
καθημερινό πρόγραμμα των τηλεθεατών. Οι τελευταίοι μπορούν να ταυτιστούν άμεσα σε
κυριολεκτικό επίπεδο με τα τεκταινόμενα στην οθόνη εφόσον η όραση και η πράξη
ταυτίζονται: την ώρα που δειπνούν βλέπουν στην οθόνη «συνηθισμένους» -σαν κι αυτούςανθρώπους να κάνουν το ίδιο.184 Η ‘μαγική’ τηλεόραση κάνει ό,τι κάνουν! Άλλωστε, η
πιστοποίηση της αυθεντικότητας του προγράμματος ενσωματώνεται στα λόγια των
συμμετεχόντων τα οποία απηχούν την υπόσχεση της παραγωγής: «είναι αυτό που περίμενα
να δω: καθημερινούς ανθρώπους», όπως μας λέει ένας από τους οικοδεσπότες.185
Η μικροκοινωνιολογία της καθημερινής ζωής186 παίρνει στην τηλεόραση τη μορφή
ενός συμβολικού εργαστηρίου όπου ο παιγνιώδης μηχανισμός της προσποίησης (όπως
εξηγήσαμε πρωτύτερα) κατασκευάζει έναν πιθανό κόσμο.187 Ο τελευταίος ανατρέχει στην
πιστοποίηση που του παρέχουν τα υποκείμενα του πραγματικού κόσμου και αυτό είτε
πρόκειται για τους ‘αυτόπτες μάρτυρες’188 των ρεπορτάζ στα δελτία ειδήσεων ή των απλών,
καθημερινών ανθρώπων που συμμετέχουν σε κοινωνικές εκπομπές, ριάλιτι, τηλεπαιχνίδια,
παίζοντας τον ρόλο της ζωής τους. O Boltanski189 υποστηρίζει ότι « η κοινωνία είναι μία
σκηνή πάνω στην οποία ο καθένας παίζει ένα ρόλο και προσποιείται, από συμφέρον, μία
πραγματικότητα που δεν υπάρχει. Αυτή η κριτική στάση, της οποίας τα ίχνη μπορούμε να
βρούμε από την αρχαιότητα ως την σύγχρονη κοινωνιολογία (πχ. στον Goffman) μπορεί να
πάρει διαφορετικές μορφές λιγότερο ή περισσότερο ριζοσπαστικές…. ». Συμπληρώνει δε ότι
η μεταφορά του θεάτρου είναι ενδιαφέρουσα κυρίως επειδή επικεντρώνεται επίσης στον
θεατή που παρατηρεί και όχι μόνο σ’εκείνους που βρίσκονται «επί σκηνής» (στην περίπτωσή
μας επί της οθόνης). Σε συνδυασμό με τα παραπάνω, το παιχνίδι και οι κανόνες του190
λαμβάνουν σημαντική θέση ως πρίσμα αντίληψης του πραγματικού κόσμου. Στην περίπτωση
184
Η ταύτιση του τηλεθεατή επιτυγχάνεται εδώ σε πολλαπλά επίπεδα. Εκτός από την σκηνοθετημένη,
κοινότοπη κατάσταση (προετοιμασία ενός δείπνου, κοινωνική συνεύρεση…), ο τηλεθεατής οπτικά έχει τον ρόλο
του εξωτερικού παρατηρητή που κάνει καυστικά ή άλλα σχόλια για τις επιδόσεις κάθε οικοδεσπότη για τον
οποίο γνωρίζει περισσότερα από τον τελευταίο (πχ. τις κρίσεις των άλλων συμμετεχόντων). Αυτό το ρόλο -της
φωνής του τηλεθεατή- επιτελεί και ο σχολιαστής εκτός εικόνας, η φωνή χωρίς πρόσωπο (voice over) της
εκπομπής. Ο τηλεθεατής έχει την ευχέρεια να επιλέγει κάποιες στιγμές να μείνει παρατηρητής και άλλες να
ταυτιστεί με τους καλεσμένους στο ξένο σπίτι οι οποίοι περιεργάζονται το χώρο του οικοδεσπότη εν τη απουσία
του (ποιος δεν το έχει κάνει ή δεν έχει μπει στον πειρασμό να το κάνει στην πραγματική ζωή του;) ή τον
σχολιάζουν. Ταυτόχρονα, η ταύτιση ενδέχεται να είναι και αντίστροφη, δηλαδή ο τηλεθεατής να εισάγεται στη
θέση του οικοδεσπότη που ετοιμάζει το δείπνο.
185
Στην εκπομπή της 27ης Απριλίου 2009.
186
Πρβλ. Erving Goffman, The presentation of Self in Everyday Life, University of Edinburgh Social Sciences
Research Centre, 1956, μεταξύ άλλων έργων του ίδιου συγγραφέα.
187
Σε ένα διαφορετικό πλαίσιο ο Lits υποστηρίζει την αμφισημία της σχέσης που ο καθένας μας έχει με κάθε
αναλογικό σύστημα αναπαράστασης, σημειώνοντας επίσης ότι η τρισδιάστατη ψηφιακή πραγματικότητα των
videogames αποτελεί προέκταση αυτής της σύγχυσης και την εντείνει. Βλ. Marc Lits, Du récit au récit
médiatique, όπ., σελ. 22-26.
188
Τυπικό χαρακτηριστικό της «μαρτυρίας» είναι η ατομικότητα. Ακόμη κι αν υπάρχουν πολλοί μάρτυρες για
να διαπιστώσουν το ίδιο γεγονός, κάθε μαρτυρία παραμένει προσωπική. Πρβλ. Daniel Dayan, « Mothers,
midwives and abortionists : genealogy, obstetrics, audiences & publics », στο Sonia Livingstone (ed.), Audiences
and Publics : When cultural engagement matters for the public sphere, Intellect, Bristol/Portland, 2005, σελ. 4376, εδώ σελ. 51.
189
Luc Boltanski, La souffrance à distance, Gallimard, Paris, 2007, σελ. 59-61.
190
Η διαφορά μεταξύ ψυχαγωγίας και παιχνιδιού έγκειται ακριβώς στο ότι το δεύτερο διέπεται από κανόνες και,
επίσης, την προσδοκία ενός οφέλους (πρβλ. François Jost, Comprendre la télévision, όπ., σελ. 93). Όλα τα
παιχνίδια δεν είναι άλλωστε ψυχαγωγικά….
59
που εξετάζουμε, οι κανόνες του εκάστοτε (τηλε)παιχνιδιού επιτρέπουν τη διαμόρφωση της
πραγματικότητας έτσι ώστε να ταιριάζει με την εικόνα που δίνει η τηλεόραση.
7. Η τηλεόραση των ‘ριάλιτι’ ως πολιτική στάση
Η τηλεόραση μέσα από όλα τα προγράμματά της, ενημερωτικά και μη, διατείνεται ότι
μιλάει εις το όνομα της αλήθειας. Όμως δεν σταματάει εκεί, αλλά παραχωρεί στον εαυτό της
το δικαίωμα να διαμορφώνει την πραγματικότητα σε τέτοιο βαθμό που ξεχνάει (και μαζί της
οι τηλεθεατές) ότι η πραγματικότητα υπάρχει χωρίς εκείνη. Από όσα είδαμε στο παρόν
κεφάλαιο, το ‘κλειδί’ για να κατανοήσουμε το λόγο των μέσων δεν είναι ούτε η περίφημη
ενημεροδιασκέδαση (infotainment) ούτε τόσο η μίξη πραγματικότητας/μυθοπλασίας, αλλά ο
παιγνιώδης μηχανισμός της ελαφράς απόκλισης από την πραγματικότητα, η δημιουργία μιας
δυνητικής πραγματικότητας, και, επίσης, αυτός της προσποίησης, στοιχεία που δημιουργούν
τη σύγχυση στην πρόσληψη και την επεξεργασία των μηνυμάτων των μέσων. Ο εντοπισμός
της απόκλισης από την ιστορική πραγματικότητα (δηλαδή τα γεγονότα όπως εκτυλίχθηκαν
ανεξαρτήτως της οπτικής της κάμερας ή της -ιδεολογικής- οπτικής της παραγωγής) είναι ένα
άπιαστο ζητούμενο για την τηλεόραση των ριάλιτι, περισσότερο από όσο είναι για τα
ενημερωτικά προγράμματα, ακριβώς διότι η πραγματικότητα των πρώτων είναι μία
πραγματικότητα της οθόνης –έχει, δηλαδή, κατασκευαστεί υπό την προϋπόθεση ότι θα
μαγνητοσκοπηθεί και δεν θα υφίστατο ανεξάρτητα από αυτόν τον σκοπό. Η σύνδεση των
ενημερωτικών προγραμμάτων με τα ριάλιτι δεν είναι αδόκιμη εφόσον η ιδεολογία των
τελευταίων διαχέεται σε όλα τα τηλεοπτικά προγράμματα, από τα δελτία ειδήσεων και τις
πρωινές εκπομπές (βλ. τα τηλέφωνα καταγγελίας των σταθμών, τους σκηνοθετικούς
μηχανισμούς της παρουσίασης του ‘απλού’ πολίτη, της αποθέωσης του βιώματος, κλπ.) έως
την ψυχαγωγία και τη μυθοπλασία. Η τάση αυτή και η αντίληψη του κόσμου σαν βιωματική
αφήγηση είναι γενικευμένη και δεν συνδέεται, κατ’ανάγκη, με ‘ευτελή’ προγράμματα.
Ενδεικτικά αναφέρουμε την παρουσίαση της ενημερωτικής εκπομπής Αληθινά Σενάρια στην
δημόσια τηλεόραση (ΕΤ3):
«Επειδή η πραγματικότητα ξεπερνά και την πιο τρελή φαντασία, τα ‘Αληθινά
Σενάρια’ της ΕΤ3 συνεχίζουν την τηλεοπτική τους καριέρα για 9η συνεχή χρονιά,
με σύνθημα: ‘Τα καλύτερα σενάρια τα γράφει η ίδια η ζωή’ Οι εκπομπές,
βασισμένες σε αληθινές ιστορίες, δείχνουν το μεγαλείο της ζωής, φιλοξενώντας
ανθρώπους με ‘ψυχή’ ου κατόρθωσαν το ακατόρθωτο, ιστορίες που συγκινούν και
προκαλούν θαυμασμό, μύθους, θρύλους και παραδόσεις»191
Αν η φαντασία τρέφει την πραγματικότητα της οθόνης, η αντίστροφη κίνηση είναι
επίσης διαδεδομένη. Όλες σχεδόν οι μυθοπλασίες επικαλούνται τη σύνδεσή τους με τον
πραγματικό κόσμο σε διαφορετικό βαθμό η καθεμία. Ενδεικτικό είναι, άλλωστε, όπως
σημειώνει ο Jost, ότι αν οι σκηνοθέτες της δεκαετίας του 70 διεκδικούσαν το δικαίωμα της
‘μυθιστοριοποίησης’ της πραγματικότητας θέτοντας υπό αμφισβήτηση τη δυνατότητα
‘αναπαράστασης’ της τελευταίας, σήμερα ακόμη και η πιο άρτια κατασκευασμένη
μυθοπλασία μοιάζει να διεκδικεί την ‘πραγματική’ προέλευσή της.192 Η πρόσφατη
τηλεοπτική σειρά Λίτσα.com, που παροτρύνει τους τηλεθεατές να συμμετέχουν στο blog της
σειράς κερδίζοντας μία εμφάνιση σε ένα επεισόδιο, αποτελεί ένα ακόμη παράδειγμα του
δικαιώματος που διεκδικεί η τηλεόραση στην αυθεντικότητα. Όλα τα προγράμματά της
διατείνονται ότι παράγονται, κατ’εικόνα και ομοίωση του τηλεθεατή, του ‘κοινού’ ανθρώπου.
191
Στην ιστοσελίδα της ΕΤ3 : http://tvradio.ert.gr/et3/cats.asp?id=2018 (τελευταία πρόσβαση στις 2 Μαΐου
2009).
192
Πρβλ. François Jost, La television du quotidien, ό.π.
60
Υπό αυτό το πρίσμα, η επίμονη επίκληση της τηλεόρασης στην αυθεντικότητα και
στην αλήθεια των όσων προβάλλει συνθέτει και έναν ευρύτατα δημαγωγικό λόγο. Εκεί
εντοπίζεται η σύνδεση των προγραμμάτων της τηλεόρασης με ένα πολιτικό διακύβευμα,
τουλάχιστον εξίσου σημαντικό με εκείνο το οποίο νομιμοποιούνται παραδοσιακά να
διεκδικούν οι ενημερωτικές και πολιτικές τηλεοπτικές εκπομπές. Η θεματική μίας εκπομπής
(εν προκειμένω ένα πολιτικό θέμα) δεν αποτελεί το μόνο κριτήριο για να αναγνώσουμε την
πολιτική διάσταση ενός τηλεοπτικού προγράμματος. Ο διάχυτος λαϊκισμός του τηλεοπτικού
λόγου που μεταφέρεται από την κοινωνία και το αντίστροφο (ποιος είναι το αυγό και ποιος η
κότα άραγε;) εντοπίζεται ως τάση σε διαφορετικές εκφάνσεις των προγραμμάτων που
ονομάστηκαν «ριάλιτι»193 (όσο και αν η αναφορά στην πραγματικότητα τείνει να γίνει
παραπλανητική ως προς το νόημα που αποδίδεται στα προγράμματα αυτά, όπως εξηγήσαμε).
Η στροφή από την εννοιολόγηση των πραγμάτων στην αποθέωση της βιωματικής εμπειρίας
ως κοινωνικής αξίας και ο μηχανισμός της καθαρκτικής δημόσιας τηλεοπτικής εξομολόγησης
που παίρνει διαφορετικές μορφές ανάλογα με το format του προγράμματος, είναι στοιχεία
που συναποτελούν την τάση αυτή. Μετά την επιβράβευση της γνώσης και της τύχης, σειρά
έχει το βίωμα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί και η υπόσχεση του τηλεπαιχνιδιού Η
στιγμή της αλήθειας:
«Το νέο και ασυνήθιστο παιχνίδι δεν απαιτεί ούτε γνώσεις, ούτε τύχη. Δεν
επιφυλάσσει ούτε δύσκολες ερωτήσεις, ούτε κοπιαστικές δοκιμασίες. Το μόνο
πράγμα που καλούνται να κάνουν οι παίκτες, είναι να πουν την αλήθεια, να
απαντήσουν δηλαδή με ειλικρίνεια σε 21 προσωπικές ερωτήσεις διεκδικώντας
200.000 ευρώ»194
Η κοινωνική δικαιοσύνη μέσω της τηλεόρασης η οποία εκδηλώνεται στην ανάδειξη και
στην επιβράβευση των πλέον μικρών και ασήμαντων γνώσεων, δεξιοτήτων και καθημερινών
δραστηριοτήτων των απλών ανθρώπων και μεταφράζεται σαν την εκδίκηση ενάντια στους
‘ευνοημένους’ της ζωής, μαρτυρά επίσης τη λαϊκιστική ιδεολογία της τηλεόρασης. Το μόνο
που χρειάζεται κανείς να κάνει είναι να είναι διάφανος (τουλάχιστον για τις ανάγκες του
γυρίσματος), καταθέτοντας τη ζωή του σαν ανοιχτό βιβλίο προς τέρψιν του κοινού,
εκπληρώνοντας κατ’αυτόν τον τρόπο το ανομολόγητο όνειρο να εισχωρεί κανείς στα άδυτα
της ψυχής του άλλου στην οθόνη (εφόσον είναι ίσως πιο δύσκολο για τον τηλεθεατή να το
κάνει για τον εαυτό του και το άμεσο περιβάλλον του). Ενδιαφέρουσα κοινωνική εξέλιξη
αποτελεί το γεγονός ότι η εισχώρηση στη «ζωή των άλλων» από κρυφή και στιγματισμένη
δραστηριότητα, δημοσιοποιείται, απενοχοποιείται και βρίσκει τη νομιμοποίησή της. Ακόμη
περισσότερο, τα υποκείμενα που επιχειρούν τη δημοσιοποίηση της προσωπικής ζωής τους
ανταμείβονται. Η τηλεόραση διατείνεται ότι επιβραβεύει όσους είναι ειλικρινείς και
«αυθεντικοί». Τα χρηματικά έπαθλα των ριάλιτυ σόου και των τηλεπαιχνιδιών που
συγχαίρουν τη δημόσια κατάθεση των πιο προσωπικών δεδομένων δεν είναι άσχετα με μία
ιδεολογική στροφή της κοινωνίας σε ό,τι αφορά την αντίληψη περί προσωπικής και
κοινωνικής ελευθερίας. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του τηλεπαιχνιδιού Η στιγμή
της αλήθειας, όμως η αντίληψη αυτή δεν είναι καινούργια στην τηλεόραση. Θυμίζουμε λίγα
χρόνια πριν, όταν τα ριάλιτι βασίζονταν πάνω στην χρονικά εκτεταμένη παρακολούθηση των
δραστηριοτήτων των συμμετεχόντων, η ειλικρίνεια και η αυθεντικότητα ήταν το μείζον
ζητούμενο στη ρητορική των προγραμμάτων. Άλλωστε, η απαίτηση της διαφάνειας, της
εγγύτητας στον πολίτη από τη μία, η κολακευτική -όσο και κυνική- προσέγγιση και
193
Η ονομασία «ριάλιτι» τείνει να γίνει μία γενική κατηγορία -«ομπρέλα»- κάτω από την οποία συντάσσονται
διαφορετικές υποκατηγορίες («formats») προγραμμάτων.
194
Παρουσίαση της εκπομπής στην ιστοσελίδα http://www.antenna.gr/momentoftruth/information.aspx
(προσβάσιμη στις 2 Μαΐου 2009).
61
διαμόρφωση της φιγούρας του πολίτη-θύματος από την άλλη, αποτελούν χαρακτηριστικά
γνωρίσματα του πολιτικού λαϊκισμού, ανεξαρτήτως ιδεολογικής κατεύθυνσης.195 Τα λόγια
του Μίλτου Μακρίδη, παρουσιασή του The Bar, είναι αποκαλυπτικά ως προς αυτή τη
ρητορική και δείχνουν πόσο η σύζευξη πολιτικής και ριάλιτι τηλεόρασης δεν αποτελεί
θεωρητικό διαλογισμό (και παραλληλισμό) του ερευνητή, αλλά διαπίστωση σχετικά με τη
λειτουργία της τηλεόρασης ως σύμπτωμα – και όχι ως καθρέπτη – κοινωνικών τάσεων:
«…το μήνυμα που βγαίνει είναι χρήσιμο. Είναι το ό,τι γενικά στη ζωή, κερδίζει
αυτός που δεν έχει να κρύψει κάτι! Σκέψου πόσο πιο κερδισμένοι θα ήταν όλοι
αυτοί που είναι στην εξουσία, αν δεν είχαν να κρύψουν όλα αυτά που…
προσπαθούν να κρύψουν! Μακάρι να είναι τα πράγματα τόσο αγνά, καθαρά,
ειλικρινή και τίμια ώστε να μην έχουμε λόγο να κρύψουμε κάτι!».196
Η ιδεολογία της απόδειξης δια της εικόνας η οποία διεκδικεί το αποκλειστικό
δικαίωμα στην αλήθεια, αφήνει ωστόσο μετέωρο το ερώτημα: «ποιος δεν έχει τίποτα να
κρύψει;». Εν ολίγοις, όποιος δεν διαμορφώνει την ζωή του (τις σκέψεις του, τα συναισθήματά
του, τα βιώματά του, τον ψυχισμό του) εκτός τηλεόρασης.197 Ουδέν κρυπτόν υπό την οθόνη
λοιπόν και η ικανοποίηση της οπτικής –μόνο- απόδειξης της αλήθειας του Άλλου δίπλα μας
μοιάζει, σε συμβολικό επίπεδο τουλάχιστον, να μεταγγίζει υπεράνθρωπες δυνάμεις στον
τηλεθεατή. Η επιθυμία του ίσως να μην εκπληρώνεται στην πραγματική ζωή του, όμως
πληρώνεται έναντι στην οθόνη, εφόσον η ‘κατανάλωση’ της τηλεόρασης μπορεί να γίνει
αντιληπτή σε συμβολικό επίπεδο ως καθαρκτική απόδοση κοινωνικής δικαιοσύνης. Όλη η
φιλοσοφία και ο λόγος της τηλεόρασης προσεταιρίστηκαν τη δημαγωγία –όσο και τον
κυνισμό- των πρώτων ριάλιτυ τα οποία υποστήριζαν την ικανότητά τους να αναδεικνύουν
τους « αληθινούς » ανθρώπους, τα «ανώνυμα θύματα» της κοινωνικής αδικίας ή τους
«ανώνυμους ήρωες», αναλόγως με την περίσταση. Είναι δε ενδιαφέρον, ότι τα ριάλιτι, παρά
το γεγονός ότι θεωρήθηκαν προγράμματα με ημερομηνία λήξης, δεν παύουν να διαποτίζουν
το ύφος πολλών εκπομπών και να επανεμφανίζονται με διαφορετικές φόρμουλες/«μήτρες»
προγραμμάτων προς διασκευή, ανάλογα με τις τηλεοπτικές, κοινωνικές και πολιτιστικές
συνθήκες που επικρατούν σε κάθε αγορά. Εν τέλει, η τηλεόραση μετατρέπεται σε ένα
διάτρητο καθρέφτη, όπου οι ρόλοι μεταξύ των υποκειμένων στην οθόνη και των τηλεθεατών
είναι ανταλλάξιμοι. Ο τηλεθεατής της εποχής μας δεν βλέπει τηλεόραση, ζει την τηλεόραση,
ως την ύστατη δραστηριότητα που τον συνδέει με τον εξωτερικό κόσμο δια μέσου ενός
πληρεξούσιου.
195
Βλ. επ’αυτού Pierre-André Taguieff, L’illusion populiste, Flammarion, Paris, 2007.
Συνέντευξη
στο
ηλεκτρονικό
περιοδικό
Woman-Today,
στις
14
Ιουνίου
2002
(www.womantoday.gr/interviews/showdefault.asp?view=24).
197
Σε παρόμοιο πλαίσιο, ο François Jost (στο L’empire du Loft, ό.π., σελ. 83) θα έλεγε ότι το να παίζει κανείς
στην τηλεόραση γίνεται η απόλυτη πραγματικότητα.
196
62

Το πλήρες κείμενο σε μορφή .pdf

1 - pdf.kathimerini.com.cy_!

κατεβάστε τον οδηγό σπουδών του προγράμματος μεταπτυχιακών

2) Πρόχειρος Μειοδοτικός Διαγωνισμός Μηχανολογικά

Οδηγός Σπουδών - Σ.Ε.Π – Πύλη Επαγγελματικού Προσανατολισμού

Η γλώσσα της εικόνας και η προσχολική ηλικία

Κατεβάστε τις σημειώσεις του μαθήματος (pdf)

Ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και κινηματογράφος

Επιτυχόντες ΑΕΙ 2010

Τεύχος 66 - Θέατρο Σκιών

null