r i - c o n o s c e r e L a n e ll a s c u l t u r a d e l f o t o g r a f i a e B u o n a r r o t i n e ll a d a ll ’ o t t o c e n t o a p i t t u r a o g g i ri-conoscere Michelangelo La scultura del Buonarroti nella fotografia e nella pittura dall’ottocento a oggi M i c h e l a n g e l o 61154B e 45,00 In copertina: Elaborazione grafica di Stefano Rovai da fotografia di Renato Sansaini, Michelangelo: La Pietà, particolare, Basilica di San Pietro, 1940 ca, Collezione Malandrini (cat. 96) r i - c o n o s c e r e M i c h e l a n g e l o L a n e ll a s c u l t u r a d e l f o t o g r a f i a e B u o n a r r o t i n e ll a d a ll ’ o t t o c e n t o a p i t t u r a o g g i a cura di Monica Maffioli e Silvestra Bietoletti ri-conoscere Michelangelo La scultura del Buonarroti nella fotografia e nella pittura dall’ottocento a oggi Firenze, Galleria dell’Accademia 18 febbraio - 18 maggio 2014 SOTTO L’ALTO PATRONATO DEL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA Presidente della mostra Soprintendente Cristina Acidini Enti promotori Presidente Fratelli Alinari I.D.E.A. S.p.A. Claudio de Polo Saibanti Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze Galleria dell’Accademia Direzione della mostra Angelo Tartuferi Ufficio servizi aggiuntivi Simona Pasquinucci Veruska Filipperi Angela Rossi Vicedirezione della mostra Lia Brunori Responsabile della sicurezza Michele Grimaudo Direzione amministrativa per la Galleria dell’Accademia Marzia Marigo Uffici del Polo Museale fiorentino Biblioteca del Polo Museale fiorentino Gabinetto Fotografico Segreteria del Soprintendente Ufficio Città di Firenze Ufficio Catalogo Ufficio Consegnatario Ufficio Esportazione Ufficio Protocollo Ufficio Restauri Ufficio Ricerche e Archivio Storico delle Gallerie Ufficio Tecnico Curatela della mostra Monica Maffioli Silvestra Bietoletti Comitato scientifico Cristina Acidini Luigi Zangheri Angelo Tartuferi Lia Brunori Silvestra Bietoletti Monica Maffioli Laura Serani Tiziana Serena Marilena Tamassia Segreteria scientifica Francesca Ciaravino Mostra in collaborazione con Fratelli Alinari I.D.E.A. S.p.A. Media partner Direzione amministrativßa e del personale per la Soprintendenza al Polo Museale fiorentino Silvia Sicuranza Segreteria generale Giorgio Angioloni Cristina Panconi con Simone Giordani Produzione e Gestione della mostra Opera Laboratori Fiorentini Civita Group Gestione e coordinamento del personale di vigilanza Flavia Cappelli Maira Corsinovi Antonella Motti Lorella Naldini Squadra tecnica Federica Baldini Stefania Cacciatore Ufficio Mostre del Polo Museale fiorentino Marco Fossi Sabrina Brogelli Monica Fiorini Produzione e gestione della mostra Opera Laboratori Fiorentini - Civita Group Per la Fratelli Alinari Allestimento Assicurazioni Responsabile delle collezioni Maria Possenti Ideazione, progettazione e direzione dei lavori Maria Cristina Valenti con la collaborazione di Andrea Niccolai Assicurazione commerciale del concessionario Wills Italia S.p.A. Ricerca iconografica Francesca Bongioanni Uta Ruster Conservazione e restauro Angela Barbetti Stampa delle fotografie Francesco Buonamici Comunicazione Comunicazione a cura di Opera Laboratori Fiorentini - Civita Group Sito web www.unannoadarte.it Coordinamento, comunicazione e relazioni esterne Mariella Becherini Ufficio Stampa Salvatore La Spina Barbara Izzo e Arianna Diana - Civita Assistenza alla direzione dei lavori Michele Martino Nicola Voria Registrar Giorgio Angioloni Francesca Ciaravino Simone Giordani Marzia Marigo Cristina Panconi Laboratori di restauro del Polo Museale fiorentino Sabrina Biondi Assistenza tecnica e redazione schede conservative Rossella Lari Maria Chiara Brancaleoni Traduzioni apparati didattici Joan M. Reifsnyder Realizzazione dell’allestimento Opera Laboratori Fiorentini Civita Group per Firenze e la Toscana Camilla Speranza Realizzazione grafica Bernardo Delton Immagine coordinata e progetto grafico per sito web Senza Filtro Comunicazione - Firenze Stampe fotografiche digitali Center Chrome, Firenze Garanzia di Stato Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo Direzione Generale er la valorizzazione del patrimonio culturale Anna Maria Buzzi Marinella Del Buono Maurizio Toccafondi Lucia Ezia Veronesi Restauri Servizio I – Valorizzazione del patrimonio culturale, programmazione e bilancio Manuel Roberto Guido, Marcello Tagliente Cat. 2 Agnès Cascio Ufficio Garanzia di Stato Antonio Piscitelli Cat. 36 Alessandra Tibiletti Opificio delle Pietre Dure Soprintendente Marco Ciatti Cat. 78 Maria Grazia Cordua Francesca Ciani Passeri Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro Gisella Capponi Anna Milaneschi Maria Concetta Laurenti Ministero dell’Economia e delle Finanze - Dipartimento Ragioneria dello Stato Ispettorato Generale del Bilancio - Ufficio XI Rosario Stella Sistemi di sicurezza Professional Security Sebastiano Verdesca Carla Russo Sistema di controllo climatico LSI LASTEM srl; Shylock e-solutions Corte dei Conti - Ufficio di controllo sugli atti del Ministero dell’istruzione, dell’università e della ricerca, del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, del Ministero della salute e del Ministero del lavoro e delle politiche sociali Maria Elena Raso Lina Pace Trasporti e imballaggi Trasportatore ufficiale della mostra APICE scrl Direzione Regionale per i beni culturali e paesaggistici della Regione Toscana Direttore regionale Isabella Lapi Cat. 11, 15, 41, 48, 51, 52 Petra Juliane Wagner Prestatori Accademia della Crusca, Firenze Accademia delle Arti del Disegno, Firenze Accademia di Belle Arti, Firenze Archivi Alinari, Firenze Aurelio Amendola, Pistoia Biblioteca Berenson - Fototeca, Villa I Tatti, Firenze Bibliothéque nationale de France, Paris Gianni Berengo Gardin / Fondazione FORMA per la Fotografia, Milano Daniel Blau, Munich-London Romano Cagnoni, Pietrasanta Civico Archivio Fotografico, Milano Collection Andrew Cowan, United Kingdom Collezione Massimo Bartolozzi, Firenze Collezione Francesco Colacicchi, Fiesole Collezione Enrico Lumina, Bergamo Collezione Ferruccio Malandrini, Firenze Collezione Mario e Donatella Peliti David Finn, New York Fondazione BEIC, Milano Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia - Collezione Marabottini, Perugia Gabinetto Fotografico S.S.P.S.A.E. e per il Polo Museale della città di Firenze, Firenze Galerie Nathalie Obadia, Paris-Bruxelles Galleria Aquafortis, Firenze Galleria Daniela Balzaretti, Milano Galleria d’Arte Moderna, Milano Galleria Poggiali e Forconi, Firenze Frank Horvat, Paris Institut national d’histoire de l’art (INHA), Paris Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione MiBACT, Roma Karen Knorr, London Kim Ki-duk Film, Korea Kunsthistorisches Institut in Florenz, Firenze Lê An-my / Murray Guy, New York Herbert List Estate, Hamburg Massimo Listri, Firenze Magnum Photos, Paris The Metropolitan Museum of Art, New York Gjon Mili / Time Inc. Antonia Mulas, Todi Musée Fabre, Montepellier Musée Matisse, Nice Museé Rodin, Paris Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles Museo Medardo Rosso, Barzio, Lecco Museo Michelangiolesco, Comune di Caprese Michelangelo, Arezzo Museo Nazionale del Bargello, Firenze The New York Public Library, New York Tim Parchikov, Mosca Luca Pignatelli, Milano Provincia di Massa-Carrara, Palazzo Ducale, Massa Provincia di Napoli, Palazzo Matteotti, Napoli Raccolte Museali Fratelli Alinari, Firenze Gérard Rondeau, Trélou-sur-Marne Lise Sarfati, Paris Société français de photographie, Paris Solomon R. Guggenheim Museum, New York Studio Gabriele Basilico, Milano e i collezionisti privati che desiderano conservare l’anonimato. catalogo Giunti Editore Responsabile editoriale Claudio Pescio a cura di Monica Maffioli Silvestra Bietoletti Editor Augusta Tosone Saggi di Cristina Acidini Silvestra Bietoletti Monica Maffioli Laura Serani Tiziana Serena Marilena Tamassia Schede di Maria Grazia Badino (gb) Sandro Bellesi (sbe) Silvestra Bietoletti (sbi) Lia Brunori (lb) Daniela Cammilli (dc) Monica Maffioli (mm) Paola Mola (pm) Maria Possenti (mp) Stefania Rispoli (sr) Chiara Ruberti (cr) Marilena Tamassia (mt) Biografie di Maria Grazia Badino (gb) Sandro Bellesi (sbe) Silvestra Bietoletti (sbi) Daniela Cammilli (dc) Stefania Rispoli (sr) Chiara Ruberti (cr) Marilena Tamassia (mt) Ricerca iconografica Cristina Reggioli Progetto grafico, copertina e impaginazione RovaiWeber design Supervisione tecnica delle immagini Nicola Dini Fotolito Giunti Industrie Grafiche S.p.A. 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Su autorizzazione dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione - MiBAC. Divieto di ulteriore riproduzione e/o duplicazione con qualsiasi mezzo The Digital Michelangelo Project cortesia: Collezione Malandrini, Firenze David Finn Enrico Lumina Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia - Foto S. Bellu Francesco Colacicchi Galerie Daniel Blau, München / London Galleria Daniela Balzaretti, Milano Galleria Minini, Brescia / Foto Gilberti Gianluca Salvatori Antichità Horst Estate / Conde Nast Murray Guy, New York Studio d’Arte Nicoletta Colombo, Milano Youssef Nabil and Nathalie Obadia Gallery, Paris / Brussels Le opere conservate in Gallerie, Musei e Biblioteche dello Stato Italiano sono riprodotte su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo. È vietato ogni ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo. Per quanto riguarda i diritti di riproduzione, l’editore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fonte. Ringraziamenti Si ringrazia tutto il personale della Galleria dell’Accademia Il Direttore della Galleria dell’Accademia e le Curatrici dell’esposizione desiderano esprimere particolare riconoscenza a Lino Pertile Lorenzo Poggiali e inoltre a: Colomba Agricola Francesca Amendola Giuseppe Anello Massimo e Donatella Bartolozzi Jean Sébastien Baschet Paolo Belardinelli Sandro Bellesi Elena Berardi Filippo Betti Giancarlo Biagi François Blanchetière Daniel Blau e Laura Seller Maria Francesca Bonetti Valentina Branchini Giovanna Calvenzi Luisa Caporossi Costanza Caraffa Giovanni Chiaramonte Andrea Cirla Carlo Colaiacovo Nicoletta Colombo Barbara Costantini Francine Deroudille Ute Derks Audrey d’Hendecourt Jane Donnini Fulvio e Napoleone Ferrari Antonello Franceschi Silvia Franchini Pietroarco Franchetti Maria Luisa Garlaschi François Hebel Hans P. Kraus jr. Monique Le Pelley Fonteny Ferruccio Malandrini Danila Marsure Rosso Giuliano Masciarri Lucia Miodini Paola Mola Laura Moro Sauro Moroni Daniela Pacchiana Giuseppina Ornaghi Antonio Padoa-Schioppa Giovanni Pagliarulo Maria Rosaria Palombi Silvia Paoli Mario Peliti Hélène Pinet Ulrich Pohlmann Germana Pucci Marina Pugliese Paola Refice Camelia Ropotan Patrizia Rosazza Ferraris Viviana Rossi Caffel Claudio Salsi Enrico Sartoni Laura Seller Giuliano Sergio Dietmar Siegert Carlo Sisi Luigi Tomassini Roberta Valtorta Maria Laura Vergelli Grazia Visintainer Luigi Zanzi Paola Zatti M u d d a i c h e l a n g e l o : n a s t o r i a ’ i mm a g i n i , a l s a s s o l p i x e l Lo sguardo dell’artista, vista e visione Da qualsiasi parte si prendano a considerare la vita e l’opera di Michelangelo Buonarroti – e da qualsiasi parte, esse non possono che confermare i loro requisiti di eccezionalità nello scenario artistico di tutti i tempi – ci si va a confrontare con questioni di vista e di visione, di soggetto che guarda e di oggetti guardati, di sguardo che intuisce e di sguardo che progetta. Michelangelo per primo non esitò a testimoniare le proprie grandi fatiche nel cimento con la materia e con i luoghi, quindi con le condizioni duramente fisiche e tangibili del suo lavoro indefesso: da scultore l’approvvigionamento dei marmi e poi il maneggio del trapano, del mazzuolo e degli altri arnesi per la lavorazione estrema del marmo (fin nella tarda età, come ricordò il diplomatico francese Blaise de Vigenère, che avendolo visitato tra il 1549 e il 1551 lo descrisse, settantacinquenne, pieno d’impeto e di furia mentre fra le scintille del mazzuolo faceva saltar via cr isti na aci di n i grosse scaglie dal blocco, probabilmente per la Pietà Bandini), così come da pittore il cimento con l’intonaco fresco di volte e pareti, che nel caso della Volta Sistina ebbe a procurargli per la protratta posa innaturale le dolorose deformazioni corporee, sulle quale egli stesso fece dell’ironia nel sonetto «I’ho già fatto un gozzo in questo stento», accompagnato da una vignetta caricaturale1. E tuttavia alla radice dei processi creativi di Michelangelo, come in molti altri artefici ma in lui in misura più vasta e profonda, s’intuisce una potente capacità di visione che genera rappresentazioni interiori, preliminari a qualsiasi studio o mossa. Quando Michelangelo fa allineare sulla marina di Avenza i blocchi di marmo di varie forme e misure, già all’interno di ognuno di essi il suo sguardo ha cercato e visto la figura ivi racchiusa, che gli altri non vedono ancora, imbozzolata e celata com’è nell’opaca massa del «superchio» (Rime 151) che l’avvolge. Nei disegni di quei blocchi marmorei conservati nei fogli dell’Archivio Buonarroti, già sta- _ 101 tue, capitelli, colonne, basi, elementi di trabeazione poco a poco del pari, così vengono a scoprirsi prima le giacciono in un sonno opaco, in attesa del risveglio parti più rilevate et a nascondersi i fondi, cioè le parti liberatore. Non con l’occhio dell’uomo qualunque più basse della figura, tanto che nel fine ella così viene che vede solo il mondo sensibile, ma grazie all’occhio scoperta tutta. Nel medesimo modo si debbono cavare dell’anima, che secondo la dottrina neoplatonica (en- con lo scarpello le figure de’ marmi, prima scoprendo tro la quale avvenne la prima e decisiva formazione di le parti più rilevate e di mano in mano le più basse; Michelangelo) può essere educato alla percezione de- il quale modo si vede osservato da Michelagnolo ne’ gli intelligibili, l’artista penetra l’irregolare spessore sopradetti Prigioni». del materiale e trova in esso il futuro della sua opera, Mi è già occorso di riflettere su come il motivo con un decisivo sguardo mentale che appartiene già, della visione di oggetti di altissima rilevanza attraver- esso stesso, all’atto creativo. Quel suo senso aggiuntivo so trasparenze, che vanno dal solido all’etereo, sia un e personale si esercita attraverso un organo interiore, motivo di ascendenza dantesca. Nella prima cantica ci cui potremmo attribuire i requisiti dell’emblema pre- viene incontro dalla profonda Antenora infernale la scelto da Leon Battista Alberti nel cuore del xv secolo: descrizione delle anime dannate sigillate nel ghiaccio un occhio alato e folgorante, che guizza per l’aria del limpido e terso, ognuna di loro visibile «come festuca Creato. Del resto, proprio Leon Battista aveva parla- in vetro» in grande varietà di pose, anche le più in- to, per la scultura, di «figura indita et abscondita» nel naturali e attorte: «Altre sono a giacere; altre stanno materiale lapideo. E Marsilio Ficino, in chiave neo- erte, / quella col capo e quella con le piante; / altra, platonica, di bellezza nascosta che, vista dall’intuito com’arco, il volto a’ piè rinverte»3. Motivo di prigionia chiaroveggente, vien liberata togliendo l’eccesso2. che ha un’eco speciale nei versi con cui Michelangelo Trasparenza, dunque: trasparenza e immedia- stesso apre le riflessioni amare e ironiche delle terzine tezza di visione da parte dell’artista, laddove l’uomo di Rime 267: «Io sto rinchiuso come le midolla / da la comune vede soltanto materia informe e inespressiva. sua scorza, qua pover e solo, / come spirto legato in Di fronte al blocco per due volte intaccato e per un’ampolla», dove si susseguono, a denotare un sen- due volte abbandonato presso l’Opera di Santa Ma- so di contenimento claustrofobico, due similitudini ria del Fiore, gli basta far saltar via un certo «nodo» illuminanti nella loro diversità: quella naturalistica per vedere che può cavare dal marmo il «suo» David: del midollo vegetale rinserrato dalla corteccia opaca e solo allora sottoscrive il contratto. Nella capacità di (ricordando che “scorza” era un termine usato anche far emergere la forma dall’informe risiede, secondo per la pelle ruvida del marmo), e quella tecnica dello Michelangelo, la superiorità dello scolpire il marmo spirito chiuso nella vetreria alchemica, visibile nella rispetto al modellare i materiali plastici e al fondere sua prigione «come festuca in vetro». All’opposto nel- statue bronzee. «Io intendo scultura, quella che si fa la terza cantica dantesca, del Paradiso, la visione del per forza di levare: quella che si fa per via di porre, è poeta ascende a gradi via via superiori di splendore, simile alla pittura», scrisse a Benedetto Varchi che lo che comportano effetti di trasparenze immateriali at- interrogava sul “paragone” fra le arti. traversate da raggi e luci, come cristalli e pezzi d’am- E un’altra metafora, quella della figura nell’ac- Michelangelo David, 1501-1504, particolare dopo il restauro del 2004. Firenze, Galleria dell’Accademia (foto: Antonio Quattrone, Firenze). bra penetrati dal lume solare. qua formulata per spiegare a Giorgio Vasari come si Ma l’occhio dell’artista può altro ancora. Oltre a scolpiscono le statue, rivela che per liberare la forma intuire la figura prigioniera, pur invisibile nel mar- racchiusa basta farla emergere progressivamente dal mo od offuscata nell’acqua, lo sguardo percepisce «superchio», questa volta immaginato come liquido e le misure, calcola le distanze, valuta le proporzioni. diafano: «…se e’ si pigliassi una figura di cera o d’al- Quale varco dell’intelletto, l’occhio possiede una ri- tra materia dura e si mettessi a diacere in una conca sorsa strumentale, citata nella raccomandazione che d’acqua, la quale acqua essendo per sua natura nella secondo il Vasari Michelangelo ripeteva, le «seste» ov- sua sommità piana e pari, alzando la detta figura a vero il compasso4. _ 103 L’esempio sommo di sguardo misurante si ritro- Ritroveremo quello sguardo corrucciato e inten- va nel David (1501-1504). Quanto gli sguardi profetici to nel Mosè, teso a sua volta in un sovraccarico di ener- delle Madonne di Michelangelo escludono la realtà gia spirituale e fisica. contingente per fissarsi su un invisibile futuro, in an- In un solo caso, forse, le seste negli occhi dello ticipazione del sacrificio del Figlio per la Redenzione, scultore si allargarono troppo, a squadrare un obietti- tanto all’opposto gli occhi del David puntano su una vo visionario e fuori portata. Incaricato da papa Giulio presenza contingente che da soli bastano a evocare, II Della Rovere di progettare e scolpire la sua tomba nonostante la sua ovvia assenza fisica, quella del gi- (vicenda tormentosa che perseguitò l’artista fino alla gante Golia. Già nel piccolo San Procolo di Bologna, tarda età, e che egli stesso definì «la tragedia della se- con il corpo costruito per contrapposizioni di parti e poltura»), nel 1506, trentenne, Michelangelo trascorse inclinazioni nello spazio che rivela una tensione vigi- tre stagioni nelle cave di marmo delle Alpi Apuane so- le e fremente, sono gli occhi dal fulminante sguardo vrintendendo senza sosta alla cavatura, alla scelta, alla in tralice sotto la fronte aggrottata a denotare l’atten- sbozzatura dei blocchi, fino al loro trasporto alla spiag- zione concentrata del giovane milite, in procinto di gia, da dove le «carrate» di marmo s’imbarcavano per affrontare l’assalto e il martirio. raggiungere il porto fluviale di Ripa Grande a Roma. Anche nel David Michelangelo coglie una si- In quei mesi di esilio operoso in luoghi selvag- tuazione transitoria, della durata di qualche istante, gi e in scenari di schiacciante incombenza, diviso – quando il giovane pastore fissa lo sguardo sull’avver- come sarebbe accaduto di lì a pochi anni a Niccolò sario, pronto a scagliare su di lui la pietra che lo co- Machiavelli confinato in campagna – tra la rustica glierà in fronte. La sua espressione, più che una gene- compagnia diurna dei lavoratori locali e le buone rica minaccia, rispecchia una profonda concentrazio- letture serali accompagnate in lui dall’esercizio del ne mentale. Come in un “fermo immagine” estratto disegno, Michelangelo concepì un progetto utopi- dalla sequenza rapidissima dei movimenti narrati dal co, che a distanza di decenni ricordava con chiarez- passo scritturale – David corre, ficca la mano nella bi- za: «gli venne voglia di fare un Colosso che da lungi saccia, prende il sasso, lo inserisce nella fionda, lo lan- apparisse a’ naviganti invitato massimamente dalla cia e colpisce Golia – qui egli sta prendendo la mira comodità del masso, donde cavare acconciamente si e, in ragione della distanza, sta calcolando la forza da poteva, e dalla emulazione delli antichi […] E certo imprimere alla rotazione della fionda che accompa- l’arebbe fatto, se ’l tempo bastato gli fusse, o l’impresa gnerà con tutto il suo corpo: dunque fa ciò che Mi- per la quale era venuto l’avesse concesso. Del che un chelangelo stesso faceva nella professione, prende le giorno lo senti’ molto dolere»6. Di questa visione, Mi- misure con un’occhiata. L’annotazione autografa di chelangelo più che settantacinquenne subiva ancora Michelangelo su un disegno, «Dauitte cholla fromba il fascino: «…era […] una pazzia venutami per detta. et io cho-ll’arco» – il trapano ad arco per lavorare il Ma s ‘io fusse sicuro di vivere 4 volte quanto son vis- marmo – adombra un parallelismo fra lo scultore e il suto, sare’vi io entrato»7. 5 personaggio biblico, ognuno con la sua arma, ognuno Il colosso apuano avrebbe saldato il sogno antico col suo strumento, guidati da «la man che ubbidisce di Dinocrate, che a dire di Vitruvio progettò per Ales- all’intelletto» (Rime 151). Grazie alle «seste negli occhi» sandro Magno la costruzione di una città-montagna e alla fionda in mano, David farà compiere al ciotto- in forma umana, con il futuro monumento nazionale lo di fiume una traiettoria esatta che raggiungerà il del Monte Rushmore ricavato dalle granitiche Black punto voluto, tracciando in aria un disegno immate- Hills nel South Dakota. Michelangelo l’avrebbe certo riale e tuttavia perfetto. Ed ecco la vittoria del debole ottenuto dalla montagna «per forza di levare», facen- giusto sul forte iniquo: un fatto già accaduto per l’e- do rimuovere a squadroni di scalpellini il «superchio» roe pastore, una sfida da affrontare ogni giorno per che imprigionava la figura gigantesca da lui vista l’artista tormentato. all’interno del duro sasso alpestre: forse l’Altissimo, _ 104 Michelangelo Schizzi di blocchi di marmo per cavatori di pietra con disegni, annotazioni e misure autografe, Firenze, Casa Buonarroti (foto: Fondazione Casa Buonarroti). che da un certo punto di vista suggerisce la sembianza Michelangelo Mosè, 1513, particolare. Roma, San Pietro in Vincoli (foto: Scala, Firenze) d’un solenne ammantato, con le braccia sollevate in atto accogliente e protettivo. Michelangelo negli sguardi degli altri artisti La storia delle copie, derivazioni, stampe di traduzione e di ogni altro mezzo di riproduzione delle opere di Michelangelo inizia con le opere stesse, e la diffusione delle immagini tratte dai suoi originali è così vasta e ramificata, da sconsigliare di seguirne i percorsi per autori, tempi, manifestazioni e generi artistici, onde evitare la trasformazione del testo restante in un arido elenco. Ma non si può non ricordare almeno un caposaldo nel rapporto discusso, articolato, variabile tra originale e copia, che fu rappresentato dalla mostra della Galleria dell’Accademia di Firenze, allora Regia Galleria d’Arte Antica e Moderna, per il quarto centenario della nascita di Michelangelo nel 18758. Nell’osservanza della missione didattica della “giovane” Galleria, affine all’istanza educativa che aveva presieduto al formarsi di tanti musei in Europa e negli Stati Uniti, lungo il percorso di avvicinamento al David da poco sistemato sotto il lucernario della Tribuna fu allestita una parata di copie al vero delle sculture michelangiolesche, comprese quelle conservate a Firenze. Alla sistemazione museale odierna aprì la strada il soprintendente e studioso Corrado Ricci, quando nel 1909, tolte le copie in gesso, distribuì lungo le pareti della “navata” che conduce alla Tribuna i quattro Prigioni destinati alla tomba di Giulio II (già nella Grotta Grande del Giardino di Boboli) e il San Matteo destinato al Duomo, cui si sarebbe aggiunta più tardi la Pietà da Palestrina, gruppo marmoreo di attribuzione discussa. Per comprendere appieno l’eccezionale potenza d’irradiamento dei capolavori michelangioleschi, fin dalla loro prima apparizione o rivelazione, basteranno pochissimi esempi scelti. Un fenomeno di immediata e diffusa ricezione fu rappresentato dalla Sagrestia Nuova in San Lorenzo a Firenze: architettura e sculture – tra le quali celeberrime la Madonna col Bambino e le Tombe di Lorenzo e Giuliano de’ Medici – che videro l’artista impegnato, con interruzioni, tra il 1520 e il 1534. _ 106 Il cortile dei calchi allestito come il cortile del Bargello. Mosca, Museo Puskin (foto: Sailko). Le statue rivoluzionarie e potenti, pur lasciate venivano eseguiti da artisti quali Daniele da Volterra incomplete e in posizioni provvisorie dal loro auto- e Vincenzo Danti. Essi esportarono la percezione delle re alla partenza definitiva per Roma, diedero origine statue nella loro pienezza volumetrica e complessità di a una messe di derivazioni (disegni, incisioni, riela- lavorazione, offrendo materia di studio nelle maggio- borazioni, copie piccole delle statue, copie e calchi a ri Accademie di Belle Arti d’Europa, ed entrando così grandezza naturale), dal tempo di Michelangelo fino nella formazione di generazioni d’artisti. Ancor più ha conosciuto e conosce una fortuna quasi ai nostri giorni, tanto che a questo argomento sono stati dedicati studi specifici . planetaria il David, entrato a sua volta fisicamente – 9 La Sagrestia infatti venne frequentata assidua- tramite copie tridimensionali, a grandezza naturale mente dopo la partenza di Michelangelo (benché – nei luoghi più diversi, a partire dalle Accademie di fosse difficile visitarla, dovendo farsela aprire da Ot- Belle Arti, le cui gipsoteche sovente fanno pare dei taviano di Bernardetto de’ Medici, parente del duca musei da esse originati o ad esse collegati: sono i casi Alessandro); già sulla metà del secolo vi erano am- del Victoria and Albert Museum a Londra, del Mu- messi regolarmente dei giovani, tra cui Giorgio Va- seo Pushkin a Mosca, della Akademie der Bildenden sari e Bartolomeo Ammannati, e l’Accademia delle Künste a Monaco di Baviera. Di queste copie “stori- Arti del Disegno che il Vasari, d’intesa con don Vin- che” otto-novecentesche in scala 1:1 si può considerare cenzio Borghini, fece fondare al duca Cosimo nel capostipite il calco in gesso a tasselli di Clemente Papi 1563, vi tenne vere e proprie sessioni di studio gra- (1847). Quelle già note finora sono numerose, in vari fico e di esercizio critico collettivo. Battista Franco, materiali10. Tra le ultime copie in ordine di tempo, al Francesco Salviati e Giovan Battista Naldini furono centro di eventi culturali, va ricordata quella in re- tra i primi artisti a dedicarsi allo studio delle statue, il sina che fu protagonista, tra il Duomo e Piazza della secondo anche allo scopo di farle incidere da Cornelis Signoria, della manifestazione “Florens 2012”. Una Cort nel 1570, e continuarono Bartolomeo Passarotti, copia in bronzo era stata donata nel 2010 alla città ci- Tintoretto (che possedeva dei calchi parziali), Ludo- nese di Ningbo, d’iniziativa privata. Anche “parti” del vico Cigoli, Fabrizio Boscoli, Pieter Paul Rubens, fino David – come i calchi degli occhi elaborati da Claudio ad Auguste Rodin e oltre, ricordando come Henri Parmeggiani – godono di uno statuto speciale nelle Matisse si dichiarasse «prigioniero di una donna» che attenzioni degli artisti odierni (ma anche nel mer- altri non era che la Notte, copia in gesso nell’École des chandising museale, alla portata dei visitatori). Non sempre tuttavia e non ovunque è stata ben Beaux Arts di Nizza. Hans-Peter Feldmann David, 2010. Cortesia Galleria Minini, Brescia (foto: Gilberti) In quell’autentica “palestra” per artisti e soprat- accetta questa statua fuori dell’ordinario, generatrice tutto per i giovani istruiti alle arti nell’ambito acca- di reazioni altrettanto esorbitanti11. Nel 1995 la città demico, finché le statue della Notte e del Dì, dell’Au- di Gerusalemme ne rifiutò la copia offerta in dono rora e del Crepuscolo giacquero sul pavimento, fu da Firenze per l’anniversario davidico, adducendo a possibile accostarvisi con confidenza e ammirare la motivo l’esplicita nudità dell’eroe biblico. vitalità latente nello splendore carnale delle figure Non si contano poi le reinterpretazioni e le specialmente femminili, tali da dar luogo a un nuovo reinvenzioni di questa possente icona della bellezza ideale di bellezza, atletico ed eroico. Visibili da ogni maschile e dell’eroismo civile, anche paradossali e lato, le Parti del Giorno furono studiate e disegnate da dissacranti. Qualche esempio? L’artista concettuale punti di vista non più recuperabili, una volta monta- turco Serkan Özkaya ne creò una versione in espan- te sui sarcofagi. so grande due volte l’originale e interamente dora- Alcuni scultori, a partire da Niccolò Tribolo, ne ta, David (inspired by Michelangelo); destinata alla trassero copie ridotte ovvero ricordi, ma di ben mag- Biennale di Istanbul del 2005 ma distrutta acciden- giore importanza fu il ruolo dei calchi a grandezza na- talmente nel montaggio, fu ricostruita e installata turale, parziali o totali, che già nel cuore del xvi secolo presso il 21c Museum Hotel in Louisville, Kentucky, _ 109 dopo un’esposizione itinerante per le strade di New che aveva fino ad allora dovuto contare su copie, inci- York nel 2010. Un’altra copia di questa statua si trova sioni di traduzione e su appunti grafici presi di perso- in Turchia a Eskisehir. ᾽ Nel 2012, per la mostra Arte torna arte presso la na dagli studiosi, di fronte agli originali. Galleria dell’Accademia di Firenze dove si trova l’ori- ordinarle, e in una parola disporre di una fototeca di- ginale, nel cortile fu installata una replica in materia- venne nell’arco del secolo scorso un percorso obbliga- li sintetici leggeri che, con il coordinamento di Hans to per le istituzioni dedite a questi studi, come l’ICCD Feldmann, alcuni studenti dell’Accademia di Belle Arti – Fototeca Nazionale, gli Istituti di Storia dell’Ar- dipinsero di rosa, giallo, azzurro e marrone, ottenendo te delle Università, le Soprintendenze e gli Istituti un ironico effetto bambolesco. Il David grasso (Fat Da- Centrali, le biblioteche specializzate – impareggia- vid), popolare deformazione che dilata e appesantisce bili sul suolo italiano quelle tedesche, la Hertziana le atletiche proporzioni del gigante, dal 2007 gioca un Max-Planck-Gesellschaft a Roma e il Kunsthistori- ruolo di deterrente contro l’abuso di junk food e contro sches Institut a Firenze – senza dimenticare l’Archi- l’assenza di attività fisica, all’origine dell’obesità. vio Fotografico dei Musei Vaticani. Ma anche gran- Procurarsi fotografie di opere d’arte, catalogarle, Si potrebbe continuare enumerando altri casi, ma di studiosi giunsero a disporre di archivi fotografici ci si limita a ricordare che in chiusura dell’anno dell’a- personali e domestici, oggi in gran parte accessibili e micizia culturale Italia-USA, il 10 dicembre 2013, perfino consultabili on-line, in tanto più preziosi in a New York sono stati presentati i due monumentali quanto depositari, sul verso delle stampe, di annota- “guardiani” Hero and Superhero di Antonio Pio Saraci- zioni autografe di studio e di lavoro. Bernard Beren- no, donati dall’Italia e collocati in Bryant Park, presso son, Roberto Longhi, poi Federico Zeri, Giuliano Bri- la Biblioteca Centrale di Manhattan. Hero altro non è ganti, Mina Gregori sono tra i nomi più importanti che una reinterpretazione in marmo da 3,6 tonnellate che corre l’obbligo di citare, quali cultori di una con- del David, immediatamente riconoscibile dalla sago- noisseurship che trovava e trova nella quantità e nella ma e dalla posa, nonostante la scomposizione del vo- qualità delle immagini fotografiche a disposizione il lume in piani orizzontali distanziati tra loro, a livelli proprio strumento d’elezione, nonché un fattore di sovrapposti. autonomia, di originalità e di potere. La statuaria di Michelangelo fu da subito, e non Dall’obiettivo fotografico al laser scanner poteva non essere, protagonista della fotografia in Con l’invenzione e la diffusione della fotogra- bianco e nero, ricevendo straordinarie attenzioni, fia attraverso le sue diverse fasi tecniche, il rapporto con straordinari risultati, dai Fratelli Alinari di Fi- tra l’oggetto e la sua immagine sarebbe cambiato per renze e da molti loro coevi e seguaci. A differenza sempre. La nuova modalità di fissaggio e tramando dei sitter viventi, va detto che le statue offrivano l’ov- dei fenomeni visivi entrò in una complessa dialettica vio vantaggio di mantenere identica a loro posizio- con le arti, ben prima che essa stessa vedesse ricono- ne quantunque fossero lunghi o lunghissimi i tempi sciuto il suo status d’arte. Se in particolare nel ritrat- delle pose, tipici degli albori della fotografia, facili- to di persone singole o di gruppi la fotografia parve tando le riprese. sostituirsi – pur con le difficoltà delle lunghe pose e Fare la storia della fotografia attraverso le scul- i limiti della resa monocroma – a un consolidato ge- ture di Michelangelo in Europa sarebbe, a tutti gli nere della pittura o del disegno, nei confronti delle effetti, un’impresa piena di sfida e di fascino: ne opere d’arte e dei paesaggi la fotografia si affermò risulterebbe una storia d’interpretazioni, in cui ve- per il suo valore di documentazione, cui si attribuì dremmo la statua ora stagliarsi scontornata e dunque a lungo un’oggettività che era lungi dal possedere. estratta dal contesto così da apparire atemporale e as- La fotografia diede anche decisivo impulso a una soluta, ora invece immersa nell’ambiente, col quale disciplina relativamente giovane, la storia dell’arte, instaura un dialogo di antica o recente origine. Ve- _ 110 Antonio Pio Saracino The Guardians: Hero e Superhero a Bryant Park, New York, 10 dicembre 2013 (foto: Alexo Wandael). dremmo i rilievi ammorbidirsi e quasi appiattirsi in da Palestrina, che fece fotografare minuziosamente tagli e illuminazioni frontali, oppure al contrario, da Giuseppe Pagano (Pogatschnig) con l’assunzione grazie a visuali oblique e a luci decise e radenti, pren- che si trattasse di un autografo michelangiolesco: il der risalto negli aggetti e sprofondare in ombra nelle fotografo istriano, architetto fondatore di “Casabel- cavità. Armonia e inquietudine, serenità e dramma, la” ed esponente di spicco del razionalismo tra le due convenzione e trasgressione sono individuati e colti guerre, dedicò al gruppo quaranta scatti di Rolleiflex, dagli obiettivi e restituiti nei negativi e nelle stam- nel 193814. Sette fotografie di particolari della serie pe, all’insegna di una variabilità che tiene molto del Pagano-Toesca sono state identificate nella fototeca soggettivo, in quanto facente capo alla filiera degli di Bernard Berenson, con il quale Toesca mantenne operatori e delle operazioni e comunque, essenzial- stretti rapporti15. E quanto fosse essenziale il possesso mente, riconducibile al fotografo. di fotografie dettagliate e in gran numero per formar- Per ogni scultura Michelangelo (e in verità per si un’opinione personale – specie in questo caso parti- ogni sua pittura, architettura e disegno), non si con- colare, di gruppo statuario dall’autografia controver- tano le documentazioni-interpretazioni fotografiche, sa – concorre a dimostrarlo la presenza, nella fototeca disponibili negli archivi storici come quello ricchis- di Federico Zeri, di una serie fotografica dedicata alla simo di Alinari con apporti successivi di Brogi, An- medesima problematica Pietà, comprendente sette derson, Villani e altri, dai quali nel tempo, comprese foto d’insieme e diciannove particolari del fotogra- le edizioni di cartelle fotografiche, sono stati tratti vo- fo Cesare Faraglia in Roma. Uno scatto di Daniela lumi monografici . Innumerevoli positivi singoli o Cammilli per Alinari si è aggiunto nel 1990 alla già in serie sono approdati a fototeche più e meno fornite intensa storia fotografica di questa Pietà, pur emersa e illustri. La maggioranza si riconducono a una pro- all’attenzione solo nel 1937; le fotografie successive al venienza Alinari, ma non mancavano altri fornitori, restauro del 2010 ne rappresentano l’immagine più compresi i valenti fotografi attivi per le Soprinten- aggiornata. 12 denze e in Vaticano, i cui nomi sono da rintracciare. Giova rammentare a questo proposito che per le Tuttavia, per le statue specialmente, esigenze opere d’arte presenti a Firenze e in particolare per le specifiche potevano esser soddisfatte solo dall’esecu- sculture, un cospicuo fondo michelangiolesco è con- zione di foto fatte fare secondo precise indicazioni. sultabile presso il Gabinetto Fotografico della Soprin- Così non sorprende che Sigmund Freud, per svilup- tendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico pare la sua interpretazione del Mosè in chiave psica- ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della cit- nalitica (con presupposti giudaici ed edipici secondo tà di Firenze (già alle Gallerie), dove si trovano dalle Bergstein ) nel saggio apparso per la prima volta nel lastre, negativi e positivi storici delle opere a Firen- 1914, oltre che trarre lui stesso schizzi parziali dal ca- ze, sino ai fotocolor e alle odierne immagini digita- polavoro michelangiolesco ordinasse delle fotografie li, accessibili on-line dal website www.polomuseale. ravvicinate e frontali, così da documentare la presa firenze.it/Archivi Digitali. Sono altresì in continuo della mano sulle tavole e la pressione del dito indice aggiornamento le serie fotografiche collegate a re- sulla folta barba: segni di controllo sulla rabbia in- stauri recenti di opere in musei e chiese. Una raccolta sorgente in lui, presumibilmente, alla vista dell’ido- fotografica altamente specializzata si trova presso la latria d’Israele. Casa Buonarroti a Firenze. 13 Torso Gaddi, I secolo a.C., Firenze, Galleria degli Uffizi (foto: Rabatti & Domingie Photography, Firenze). Nella raccolta che supportava gli studi di Pietro Come una forma d’arte che cresce sull’arte, la Toesca, commuove trovare un positivo dello Schiavo fotografia d’interpretazione creativa si è arricchita di morente nel Musée du Louvre, con l’annotazione sul autori specialmente nell’ultimo mezzo secolo e spe- verso che la qualifica come prestito o dono del suo cialmente avvalendosi – prima per mancanza d’alter- maestro Adolfo Venturi. Toesca si provvide anche di nativa, ma poi per scelta – del bianco e nero: il me- una campagna fotografica di prima mano della Pietà dium che per eccellenza svela e insieme commenta lo _ 113 svolgersi nello spazio di masse e spessori, la comples- sta nel “corpo” acefalo e privo d’arti. Suggestioni, sità dei partiti chiaroscurali, la varietà dei trattamenti d’altronde, percolate in entrambi (Michelangelo e superficiali dal rustico al levigato, passando per una Finn) dal superiore esempio della statuaria ellenisti- miriade di finiture intermedie ottenute dallo scultore ca ritrovata mutila, ma non per questo meno carica con strumenti attentamente alternati. di esemplare efficacia: basta pensare all’azione ispiratrice esercitata nei secoli dal Torso Gaddi. Un artista della fotografia dalla spiccata predilezione per il nudo maschile, Herbert List, si rivolse In ambito italiano, le fotografie di Aurelio alla statuaria di Michelangelo indagando in essa la Amendola hanno accompagnato numerose pubbli- fisicità eroica e insieme patetica. È giustamente noto cazioni dedicate alla scultura di Michelangelo, fra il suo scatto del 1945-1946 dello Schiavo morente, cal- gli altri, da Antonio Paolucci e da chi scrive. Artefi- co in gesso nella Akademie der Bildenden Künste di ce di memorabili immagini del David, dei Prigioni, Monaco di Baviera, in cui alla florida integrità del delle Pietà e d’altre sculture, una speciale confiden- torso e del grembo, offerti alla luce obliqua e model- za Amendola la instaurò più di venti anni fa con la lante, si contrappone il traumatico squarcio nel brac- Sagrestia Nuova, a partire dalla selezione fotografica cio levato: uno strazio della forma assunto a emblema data alle stampe negli anni Novanta17. La sua restitu- della tragedia della guerra, che aveva visto Monaco (e zione, dove affilata e dove smussata, delle membra- l’Accademia) duramente colpita dal bombardamento ture architettoniche e delle membra umane, riesce a inglese del 1940. conferire una dimensione sensoriale allargata alla vi- Si sono distinti, nell’integrazione della propria sta, guidando a una percezione più ampia e complessa opera con la scrittura storico artistica altrui, gran- dei valori plastici e tattili: non a caso una sua mostra di interpreti della scultura di Michelangelo quali del 2008 ebbe per sottotitolo Perché i sensi vedano, a David Finn e Aurelio Amendola. Dal sodalizio di indicare la convergenza sinestetica di ogni facoltà Finn con Frederick Hartt (che ebbe inizio nel 1972 percettiva nello sguardo. Le figure nude e tormentate con Donatello. Prophet of Modern Vision), scaturirono delle quattro Parti del Giorno si trasformano in pano- indagini fotografiche quali Michelangelo’s Three Pie- rami corporei dove i muscoli si gonfiano come colli- tas: a Photographic Study (New York 1975), cui fece ne, i solchi affondano come valli, gli arti si slanciano seguito David by the Hand of Michelangelo. The Ori- come ponti. Onde di luce investono pelli lisce lascian- ginal Model Discovered (New York 1987), imperniato dole lustre e madide, per infrangersi poi in righe, sca- quest’ultimo su un presunto modello del David, di glie e punti laddove la superficie ultima è rugosa o cui la comunità scientifica non ha finora accolto la rustica, e lasciar specchi d’ombra negli anfratti. E il paternità michelangiolesca. In queste pubblicazioni, sonno immemore della Notte, l’assorta cecità del Dì, così come nella storia del nudo in scultura , Finn af- il rigirarsi inquieto del Crepuscolo, la mesta torsione fonda lo sguardo nella materia e contribuisce a sca- dell’Aurora, lo scatto vigile di Giuliano, la lontananza varla, quasi proseguendo l’azione originaria dell’ar- di Lorenzo perso in fantasticherie insondabili sono i tista compiuta «per forza di levare»; fa assurgere frammenti di un discorso poetico e artistico che attra- parti e membra delle figure alla dimensione astratta verso l’obiettivo del fotografo ritorna a essere incom- di meri incastri lapidei, in un’alternanza di turgo- piuto e scomposto, come Michelangelo lo lasciò alla ri e depressioni ricondotta a fenomeno luministico. sua partenza per Roma interrompendo per sempre i Nel suo rinunciare – spesso – alle teste, per privile- lavori, che altri ultimarono in sua assenza meglio che giare l’accavallamento e la compressione delle masse poterono. 16 muscolari sottoposte a torsione nel nodo anatomico Tra le sorprese che artisti della fotografia come torace-bacino, il fotografo ritrova un percorso com- Finn e Amendola riservano agli storici dell’arte, ri- piuto da Michelangelo stesso nella fase degli studi corre – grazie alle inquadrature inedite e talora spre- grafici, dove il principio dell’invenzione si manife- giudicate delle sculture, all’inversione del rapporto _ 114 Candida Höfer La Tribuna del David, 2008 (© Candida Höfer/VG Bild-Kunst, Bonn 2014). Scansione del volto del David per la ricostruzione tridimensionale computerizzata, 2004 (foto: The Digital Michelangelo Project). chiaroscurale con artifici illuminotecnici e ad altri Dalla lucida vena ironica di Aldo Fallai dobbia- dispositivi professionali – la rivelazione di profili mai mo addirittura aspettarci modelli en travesti, atteg- prima còlti, disegni mai disegnati su carta ma riversa- giati e addobbati sull’esempio di scelti marmi miche- ti dall’autore senza mediazioni nella materia scolpita, langioleschi. fautori di interpretazioni nuove e diverse, suggeritori In parallelo alla via dell’immedesimazione attra- di accostamenti mai prima tentati. Un esempio per verso immagini fortemente soggettive e materiche, tutti: la testa dello Schiavo morente del Louvre, ripre- vien percorsa dalla fotografia del nostro tempo anche sa da Finn da un’angolatura spiazzante e fortemente la strada alternativa dell’astrazione, della distanza, della illuminata di sotto in su, presenta un profilo espanso depurazione. Inquadrature che privilegiano la simme- (o se di preferisce, un tre quarti affilato) che ha molti tria e l’assialità, l’ampiezza della visione piuttosto che il tratti di somiglianza con il disegno di Testa ideale con particolare, la luminosità diffusa e omogenea, presen- l’orecchino nell’Ashmolean Museum a Oxford, a sua tano le statue immerse in un’atmosfera senza tempo e volta rapportabile ai giovani Ignudi della Volta Sisti- consegnate all’eternità. Candida Höfer e Massimo Li- na, a confermare l’unità dell’ispirazione michelan- stri, nei rispettivi linguaggi e stili, ben rappresentano giolesca a un prototipo di bellezza androgina assolu- questa corrente di sereno razionalismo, che peraltro ta, ora dolente ora pensosa, nelle tecniche più diverse ha i suoi dignitosi precedenti nelle foto di “documen- – disegno, pittura, scultura – in questi primi lustri del tazione” degli Alinari, della Soprintendenza e d’altri xvi secolo. sconosciuti ma non meno sensibili artefici d’immagi- La radicata immanenza della scultura di Miche- ni. Il David di Höfer e Listri dismette la sua sovrastante langelo nella storia della percezione del corpo umano fisicità e perfino si ritrova attenuata la sua dimensione si scorge nelle opere di altri grandi fotografi, che pur colossale, posto com’è nel fulcro della maestosa Tribu- non rivolgendo direttamente l’obiettivo alle statue, da na costruita per accoglierlo, alla convergenza di diret- esse mutuano l’impianto eroico, la fermezza musco- trici prospettiche provenienti dalla navata e dei bracci, lare, le pose cerebrali e sforzate trasferendole nei pro- che si raccolgono nella parete absidata alle sue spalle. pri nudi maschili o femminili. Dentro le Giacenti di Il disegno rigoroso dei partiti architettonici fa risaltare Emmanuel Sougez stanno, come nuclei sepolti nelle la tricromia schiettamente toscana della grigia pietra perle, la Notte e l’Aurora; dentro le sue figure sorgenti serena, del bianco intonaco dealbato, del rosso pavi- o conculcate si nascondono i Prigioni. (Alcuni decen- mento in laterizio: il marmo del Gigante v’introduce ni fa, del resto, il modello d’una foto pubblicitaria di la sua purissima e solitaria sigla figurativa, dilavata – di una storica maison riprodusse, in omaggio congiunto giorno – dalla luce uniforme spiovente dal lucernario. all’Italia e alla Francia, la posa dello Schiavo moren- Ne percepiamo il lucido spaesamento, per esser stato te...). La scintilla tra l’incombente presenza miche- estratto dal vivo commercio quotidiano con la città langiolesca e la fotografia contemporanea all’insegna e con gli abitanti e consegnato, idolo sull’altare di un dell’epos del nudo scoccò nella Galleria dell’Accade- nuovo santuario, alla laica venerazione dei visitatori. mia nel 2009, con la mostra La perfezione della forma Esperimenti ancora diversi spostano il punto di dedicata a Robert Mapplethorpe, il fotografo che ave- vista dalla parte degli “altri”: dei visitatori appunto, va dichiarato: «Se io fossi nato cento o duecento anni che vengono ripresi mentre osservano, nel corso della fa, avrei potuto fare lo scultore, ma la fotografia è un loro visita al museo, i capolavori michelangioleschi e modo più veloce per vedere le cose, per fare scultura». non soltanto. Maree di teste, mosaici di volti, foreste E davvero Mapplethorpe «fa scultura» con l’obiettivo, di corpi sui cui atteggiamenti e abbigliamenti sareb- trasfigurando la carne in ebano e in marmo, forzan- be facile e ingeneroso far dell’ironia. Li vediamo nelle do le membra a formare architetture ingegnose, che celebri immagini a colori di Thomas Struth, riflessi rivelano la difficoltà e l’artificio consentanei alla tor- appannati – nella loro umanità fragile e transitoria – mentata creatività dell’artista rinascimentale. dell’invisibile e inalterabile bellezza che li sovrasta. _ 117 Michelangelo Buonarroti Pietà Bandini, 1550-1555. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo (foto: Rabatti & Domingie Photography, Firenze) Elaborazione digitale della Pietà Bandini (foto: Fausto Bernardini, New York; © IBM Visual & Geometric Computing Group Digital Pietà Project). E li vediamo nelle assai meno note eppur pre- Gentle Giant, un gruppo facente capo a Levoy stava man che ubbidisce all’intelletto» di Michelangelo, Ma se una certezza resta, è che l’unicità degli ori- gevoli fotografie in bianco e nero di Lucia Baldini : sperimentando un prototipo di replica in miniatura ed evoluto in una disseminazione planetaria delle ri- ginali ne riesce confermata, consolidata ed esaltata, quasi sempre con espressioni concentrate e perples- di resina, basata sul modello 3D di Stanford, a scopo produzioni tratte dalle sue opere, è ormai lungo cin- motivando le scelte dei tanti visitatori che si spostano se, come di chi s’interroga sulla qualità della propria commerciale. que secoli e si inoltra verso un futuro che sfugge alle per compiere, in modo diretto e personale, l’esperien- 18 esperienza, o sulla correttezza della propria risposta Quasi contemporaneamente, tra il 1997 e il 2002 previsioni. Anche l’adeguamento degli smartphone za della vicinanza fisica e del contatto visivo con statue emotiva. Non manca chi osservando la statua si ade- fu realizzato a Firenze un progetto con scopi simili, la e tablet a standard di qualità sempre più elevati sta (e dipinti) che occupano le pagine centrali della storia gua ad essa, inclinando la testa o piegando la persona, creazione di un modello virtuale avente per oggetto la creando, al di fuori di ogni possibile controllo, un dell’arte di tutti i tempi. In un’epoca di trasformazio- in obbedienza ai comandi di “neuroni specchio”, che Pietà Bandini nel Museo dell’Opera del Duomo. IBM, archivio diffuso di immagini amatoriali, che sareb- ni accelerate e di precarietà endemica, accertare “dal gli suggeriscono un’inconsapevole mimesi con l’og- avvalendosi della collaborazione dello storico dell’arte be interessante far emergere alla conoscenza almeno vero” l’esistenza e la bellezza di questi capolavori è cosa getto della sua attenzione e (forse) ammirazione. Non Jack Wasserman, sperimentò un sistema innovativo per campioni. che – mi piace credere – rassicura e consola. si può che sorvolare sui casi di approccio cinemato- basato su circa 700 riprese fotografiche effettuate da grafico alla statuaria michelangiolesca, che hanno angolazioni differenti con 6 fotocamere digitali. Il picchi d’alta qualità nel critofilm di Carlo Ludovico modello virtuale e i suoi risultati furono descritti in 1 Ragghianti, Michelangiolo (1964, ultimo di una serie un volume monografico sul gruppo scultoreo ; non è Sonetto n. 5, in Buonarroti, Rime, 1534, ed. Girardi 1960, p. 562. ni di individuare un disturbo specifico, da lei pubblicato come 2 di ventuno) e nel cortometraggio Lo sguardo di Mi- noto se trovasse in seguito altre applicazioni. «Quemadmodum qui statuam indigenam fabricant anferen- “sindrome di Stendhal”. 21 tes omnia quae circum apposiat impediunt, perspicuum formae 12 latentis intuitum, solaque ablatione pulchritudinem ipsam in le seguenti pubblicazioni, delle quali la maggioranza concer- se pandentes occultam». Dionysii Aeropagitae... 1561, III, p. 1020. nenti i disegni: Ricci 1902; Buonarroti, Disegni, I, 1921, 1 car- Debbo alla cortesia di Monica Maffioli la segnalazione del- chelangelo, di Michelangelo Antonioni, che tramite Il continuo evolversi delle tecniche digitali di la vista (e il tatto a momenti) dialoga silenziosamente acquisizione e di riproduzione dell’immagine fa pre- col monumento funebre di Giulio II in San Pietro in vedere che ulteriori nuove tappe saranno presto rag- 3 Vincoli (2004). giunte. Dante Alighieri, Commedia, I (Inferno), xxxiv, 12-15. tella (20 c. di tav.); Buonarroti, Disegni, II, 1921, 1 cartella (20 4 Il detto fu raccolto anche dall’Armenini: «...soleva rispondere c. di tav.); De Rinaldis 1921; Poggi 1954, [II], 12, p. 20 c. di tav. l’eccellente Michelangelo Buonarroti [bisogna] avere le seste [eliotipie] (della stessa Madonna, un’estesa campagna fotogra- negli occhi e non in mano» (Armenini 1587, ed. Folliero-Metz fica del 1950 fu acquisita da Federico Zeri per la propria fotote- - Gramatzki 2013 e in particolare al testo di Giulia Ceriani Se- ca, presso Pietro Chauffourier in Roma); Drawings... [1960?], bregondi dal promettente titolo: Michelangelo e le «seste negli 1 cartella (4 p. XX c. di tav. sciolte); Michelangelo... [1974?], 1 E infine, qualche parola sulle tecniche digitali Anche per la pittura di Michelangelo – che qui di acquisizione e restituzione d’immagini tridimen- si è volutamente confinata sullo sfondo – possiamo sionali, che hanno avuto nelle sculture di Michelan- già contare su strumenti di fruizione e di studio a gelo i loro precoci banchi di prova. carattere immersivo, quali l’immagine ad altissima Era il 1997 quando Marc Levoy, docente a Stan- risoluzione del Tondo Doni della Galleria degli Uffizi ford, CA., prese i contatti per avviare il suo Digital realizzata da MICC-Centrica (Firenze) per la navi- Michelangelo Project: il primo progetto di ampio re- gazione su Touchscreen, che rende possibile entrare 5 spiro che, avvalendosi di un laser rangefinder apposi- nella composizione pittorica fino a scorgere la più 6 tamente progettato, costruito e collaudato e di appo- sottile delle pennellate e a monitorare la più minuta 7 site intelaiature meccaniche, avrebbe sperimentato la delle craquelure; la riproduzione digitale tridimen- scansione di grandi statue. La campagna di acquisi- sionale della Cappella Sistina; le fotografie in HD di zione dei dati, svolta insieme con l’Università di Wa- alcuni disegni della cosiddetta “Stanza segreta” in shington nel 1997-1998, si basò sulla scannerizzazio- San Lorenzo. ne di dieci statue (il David, i Prigioni e il San Matteo Quanto alla scultura, oltre alla possibilità di as- nella Galleria dell’Accademia e le quattro Parti del sumere virtualmente punti di vista non praticabili Giorno nella Sagrestia Nuova) insieme con le struttu- nei luoghi reali, la visione 3D e la rotazione nello re architettoniche di entrambi i musei. Un lungo la- spazio di una figura o di un gruppo sullo schermo voro di elaborazione sui dati acquisiti, portato avanti del proprio strumento (pc, tablet, smartphone, Ipad, in California, ebbe come risultato principale che dal ecc.) offrono un accesso mai prima d’ora sperimen- 2009 esiste un modello 3D ad alta risoluzione del Da- tato a utenti remoti in modalità 7/24, incoraggiando vid, oltre a buoni modelli delle altre statue . la conoscenza ed eventualmente lo studio di quest’ar- 20 Già nel restauro del 2003-2004 il modello del te che richiede – ben più che la pittura – la perce- David fu utilizzato per archiviare secondo coordinate zione degli sviluppi volumetrici e delle lavorazioni matematiche i dati materici, le criticità e gli inter- superficiali. Dal materiale al virtuale, dall’originale venti conservativi. Nel 2004, con la collaborazione di ai suoi infiniti cloni, il percorso cominciato da «la occhi». Prassi architettonica e capacità aritmetiche del Cinque- cartella (4 c. di tav.). cento a confronto. 13 Bergstein 2006, pp. 158-176. Primo libro di Samuele, 17: 48-49. 14 De Seta 1979. Condivi 1553, ed. Hirst - Elam 1998. 15 Callegari et al. 2009. Postilla dettata a Tiberio Calcagni al passo del Condivi, in 16 Goldberg 2000. 17 Occhio su Michelangelo... 1993. Monti 2007. Un saggio del risultato è reperibile su YouTube (http://www. Condivi 1553, ed. Hirst - Elam 1998, n. 10, p. XXI. 8 Si veda Michelangelo nell’Ottocento... 1994. 18 9 In particolare da Rosenberg 2000 e Rosenberg 2003, pp. 114- 19 136. 10 youtube.com/watch?v=e-l2BMStRcg), interessante a dispetto Le copie sono indicate da vari web-site, tra i quali www.whe- dell’inopinata colonna sonora a tempo di valzer. reisthedavid.com, attivato dall’Assessorato alla Cultura del Co- 20 Wasserman 2003. mune di Firenze. 21 Possibilità apprezzata forse anche al di sopra del merito 11 Furono i suoi effetti su pazienti temporaneamente psichiatri- oggettivo da J. Huston McCulloch, in David... 2007; http:// ci che permisero alla psichiatra e psicologa Graziella Magheri- www.econ.ohio-state.edu/jhm/arch/david/David.htm. _ _ 120 121 Antonio Pio Saracino The Guardians: Hero e Superhero a Bryant Park, New York, 10 dicembre 2013 (foto: Alexo Wandael).
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