0.
1. Ways of looking at pictures
P3
There are many ways of looking at pictures. In this chapter let us take four
pictures, widely separated in time and style, and look at them in a number of quite
different ways.
We can begin by asking ourselves what purpose a picture served.
5
This lively and convincing picture of a bison (Fig.1) was painted
some 15,000 years ago on the ceiling of a cave in what is now Spain.
What, we might wonder, was the function of this beautiful and vivid
painting, placed in a dark recess a little way from the entrance
of the cave? Some think its purpose may have been a magic one, and
that the image was supposed to enable its maker (or his tribe) to
trap
P4
and kill the animal depicted. We find a similar principle in voodoo,
where(a pin stuck into a doll made to resemble a person)is supposed
to injure the person represented. The cave painter may have hoped
that capturing the image of the bison in the cave would lead to the
capture of the bison itself.
5
The second picture (Fig. 2) is very different; it is a mosaic from
an early Christian Church. Its subject, the raising of Lazarus, is
easy for us to identify Lazarus had been dead for four days when
Jesus arrived, but Jesus had the tomb opened, and then, according
to the gospel of St John, he
“raised his eyes to Heaven and said: "father I act for the sake of
10 these people standing round me, so that they may believe that thou
didst send me here." `Then he cried in a loud voice: "Lazarus, come
out." And the dead man came out, wrapped hand and foot in
grave-clothes...‟
John 11: 41-44
1
P3
絵画を見るといっても、いろいろな見方がある。この章では、時代も様式も大きく
かけ離れた 4 点の絵画を取り上げて、何通りかのまったく違った見方で眺めてみよう。
まず始めに、この絵は何のために描かれたのか、という問題を考えながら絵を見る
5 ことにしよう。まるで生きているように見えるこの野牛の絵（図１）は、1 万 5 千年
ほど前、今日のスペインにあたる地方のある洞窟の天井に描かれたものである。この
美しく迫真的な絵は、いったいどんな役割を果たしたのだろう、と疑問に思う人がい
ても不思議はない。洞窟の入り口から尐し入ったところの暗い窪みにあるからだ。一
説によれば、目的は呪術的なもので、画像を描くことは、描いたもの（または彼の部
族）に、描かれた動物を捕まえて殺す力を与えると考えられたのだという。よく知ら
P4
れている通り、西インド諸島のヴードゥー信仰には同様の法則がある。ある人に似せ
た人形にピンを突き刺せば、その人を傷つけることができるとされているのである。
原始時代の洞窟画家が、洞窟の中の野牛の画像を捕まえれば、本物の野牛の狩りも成
功するだろうと考えたのももっともなことだ。
5
2 番目の絵（図２）はこれとまったく違っている。初期キリスト教会のモザイクで
ある。主題が「ラザロの復活」だということは、たやすくわかる。イエスが着いた時
にはラザロが死んでから 4 日経っていた。しかしイエスは墓を開けさせると、
天を仰いで言われた。
「父よ････私がこう言うのは、周りにいる群衆のためです。あ
10 たが私をお遣わしになったことを、彼らに信じさせるためです。
」こう言ってから、
「ラ
ザロ、出て来なさい」と大声で叫ばれた。すると、死んでいた人が、手と足を布で巻
かれたまま出て来た････
（
『ヨハネによる福音書』11。41-44）
2
The picture illustrates the story with wonderful clarity; we see
15 Lazarus „wrapped hand and foot in grave-clothes‟ emerging from the
tomb in which he was buried. We see Jesus, clad in royal purple,
calling Lazarus forth with an eloquent gesture. Beside him one of
the `people standing round', for whose benefit the miracle was
performed, raises his hand in astonishment. The picture is arranged
very simply with flat, clearly defined figures shown against a gold
20
background. It is not as lively as the cave painting, but it makes
the story immediately recognizable to those who know it.
What purpose did this picture serve as part of the decoration
of a church? At the time this mosaic was created, in the sixth century,
few people could read. Nevertheless the Church was anxious that
25 as many as possible should learn the teachings of the gospels. As
Pope Gregory the Great explained, `Pictures can do for the illiterate
what writing does for those who can read' ― that is, simple people
could find out about the Holy Scriptures from looking at such easily
comprehended illustrations as this one.
Now look at an oil painting from the brush of the sophisticated
30 sixteenth-century painter Bronzino (Fig.3). He has depicted the
pagan goddess of love, Venus, embraced in a very erotically
suggestive way by her son, the winged
P5
youth Cupid. To the right of the central group we see a happy little
boy who, according to one scholar, represents Pleasure. Behind him
there is a strange girl in green, whose body, we note with surprise,
emerges from beneath her dress in the form of a coiled serpent.
She probably represents Deceit, an unpleasant quality ―
5
fair-seeming above, but ugly under the surface ― which frequently
accompanies love. To the left of the central group we see an angry
old hag, tearing her hair. She is Jealousy, that combination of
envy and despair that also often accompanies love. At the top we
see two figures who are raising a curtain that apparently had
10
covered the scene. The man is Father Time, winged and bearing his symbolic
hour-glass on his shoulder. It is Time that reveals the many complications that
beset the lustful sort of love shown here. The woman opposite him on the left is
thought to be Truth;
3
15 モザイクはこの話を明快そのものに表現している。私たちの目の前では、
「手と足を布
で巻かれた」ラザロが墓から立ち現れる。高貴な紫色の服をまとったイエス・キリス
トが雄弁な身振りでラザロを招き寄せている。キリストの脇では「周りにいる群衆」
の一人が、片手を挙げて驚きを表している。この群集のために奇蹟はなされたのだっ
た。画面構成はきわめて単純で、金地を背景に、くっきりした輪郭で囲まれた平面的
20 人物が並んでいる。この絵は洞窟絵画のように真に迫ってはいない。しかし、何の場
面であるかは、話を知っている者には直ちに見て取れるようになっている。
教会堂装飾の一部として、この絵に課された役割は何だったのだろう。このモザ
イクが制作されたのは 6 世紀のことだが、当時はごく僅かの人しか文字が読めなかっ
た。それでも、教会はできるだけ多くの人に福音書の教えを伝えたいと切に願って
25 た。教皇大グレゴリウスによれば
「絵画は文盲の人々に対して、書物の代わりを務めることができる｡」つまり、無学な
人々は、ここで取り上げたモザイクのような分かり易い絵解きを見ることにより、聖
書について学ぶことができるというわけである。
今度は、16 世紀の洗練された画家、ブロンズィーノの絵筆から生まれた油絵(図
30 3)を見ることにしよう。ブロンズィーノは、ギリシア、ローマ神話の愛の女神ウェヌ
ス(ヴィーナス)が、翼のある尐年、つまりクピド(キューピッド)に抱かれているとこ
ろを描いた。クピドはウェヌスの息子だが、この抱擁はきわめてエロティックな雰囲
気を漂わせている。中央の二人の右側には、楽しげな様子の小さな男の子が見える。
ある研
P5
究者によれば、これは<快楽>を擬人化したものである。この子供の背後には緑色の
服を着た不思議な尐女がいる。驚いたことに、衣服の下から出ているその下半身は、
くるりと曲げられた長い尾を持つ肥虫類のものだ。この尐女は<欺臓>を体現してい
5
るらしい。表面は美しいが一皮剥けば醜いという厭わしいその特色は、とかく恋愛に
付きまといがちなものだ。ウェヌスとクピドの左側には、憤怒のあまり髪を掻きむし
る老婆がいる。これは<嫉妬>である。羨望と絶望の入り混じったこの感情も、恋には
つきものと言ってよい。画面上端では、二人の人物が、この場面を覆っていたらしい
幕を掲げているのが見える。男は<時の翁>で、翼があり、肩の上には時を象徴する砂
10 時計を載せている。ここに描かれているような好色な恋愛がさまざまな悶着の種を含
んでいることは、時の流れによって明らかにされるわけである。<時の翁>と向かい合
った左側の女は<真理>と考えられている。
4
she unmasks the awkward combination of terrors and joys that are
inseparable from the gifts of Venus.
The picture therefore conveys a moral maxim: jealousy and deceit
15 can be just as much the companions of love as pleasure is. But this
moral is not conveyed simply and directly, as is the story of the
raising of Lazarus (Fig.2); it is embodied instead in a complicated
and obscure allegory involving what are called personification. The
purpose of this picture was not to tell a story lucidly for the
illiterate, but to intrigue and to some extent tease a highly
20 literate and knowledgeable audience. It was made for the Grand Duke
of Tuscany and given by him to Francois I, the King of France. This
was a painting, then, designed for the amusement and edification
of a cultured few.
Lastly, let us look at a picture made in our own time, a work by
the American painter Jackson Pollock (Fig.4). It shows no
25 recognizable part of the ordinary world － no bison to be captured,
no religious story to he conveyed, no complex allegory to be
unraveled. What it does instead is record the action of the painter
himself as he hurled paint onto the enormous canvas to create this
exciting and animated abstract pattern. What is the purpose of such
a work? Its intention is to reveal the creative activity and
30 downright physical energy of the artist, to inform the observer
of the action of his body as well as his mind when he undertakes
the labour of producing a painting.
A second way of looking at pictures is by asking what they tell
us about the
P7
cultures in which they were produced. Thus the cave painting (Fig.
1) can tell us (obscurely enough, to be sure) something about the
early men who moved about from place to place, sometimes sheltering
in caves, who hunted wild animals but built no permanent houses and
grew no crops.
5
The
sixth
century
Christian
mosaic
(Fig.2)
reflects
a
paternalistic culture in which the enlightened few provided
instruction for the uneducated masses.
5
<真理>は、ウェヌスの賜物とは切っても切れない恐れと喜びが結びついた厄介な状
況を、白日の下に晒しているのだ。
要するに、この絵は次のような道徳的教訓を伝えていることになる一快楽だけで
15
なく、嫉妬と欺瞞も恋にはつきもの。しかしこの教訓は、ラザロの復活の物語(図 2)
のように、単純かつ直接的に表現されているわけではない。<擬人像>と呼ばれるも
のを用いた複雑で暖昧な寓意画のかたちをとっている。この絵の目的は、無学文盲の
人倉に物語をわかりやすく語ることではなく、
知識と教養を非常に豊かに備えた人々
の興味をそそり、その意味をめぐって首をひねらせることにあった。これはトスカー
20
ナ大公のために制作され、大公からフランス王フランソワ 1 世に贈呈されたもので
ある。つまり、尐数の教養人の楽しみと教化を意図した絵画ということになる。
おしまいに、現代の絵を一つ、アメリカの画家、ジャクソン・ポロックの作品(図
4)である。この絵に、現実世界の一部とわかるものは皆無である。狩りの獲物である
25
野牛もいないし、宗教的な物語が語られているわけでもない。私たちが解明すべき複
雑な寓意が表わされているわけでもない。その代わり、この絵は画家自身の行為の記
録となっているのだ。興奮を掻き立てる活気に満ちたパターンを生み出そうと、巨大
なカンヴァスに絵具を叩きつける行為である。このような絵は何のために描かれたの
だろう。その目的は、芸術家の創造活動と肉体的エネルギーそのものを明らかに示す
30 ことであり、絵画制作という労働に携わる時の芸術家の精神と肉体の動きを鑑賞者に
伝えることである。
絵画を見る第 2 の方法は、個々の絵がそれを生み出した文化について
P7
どんなことを伝えているかを考えることである。つまり、洞窟絵画(図 1)は原始時代の
人間について、もちろんおぼろげにであるが、何かを伝えてくれる。一箇所に定住す
ることなく、時たま洞窟の中に隠れ場を求めた人々、野生動物の狩猟によって生き、
長持ちのする家を建てたり、穀物を栽培したりはしなかった人々である。
5
6 世紀のキリスト教モザイク(図 2)は、
知識を獲得した尐数の人々が無学な大衆を指
導していた父親的温情と干渉の文化を反映している。
6
It tells us that in the early days of Christianity it was important
to convey holy stories to the people as clearly as possible so that
they could absorb the leaning of this relatively new religion.
10
Bronzino‟s painted allegory (Fig.3) speaks volumes about an
intellectually refined, perhaps even jaded, courtly society that
loved riddles and puzzles and used art to play sophisticated games
with.
The twentieth century painting (Fig.4) tells us something about
people living in an age that cherishes an individual artist‟s
15 personal vision or unique action, an age that seems to reject the
traditional values of the privileged classes and encourages artists
to express themselves freely and originally.
A third way to look at pictures is to ask how realistic they are.
Resemblance to nature has often been an important and challenging
consideration for artists,
P8
particularly during classical antiquity (from about 600 BC to 300
AD) and from the time of the Renaissance (starting in the fifteenth
century) up to the beginning of the twentieth century. Making
pictures look convincingly real presents fascinating problems, and
many generations of artists worked with great imagination and
5
application to solve them. But this concern was not always uppermost
in an artist‟s mind. Often it is irrelevant to app1y our own standard
of naturalistic achievement to a pictured for this may not have been
the standard towards which the artist himself was working. For
instance, the medieval mosaicist who wanted to tell a bible story
as vividly as possible (Fig.2) did not make his figures seem as
10 rounded and natural as, for instance, Bronzino (Fig.3), but he did
make the main figures of Christ and Lazarus easily recognisable and
placed Christ‟s significant gesture in the centre of the picture,
isolated against the background. Clarity was what he sought above
all else; he shunned even a hint of ambiguity, and the complexity
15 and confusion of what we consider natural appearances might have
seemed to him only a distraction.
7
初期キリスト教時代には、大衆がこの比較的新しい宗教の意味を充分に理解すること
ができるよう、聖なる物語をあくまでも明瞭に表現することが大切だったのである。
10
ブロンズィーノの寓意画(図 3)は、知的に洗練され、その行き過ぎで衰微しかけてい
るのかもしれない宮廷社会、謎や判じ物が愛好され、芸術が手の込んだゲームの道具
に用いられた宮廷社会について、多くのことを語っている。
20 世紀の作例(図 4)は、個々の芸術家の個性的な構成力や独特の行動を重んじる時
15 代に生きる人々について、何かを語ってくれる。この時代は、特権階級の伝統的諸価
値を否定し、芸術家たちに、自由で独創的な自己表現を勧めているようである。
絵画を見る第 3 の方法としては、写実性の度合いに注目することが挙げられる。本
物そっくりに描くことは、しばしば芸術家たちの意欲を掻き立てる重要な課題となっ
た。
P8
特に古典時代(期限前 300 年頃まで)と、ルネサンス(15 世紀にはじまるから)20 世紀初
頭までの時期にこの傾向が著しい。絵画を充分本当らしく見せるには、幾つかの問題
を解決しなければならなかったが、この問題に魅せられた芸術家たちは、豊かな想像
5
力を駆使し、何世代にもわたって熱心に取り組んだのである。しかし、本物そっくり
に描こうとする関心は、芸術家の頭の中で、常にすべてに優先したというわけではな
かった。そのため、写実的表現についての私たちの尺度を当てはめるのが、そのため、
写実的表現についての私たちの尺度を当てはめるのが、全く見当違いであるような絵
も珍しくない。たとえば、聖書の物語をできるだけはっきりと語ろうとした中世のモ
10 ザイク制作者(図 2)は、ブロンズィーノ(図 3)とは異なり、人物に立体感や本物らしさ
を与えてはいない。しかし、キリストとラザロという主要人物たちは容易にそれとわ
かるように表現されているし、重大な意味をもつキリストの身振りは、画面中央で金
地を背景に目立たせられている。明晰さこそ、このモザイクの作者が何を措いても追
及した目標だった。曖昧なところは一切ない。そして、私たちには本当らしく見える
外観の入り組んだ複雑さは、この作者にとっては、見る者の注意を逸らせる欠点でし
15 かなかったのだろう。
8
Similarly, the modern artist who created Fig.4 and sought to
express himself in paint so vigorously should not be judged in terms
of any resemblance to nature, with which he was not in the least
concerned. He aimed to convey some aspect of his feelings and had
no desire to record his visual surroundings.
20
Thus although we are often entitled to ask how much a picture
resembles reality, we must be careful not to do so when the question
may be irrelevant.
A fourth way to look at pictures is by thinking about them in terms
of design ― that is, the way forms and colours are used to produce
patterns within the picture. For instance, if we look at Bronzino's
25
Allegory(Fig.3) in this way, we can see that the main group of
figures, Venus and Cupid, forms a pale coloured `L' that follows
the shape of the frame of the picture. Next we notice that the painter
has balanced this `L'-shaped group by another, this time inverted,
`L' formed by the figure of the little boy representing Pleasure
together with the head and arm of Father Time. These two `L's form
30
a rectangle which anchors the representation firmly within the
frame; and the stability of the otherwise highly complex composition
is thereby assured.
Now look at other aspects of the design. Notice that the entire
P9
space is filled with objects or figures; there is no place for the
eye to rest. This restless activity of forms throughout the picture
is related to the spirit and subject matter of the whole work, which
is agitation and lack of resolution. Love, pleasure, jealousy and
deceit are all entangled together in a formally and intellectually
5
complicated pattern.
The artist has painted the figures with cold, hard outlines and
smoothly rounded surfaces. They look almost as if they were made
of marble. The sense of hardness and coldness is intensified by the
colours that are used: almost exclusively pale blues and snowy whites,
with touches of green and darker blue. (The only warm colour is the
10 red of the cushion on which Cupid kneels.)
9
同様に、絵画の使い方そのものによって非常に精力的な自己表現を目指した(図 4)現
代芸術家、ポロックについて判断する際にも、現実との類似を基準にしてはいけない。
ポロックは現実に似せることには一切関心がなかった。
彼が目指したのは自分の感情の
ある側面を伝達することであり、目に見える周囲世界を記録したいとは尐しも思わなか
ったのである。
20
従って、多くの場合、私たちは絵が現実にどれくらい似ているかを問題にして構わ
ないのだが、この問いが筋違いであるような場合には、こうした観点を持ち込まぬよう
注意しなければならない。
絵画を見る第 4 の方法は、デザイン、つまり形態や色彩が画中にパターンを生み出
すために用いられているやり方、これについて考えながら絵を見ることである。たとえ
25 ば、この方法でブロンズィーノの「愛のアレゴリー」(図 3)を見ると、主要人物である
ウェヌスとクピドの組み合わせが、青白い色の L 字型をしていることが分かる。この L
の形は絵の枠の形に呼応している。次に私たちは、画家がこの L 字型群像と釣り合わ
せるため、もうひとつ、こんどは逆立ちした L を描き込んでいるのに気付く。<快楽>
を表す童児の全身と<時の翁>の頭および腕で作られる形である。この二つの L 字型か
ら成る矩形が、画面の枠の中に画中の諸要素をしっかりとつなぎ留めている。それによ
30 って、他の点では非常に複雑な構図であるにも関わらず、確固たる安定感が生まれるこ
とになった。
さて、このデザインの別々の側面に目を移してみよう。空間がものや人物で埋め尽く
されているのに気づくはずである。目を休めることができ
P9
るような場所はまったくない。画面全体にわたるこの落ち着きのない形態の戯れは、す
べてが動揺し、未解決の状態にあるという、作品そのものの主題と本質に結びついてい
る。愛欲、快楽、嫉妬、欺瞞、これらすべてが絡まり合って、形の上でも意味の上でも
5 非常に複雑なパターンを作り出しているである。
ブロンズィーノが描いた人物たちは、冷ややかで堅い輪郭と丸みのある滑らかな表面
を特徴としている。大理石で作られたように見えるといってもよさそうだ。固さや冷た
さの印象は、使われている色彩によってさらに強調されている。冷たい青系統の色と雪
のような白がほとんどすべてで、緑、それに濃紺が若干添えられている(暖色系の色は、
10 クピドが膝をついているクッションの赤だけだ)。
10
10 All this coldness and hardness is the opposite of what we normally
associate with the sensuous activity that is at the centre of the
picture. By such means a gesture of love or passion, usually tender
or burning, is here rendered as calculating and frigid.
15
A kind of tension is set up between the form and colours on the
one hand and the subject matter on the other a tension altogether
in keeping with the paradoxical, perhaps slightly ironic idea behind
the allegory that is represented.
Formal analysis of the design of a picture often helps us to
understand its meaning better and to grasp some of the devices an
20 artist uses to achieve the effects he is seeking.
In the twelve sections that follow we will look at pictures from
many different periods and places. Although at first we shall be
looking at them primarily in terms of subject matter, later we shall
concentrate increasingly on aspects of form and composition that
are not easily appreciated at first glance. Along the way we shall
25
encounter concepts ― sometimes rather unexpected ones ― which
cannot be categorised wholly as either `contenf or `form', but which
can nevertheless be vital for the understanding and enjoyment of
a picture.
We shall not consider the relationship of pictures to the society
that produced them, nor shall we study pictures in chronological
30 order. Many excellent and fascinating books on the history of art
place works within their historical contexts and trace the evolution
of styles from one period to the next.
But, most important, we shall not just be looking at pictures
but also talking
P10
about them, for odd as it might seem, looking on its own is frequently
not enough. Finding words to describe and analyse pictures often
provides the only way to help us progress from passive looking to
active, perceptive seeing.
11
こうした冷ややかさや固さの一切は、この絵の中心をしめる官能的な行為について私た
ちが普通連想するものとは正反対である。こうした手段をとることで、普通は優しかっ
たり熱っぽかったりする愛や情熱の身振りが、
ここでは利己的で熱のないものとして描
き出されているのである。
15 A kind of のパラグラフは日本語訳はありません。
絵画のデザインの形式分析は、私たちが絵のより深い意味を捉えたり、作者が自分
の求める効果を達成するために用いた工夫を幾分か理解したりする上で、
しばしば助け
20 になるものである。
これから 12 章にわたって、時代も場所もさまざまに異なるたくさんの絵を見ること
になる。始めのうちは、おもに主題という観点から絵を眺めるが、あとの方ではだんだ
んと、一目見ただけでなは味わうのが難しい形態や構図などの問題に関心を移してゆき
25 たい。途中、私たちは＜内容＞にも＜形式＞にも完全には分類できない諸概念（かなり
意外なものも含まれるはずだ）に出会うだろう。これらもやはり、絵画を理解し、味わ
って楽しむためには欠かせない要素である。
絵画とそれを生んだ社会の関係という問題は、本書では扱わない。作品を時代順に研
究するのもこの巻の目的ではない。作品を歴史的コンテクストの中に位置づけ、ある時
30 代から次の時代へと様式の展開を辿ってゆく美術史の書物、面白く優れた書物は、ほか
に数多く刊行されているからである。
それはともかくとして、
最も大切なのは、
私たちがこれから単に絵を見るだけでなく、
P10
絵について語ることになるという点である。というのは、奇妙に思われるかも知れない
が、見ることだけでは充分とはいえない場合が尐なくないのだ。絵を描写したり分析し
たりするのに適切な言葉を見つけ出すことは、
しばしば受動的な見方から能動的な鋭い
見方への進歩を助ける唯一の手段となるのである。
12
P11
2. History and Mythology
History and mythology provide grand, dignified subjects for artists.
Sometimes artists have been inspired by historical events, either
in their own times or in the past, and of their own accord have made
pictures recording them. More frequently, powerful actors on the
stage of history have been the ones to require artists to document
5
the events in which they played a prominent part.
The most astonishing commission of a work intended to commemorate
relatively recent historical events is the gigantic piece of
embroidery, over 70 metres long, known as the Bayeux Tapestry. It
was probably made by English craftsmen for Bishop Odo of Bayeux within
20 years of the events depicted. The long narrow strip is embroidered
10 with numerous scenes (it is not really a `tapestry', since tapestry
is woven) that provide a detailed account in pictures of the events
leading up to and including William of Normandy's conquest of England
in 1066.
P12
The narrative begins, probably in the year 1064, with a scene
showing King Edward the Confessor giving instructions to Earl Harold,
who then sets out for France. We watch Harold on his travels through
England to the coast and then onto the ships that take him across
5
the Channel. The tapestry runs along like a strip cartoon, with one
event following another, embellished at the top and the bottom with
a decorative border which in most parts shows birds, animals,
monsters, or slain men.
Explanatory legends are stitched along the main section to help
the observer understand exactly what is going on, who is
10 participating, and where the incidents are taking place.
Harold's adventures in France are chronicled, and much fighting
is shown. Then William's preparations for the invasion of England
are portrayed in detail, even down to the trees being felled to build
the boats that will be needed. Finally we see the battle of Hastings,
15 in which Bishop Odo himself appears, making a most creditable, by
no means solely spiritual, contribution to the ultimate victory of
William.
13
P11
２。歴史画と神話画
歴史と神話は芸術家たちに偉大で高貴な主題を提供する。
ある場合には、画家たちは歴史上の出来事(同時代のものであれ過去のものであれ）
に着想を得て、みずから進んでこれを絵に描いた。しかし、歴史の舞台の有力な登場
5 人物が、自分が主役を務めた出来事を画家に記録させたという例の方がもっと普通で
ある。
ほとんど起こったばかりの歴史的事件を記念するため注文された作品として、
最大の
驚嘆に値するのは、「パイユーのタピスリー」の名で知られる巨大な刺繍である。長さ
が 70 メートル以上ある。おそらく英国の職人によって、バイユーの司教オドのため、
作中の事件が起きてから 20 年以内に制作されたらしい。長くて幅の狭い帯状の布地に、
10 たくさんの場面が刺繍で表わされている(だから本当はタピスリーではない。タピスリ
ーとは図柄を織り込んだ壁掛のことだからだ)。これらの場面はノルマンディー公ウィ
リアムの英国征服に至るまでの出来事と、1066 年の征服そのものを、微にいり細にわ
たって描き出している。
P12
フランスに向けて出発する場面から始まる。たぶん 1064 年の出来事である。引き
続き見てゆくと、ハロルドは英国内を通って海岸に到達し、さらに船に乗り込み、英
5
仏海峡を渡るのである。このタピスリーはこま割り漫画のような具合に、ひとつひと
つの場面が横につながっているが、上下の縁取りの部分は装飾的に扱われ、小鳥汎動
物,怪物、さらに討ち死した兵士たちが表わされている。
主要部分には説明の言葉が縫い取りされ、何が起こっていて、登場人物が誰で、
10 来事の舞台がどこかといったことが,-見る者にはっきりわかるようになっている。
ハロルドのフランスでの冒険も順番に記録され、戦闘場面がたくさん出てくる。次
いで、ウィリアムが英国侵攻の準備を整える次第が細かく描かれる。侵攻に必要な船
を作るために木を切り倒す情景さえあるのだ。おしまいに、私たちはヘイスティング
スの戦いにたどりつく。ここには司教オドも登場して華々しい功績(決して聖職者とし
15 ての功績に留まるものではない)をあげ、ウィリアムの最終的勝利に貢献している。
14
P13
The small excerpt in Fig.5 shows William's troops embarking and
setting sail for the invasion. You can make out the words `NAVIGIO'
and `MARE' near the top of the illustration. They are part of the
inscription: Hic Willelm Dux in magno navigio mare transivit et venit
ad Peveneae: `Here Duke William in a great vessel crosses the sea
5
and arrives at Pevensey.' (William's flagship is depicted further
to the right and is not visible in Fig.5.)
What a fascinating spectacle the Bayeux Tapestry makes of recent
history!
History of the past could also provide inspiration for later
artists, for instance Jacques Louis David who in 1787 painted this
picture (Fig.6) of the death of Socrates. Socrates, a humane and
10 thoughtful man, had been condemned to death in Athens in 399 BC on
charges of `introducing strange gods and corrupting the youth'. He
left behind him a devoted band of friends and followers, the most
notable of them being the philosopher Plato. Plato composed a
dialogue which describes the quiet courage with which Socrates met
his end he was obliged to drink a lethal draught of hemlock. The
15 dialogue is called the Phaedo and in it Phaedo, who was in the prison
with Socrates on the day he drank the poison, tells an acquaintance
how Socrates spent his last hours and finally met his death. Towards
the end Phaedo relates:
`Soon the jailer... entered and stood by him, saying: ― "To you,
20 Socrates, whom I know to be the noblest and gentlest and best of
all other men, who rage and swear at me when in obedience to the
who ever came to this place, I will not impute the angry feelings
of other men, who rage and swear at me when in obedience to
the authorities I bid them drink the poison ― indeed, I am sure
you will not be angry with me; for others, as you are aware, and
not I are to blame. And So fare you well, and try to bear lightly
25 what needs be ― you know my errand.” Then bursting into tears he
turned away。
。。‟
15
P13
図 5 に示した一部分は、ウィリアムの軍勢が船に乗り,込み、英国攻略に出発すると
ころである 図の上の方に‘NAVIGIO、と‘ＭARE、という文字が見て取れる。これ
らは次のようなラテン語の銘文の一部なのだ。
‘Hic Willelm DuX in mango navigio
5 mare transivit et venit ad Peveneae；(｢ここでウィリアム公は大きな船に乗り、海を
渡ってペヴェンジーに到着する.」司令官ウィリアムの船は、もっと右の方に表わされ
ているので、図 5 では見えない.）
「バイユーのタピスリー」は、同時代史から何とも魅力的な一大絵巻を作り出してい
るわけである。
過去の歴史も後世の画家たちにインスピレーションを与えた。たとえばジャックー
ルイ・ダヴィッドは、1787 年に「ソクラテスの死｣(図 6）を描いた。ソクラテスは徳
10 の高い思想家だったが、紀元前 399 年にアテナイにおいて、
「異国の神々への信仰を持
ち込み、青尐年を堕落させている」という罪で死刑を宣告された。彼は忠実な友人と信
奉者の一団をあとに残しており、そのうち最も有名なのが哲学者のプラトンである。プ
ラトンは、ソクラテスが死を迎えたときに－彼は毒人参の汁を飲むことを強いられた－
示した静かな勇気を、対話の形で描写している。『パイドン』というこの対話篇では、
15 ソクラテスが毒を飲んだ日に牢獄で彼とともにあったパイドンが、ソクラテスがどの
ように最後の時を過ごし、どのように死を迎えたかを、知り合いに語って聞かせる、終
わり近くでパイドンはこう語る。
刑務委員の下役の者がやってきて,あのかたのそばに立ち、こう言いました。
20
「ソクラテス、あなたの場合にかぎって、私がいつもほかの連中の場合にみせつ
けられるような醜態を、みないですむことでしょう。ほかの連中は、私が長官の命
によって毒を飲むように告げると、私に当たり散らし、呪いの言葉を吐き力室ける
のです。しかしあなたは違う。あなたがここにいたあいだに、私は何につけても、
あなたという人がこれまでここに来た誰よりも気高く、温厚で、すぐれた人物であ
ることを知りました。だからいまも、この私に向かって腹を立てるようなことはな
く一大もとの責任が誰にあるかごぞんじでしょうからね－その責任者に怒りを向
けるだろうと信じています。さあそれでは……私が何を告げにここへ来たかごぞん
じでしょう……さようなら、あなたが身に引き受けなければならないことを、でき
るだけ心やすらかに堪えるようにつとめてください」
25
言いつつ彼は涙にむせび、くるりと背を向けて立ち去って行きました。
16
A little later Socrates raised the cup to his lips and cheerfully
drank off the poison. Phaedo recounts: „.... hitherto most of us
had been able to control our sorrow; but now when we saw him drinking,
and saw too that he had finished the draught we could no longer
forbear, and in spite of myself my own tears were flowing fast; so
30 that I covered my face and wept, not for him, but at the thought
of my own calamity in having to part from such a friend. Nor was
I the first; for Crito, when he found himself unable to restrain
his tears, had got up, and I followed; and at that moment, Apollodorus
P14
who had been weeping all the time, broke out in a loud and passionate
cry which made cowards of us all. Socrates alone retained his
calmness.
Such is Plato's vivid and moving description of the scene. You
can judge for yourself how successful David has been in his efforts
to convey it in paint.
5
The Spanish painter Goya felt very strongly about events in his own
time. His commemoration of The Third of July 1808(Fig.7) is one of
the most powerful condemnations of the brutality of war ever created.
An apparently endless stream of Spanish patriots toil up the hill
towards their deaths. Unarmed and dishevelled they have
10 given all they could for their country and now have nothing left
but to die for her. In the foreground those who have already been
shot are sprawled messily on the ground, hideously wounded. Our
attention is caught by the man in a white shirt just about to be
executed. Before him there is a pool of blood. He throws up his hands
in a last passionate gesture ― utterly
P15
defenceless. Confronting him is the long orderly line of the faceless
members of the firing squad, rifles neatly aligned, about to shoot.
No less moved by events in his time was another Spaniard: Picasso.
He was commissioned by the Spanish Republican government (soon to
5
be defeated in the civil war) to paint a picture for the Spanish
Pavilion at the International Exhibition of 1937 to be held Basque
town of Guernica by the Fascists, he took the sufferings of its
citizens as his theme (Fig.8).
17
ややあって、ソクラテスは杯を口許に運び、機嫌よく毒を飲み干した。パイドン
は語る。
「それまでは、私たちの多くの者は、どうにかよく涙をおさえて、泣かないよ
うにしていることができました〆けれども、あのかたが飲むのを、そしてすっかり飲
んでしまったのを、まのあたりに見とどけたときは、もはやどうにもこらえようがな
く、この私もまた、おさえてもおさえても、涙はせきを切ったように流れ出乙 はては
30 顔をおおって、わが身のために泣きに泣きました－そうです、あのひとのことを思っ
て泣いたのではありません。われとわが身の不幸を泣いたのですげ何というたいせつ
な親しい人を、うばわれてしまったのかと……。クリトンは私よりも前に、涙をおさ
えることができなくなって、席をはずしていました。アポロドロスはといえば、すで
にそれまでも、ずっと涙ぐみつづけていましたが、ついにそのとき仇悲しみと嘆き
P14
のあまり大声で慟哭しはじめ,その声は,そこにいたすべての者の胸をいやがうえに
もかきむしるのでした－ただひとり、ソクラテスその人をのぞいて。
」
というのが、プラトンによるこの場面の鮮やかな、そして心を打つ描写である。
ダヴィッドは同じことを絵画で表現しようと試みた。彼がどれほど見事に成功してい
るか－各人がそれぞれ評価を下すことができるだろう。
5
スペインの画家ゴヤは、自分の時代の出来事に対して非常に激しい感情を抱いていた。
「1808 年 5 月 3 日｣(図 7)、この日の処刑を記念したゴヤの作品は、戦争の野蛮さを糾
弾して制作されたありとあらゆる絵の中で、最も力強いものに数えられる。スペイン
の愛国者たちが、限りなく続くように見える列をなし、端ぎながら丘を登って来る。
死に向かって登って来るのだ。武器を失い、髪も服も乱れ放題のこの人々は、
10 祖国のためにすべてを捧げた。今となっては、祖国のために命を捧げるしかない。前
景には、すでに銃殺された人々が、ぞっとするような傷跡を見せ、無様な姿で地面に折
り重なっている。私たちの視線を引きつけるのは、今まさに処刑されようとしている白
いシャツの男だ。この男の前には血の池ができている。男は両腕を振り上げ、最後の情
熱をこめたポーズをとっている一完全に無防備だ。
P15
彼に向かい合うのは、
顔を持たない兵士たちからなる銃殺隊の整然とした長い列である。
ライフルはきちんと並び、まさに火を吹こうとしている。
もうひとりのスペイン人も、同じぐらい深く,自分の時代の出来事に心を動かされた－
ピカソである。彼はスペイン共和政府(まもなく内乱で敗北する)から,1937 年にパリ
5 で開かれる予定の万国博覧会のスペイン館を飾る作品の注文を受けた。バスク地方の古
都ケルニカを集中爆撃するというファシストの蛮行に激昂したピカソは、
ゲルニカの市
民たちの苦難を自作のテーマに取り上げる(図 8)。
18
But rather than painting a realistic picture like Goya's, Picasso
tried to capture and convey the anguish and suffering through more
10
symbolic forms, grossly distorted to picture is chaotic as the town
itself was, when plane after plane had achieve the greatest possible
expressiveness. At first glance the picture is chaotic ― as the
town itself was, when plane after plane had come zooming overhead
dropping bombs and firing at the fleeing citizens (films recording
the actual bombing have been preserved). Slowly one begins to
distinguish intelligible shapes. Starting at the right there is
15
a figure with screaming mouth and wildly upstretched arms (like
the white-shirted man in Goya‟s painting, Fig.7). A woman below
him races to the left; she is in such a hurry that her further leg
seems to get left behind. In the centre there is a horse with a
terrible gash in its side. In one of his earlier drawin~5 for the
picture, Picasso sketched a little winged horse emerging from this
20
gash: an emblem of hope. But in the final painting he has not used
the idea.
P16
Beneath the horse's feet lies a warrior, his eyes dislocated in
death; one hand holds a broken sword and a flower, the 0ther is
extended helplessly ― empty. At the far left a woman turns her head
upward to scream out her agony; in her arms she holds her dead baby
5
(Fig.9). Her distorted face is a mask of pain ― a desperate shriek
made visible. The dead baby hangs in her arms like a rag doll. It
is limp and lifeless that even its nose droops. How different this
detail of the searing image is in feeling from the tender scene of
mother and mother and child from child that Picasso created is 15
years earlier (Fig.10).
Like Picasso, the seventeenth-century Flemish painter Rubens
10 deplored the ravages of war, and like Picasso he tried to make his
anti-war statement without the use of straightforward realism. At
that time, however, there could be no question of expressive
distortions. They could not have been thought of by the painter,
nor tolerated by the patrons. So Rubens painted an Allegory of War
(Fig.11).
19
しかし、ゴヤのように写実的な絵を描くのではなく、ピカソは苦悩や悲嘆をもっと象
10 徴的な形態を通じて把握し、伝達しようとした。最大限の表出効果を達成するために
ひどく歪められた形態である。一見したところでは、画面は混乱をきわめている。現
実のケルニカの町もそうだった－飛行機がうなりをあげて次から次へと上空に飛んで
きては爆弾を落とし、Ⅲ逃げ惑う市民たちを撃ち倒したのである(実際の爆撃を記録し
た映画が保存されている)。画面を見ていると、次第に意味のある形が見分けられるよ
15 うになる。右から始めよう。口を開けて叫び、腕を荒々しく上方に差し伸べた(図 7)の
ゴヤの絵の白シャツの男と同じだ)人物がいる。この男の下方では、ひとりの女が左に
向かって走っている。急ぎのあまり、後ろの脚を背後に置き去りにしているように見え
る。中央には馬がいるが、その脇腹には恐ろしい傷が口を開けている。この作品のため
に描かれたデッサンの 1 枚では、ピカソはこの傷から翼のある小さな馬が姿を現わ
20 すところをスケッチした－希望の象徴である。しかし、完成作ではこの着想は使われて
いない。
P16
馬の足の下には戦士が横たわっている。死んで目の位置が狂ってしまった。片手には
折れた剣と 1 輪の花を持っている。力なく伸びたもう一方の手には何もない。左の端
では、女が顔を上に振り向け、苦悶の叫びを上げている。腕には死んだ赤ん坊が抱か
5
れている(図 9)。この女の歪んだ顔には苦痛が張りついている－絶望の悲鳴が目に見
える形を与えられているのだ。死んだ赤ん坊は、母親の腕の中で布製の人形のように
だらりとしている。生命が完全に失われ、あまりにもぐったりしているので、鼻まで
垂れ下がってしまった 感覚を麻痩させるようなこのイメージと、ピカソがこの 15 年
前に描いた母と子の心温まる情景(図 10)とは、何と大きく掛け離れた感じを与えるこ
とだろう。
ピカソと同じく、17 世紀のフランドルの画家リュベンスも戦争の悲惨さを嘆き、
10 やはりピカソと同じく、直接的なリアリズムに頼らずに自分の反戦の主張を表現しよ
うとした。ただし、当時においては、表出力を高めるために形を歪めるなどというこ
とは問題外だった。画家自身もそんなことは考えつきもしなかったし、パトロンたち
にも許容されるはずはなかったのである。そこでリュベンスは古代ギリシア・ローマ
神話の神々という伝統的存在を利用して、
「戦争の惨禍の寓意｣(図 11)を描いた。
20
P17
He did this by making use of the traditional characters of some of
the ancient Greek and Roman gods and goddesses, principally Mars,
god of war, and Venus, goddess of love. To these divinities he added
personifications of place, like Europe, and evils, like Pestilence
and Famine. These symbolic figures are all combined in a violent,
5
dramatic scene. Rubens himself explained the meaning in a letter:
„The principal figure is Mars, who has left the open temple of
Janus (which in time of peace, according to Roman custom, remained
closed) and rushes forth with shield and sword threatening the
bloodstained people with disaster. He pays little heed to Venus,
10
his mistress, who, accompanied by her Amors and Cupids, strives
with caresses and embraces to hold him. From the other side, Mars
is dragged forward by Alekto, with a torch in her hand. Nearby
are monsters personifying Pestilence and Famine, those
inseparable partners of war. There is also a mother with her child
in her arms, indicating that fecundity, procreation and
P18
charity are thwarted by War, which corrupts and destroys
everything ... That grief-stricken woman clothed in black, with
torn veil, robbed of all her jewels and other ornaments, is the
unfortunate Europe who, for so many years now, has suffered plunder,
outrage, and misery, which ,are so injurious to everyone that it
5
is unnecessary to go into detail....‟
Many words to explain a picture. The imagery is strange and foreign
to most of us, and the visual impact, despite the vigour of movement
and gesture, less immediate than that of Goya's or Picasso's pictures
(Figs.7 and 8). But the sentiments were no less deeply felt.
21
主役は戦争の神マルスと、愛の女神ウェヌスである。この二人の神々に加えて、リュ
ベンスはヨーロッパという場所の擬人像と、疫病や飢謹などの災いの擬人像を登場さ
せた。これらの象徴的人物が結びついて、激しく劇的な情景を生み出している。リュ
5
ベンス自身がある手紙の中で説明しているところによれば、情景の意味は次のような
ものだ。
中心人物はマルスで、ヤヌスの神殿の扉を開け放し(ローマの習慣では、平和時に
は閉めておかれました)、楯と血塗られた剣を手に突撃してゆきます。人々はマルス
のもたらす災害におののいています。マルスの恋人であるウェヌスは、アモルやク
10
ピドを連れ、愛撫と抱擁でマルスを引き止めようとしますが、マルスはウェヌスの
懇願にも耳を貸しません。反対側からは、松明を手にした復讐の女神アレクトがマ
ルスを引っ張っています。その傍らにいるのは、戦争とは切っても切れない関係に
ある疫病と飢謹を表わす怪物です。子供を抱いた母親もいますが、これは、豊穣や
生殖や慈愛が、戦争、あらゆるものを汚し破壊する戦争と真向から対立することを
意味し
P18
ています……悲しみに打ちひしがれた黒衣の女は、不幸なヨーロッパです。ヴェー
ルは裂け、宝石など身を飾るものはすべて奪われてしまいました。ヨーロッパはも
う長いこと、掠奪、暴行、そして悲惨に苦しんでいます。しかし、こうしたことは
5
誰にとってもあまりにもつらいことですから、詳しくお話しするのは無用というも
のでしょう……
1 枚の絵の説明にずいぶん多くの言葉を費やしたものだ.今日では大半の人がここに
描かれた情景に違和感を覚えるだろうし、動きや身振りの力強さにもかかわらず,視覚
的衝撃力はゴヤやピカソの作品(図 7,8)ほど強烈ではない。そうはいっても、この絵を
生み出した感情の切実さは、ゴヤやピカソの場合に勝るとも务らないのである。
22
2.1.
MYTHOLOGY
The world of the pagan gods and the wonderful rich cluster of
stories that make up classical mythology was much appreciated by
artists from the Renaissance until fairly recent times. Venus was
particularly popular. Sometimes artists chose to depict her simply
15 to have an excuse to paint a female nude; at other times they
illustrated stories in which she was involved. Titian and Rubens,
for instance, each in his own way chose to show Venus desperately
clinging to her lover Adonis who longs to flee her embraces and join
the hunt (Figs.33 and 34).
This tale is told by Ovid, whose book The Metamorphoses is a
delectable collection of myths. In it, Ovid relates that Venus tried
20 to beguile Adonis with the story of Hippomenes and Atalanta. Atalanta,
fleetest of all mortals, was warned by an oracle that she should
accept no lovers. Thus she challenged all potential suitors to a
race, promising to reward the winner with her love, but doom the
loser to death. Such was her beauty that many nonetheless came to
compete with her, and many died. Hippomenes, unlike the others,
25 cleverly called upon the goddess Venus for her help, so that love
could triumph in the race. Venus gave him three golden apples and
her blessing. Once the race began, Atalanta soon took the lead. Ovid
recounts:
`Hippomenes' breath came panting from his dry lips, and the goal
lay far ahead. Then, at last, he rolled forward one of the three
30 apples from the tree. The girl stood still in astonishment, and
in her eagerness to secure the gleaming fruit,
P19
ran out of her course, and picked up the golden ball. Hippomenes
passed her, and the benches rang with the spectators' applause. But
Atalanta, putting on a spurt, made up for her delay and for the time
she had lost, and once again left the young man behind. He held her
back a second time, by throwing another apple。
。。’
5
and that is the
moment in the story that Guido Reni chose to illustrate (Fig.12).
Hippomenes has just thrown the second apple to one side and Atalanta
swerves off course to retrieve it. She already holds one apple, but
cannot resist another.
23
P18
異教の神々の世界、古代神話の多彩で素晴らしい物語の世界は,ルネサンスから比較
的近年に至るまで、芸術家たちに非常に重んじられていた。ウェヌスは特に人気があ
った。画家たちは、単に裸婦を描く口実としてウェヌスを取り上げることもあったが、
15 ウェヌスの登場する物語のいろいろな場面を絵画化してもいる。たとえばテイツィア
ーノとリュベンスは,それぞれのやり方で「ウェヌスとアドニス」を描いた(図 89,90
ルウェヌスの抱擁を逃れて狩りに出掛けたがっている恋人のアドニスに、ウェヌスが
必死になってすがりついているところである。
この話は、神話を集めた魅力的な書物であるオウィディウスの『変身物語』に出て
くる。オウィディウスによれば,ウェヌスはアドニスの気を紛らわそうとして、ヒッポ
20 メネスとアタランタの話をして聞かせる。人間の中で最も脚の速いアタランタは、神
託によって恋人を持つことを禁じられていた。そこで、自分に求愛する者が現われる
たびに相手に競走を挑んだ。相手が勝てば褒賞としてアタランタの愛が与えられるが、
負ければ死を命ぜられるという条件である。それでも、アタランタの美しさが並外れ
ていたため、たくさんの男たちが競走しにやって来ては死んでいった。しかし、ヒッ
25 ポメネスは他の男たちとは異なり、賢明にもウェヌスに助けを求めて、競走で愛が勝
利を得るようにと願った。ウェヌスはヒッポメネスに黄金のりんご 3 個と女神の根福
を与える。さて、競走が始まると、まもなくアタランタが優勢になった。オウィディ
ウスウェヌスにこう語らせている。
「疲れきった彼の口から、乾いたあえぎがもれていました。でも、ゴールは遠いの
です。ついに、……若者は、三つの林檎のうちのひとつを投げました。乙女は、びっ
30 くりして、光り輝くその林檎がほしさにコースをそれ、ころがっている黄金の林檎を
拾いあげます。ここぞとウヒッポメネスが追い抜きます。見物席には、拍手が鳴りわ
たるのです。彼女は、スパートをかけて訳遅れと、空費した時間とをとりもどし、ふ
たたび、若者を背後に置き去りにします。もう一度、今度は第 2 の林檎が投げられて,J
彼女は、やはりいったん遅れはしたものの……」グイード・レーニは物語のこの瞬間
を絵画化していることになる(図 12)。ヒッポメネスはたった今、2 個目のりんごを脇
に投げたところで、もちろんアタランタはこれを拾おうとして向きを変えている。ア
タランタはすでに 1 個目のりんごを手にしているのだが、もうひとつ欲しいという誘
惑に勝てない。
24
Hippomenes still has the third apple concealed in his left hand.
In the end he uses it in the same way and wins the race, and the
girl.
10
Not all artists seem able to capture both the spirit and the form
of a classical story so aptly as Reni. The sixteenth-century German
Lucas Cranach tried his hand at one of the most famous of all pagan
tales: the Judgment of Paris. Paris, the son of the king of Troy,
was required to award the prize of beauty (again a golden apple)
to one of three contending goddesses: Juno, Minerva and Venus
P21
(Fig.13). Cranach has tried to imagine the scene as vividly as he
could, though the result looks slightly comical to us. Paris, an
elegant knight of the period, is seated beneath a tree holding the
I prize in his hand. Mercury, the messenger of the gods, is here
a bearded old fellow wearing a winged helmet. He is presenting the
5
three lovely goddesses to Paris for his appraisal. In order to reveal
their charms to the fullest, the three goddesses have taken off their
clothes, but in order to remain stylish (one supposes) they have
retained their jewellery, and one of them apparently could not bear
to remove her fashionable hat. It all looks rather different from
the unselfconscious picture of the same event painted on a Greek
10 vase in the fifth century BC (Fig.14). In this scene Paris, who
though a prince of Troy was temporarily acting as a shepherd, is
seated to the left among his flock. He has been amusing himself by
playing the lyre ― for shepherding is usually a boring business.
He is surprised to see Mercury (with winged boots) approaching him
from the right leading the three goddesses: Minerva, identifiable
by her helmet and
15 spear; Juno, queenly wife of Jupiter, chief of the gods; and finally
Venus, surrounded by fluttering little Cupids ― a sure winner.
There is no colour here or modelling. The orange-red figures stand
out starkly
p22
against the black background, but the painter's sure, ' fluid lines
have given this simple drawing an unforgettable elegance
grace.
25
I
and
ヒッポメネスはまだ左手に 3 個目のりんごを隠し持っている。おしまいに、彼はこの
りんごも同様に用いて勝者となり、アタランタを獲得することになるのだ。
10
すべての画家たちが、古代の物語の精神と形式を、レーニのように巧みに捉えら
れたわけではないようである。16 世紀のドイツの画家ルーカス・クラーナハは、異教
神話の中でも最も有名な話の一つ｢パリスの判」を取り上げた。トロイア王の息子パリ
スは、三人の女神の一人に、美の褒賞(またしても黄金のりんご)を与える役回りにな
る。コンテストの参加者は、ユノとミネルウァとウェヌスである(図 13)。
P21
クラーナハは、この場面をできるかぎり生き生きと描きだそうとしたのだが、結果は
いささか滑稽に見える。パリスはクラーナハの時代の優雅な騎士の姿をして、賞を手
に木の下に腰を下ろしている 神々の使者であるメルクリウスは、ここでは翼付きの兜
5
を被った髭の老人だ。彼は三人の美しい女神たちをパリスに示して、パリスの評価を
求めている。女神たちは、自分の魅力を最大限に発揮しようと衣服を脱ぎ捨ててしま
った。しかし、お酒落なところも見せたいので(と思われるのだが)宝石は身に付けてい
るし、一人は流行の先端を行く帽子をどうしても脱ぐ気になれないようだ。とにか
10 くこうした点は、同じ出来事を描いた紀元前 5 世紀のギリシアの壷絵(図 14)のわざと
らしさのない表現とは、相当に違ったものといえる。この壷絵では、パリスは羊の群に
囲まれて左の方に坐っている。彼はトロイアの王子だが、一時的に羊飼いをしているの
だ。気晴らしのため、竪琴を奏でている。羊飼いの仕事といえば、まあ退屈に決まって
いるからである。すると、パリスが驚いたことには、メルクリウス(翼付きの長靴を履
いている)が右から近づいて来る。その後に三人の女神が続いている－兜を被り槍を持
15 ったミネルウァ、神々の王ユピテルの妃らしく堂々としたユノ、おしまいに、羽ばた
く小さなクピドたちに囲まれたウェヌス、間違いなくウェヌスが勝者だ”この壷絵には
色彩もなければ立体感の表現もない。赤褐色の人物像が黒い地からくっきりと浮かび上
がっているだけである。
P22
にもかかわらず、作者の確実で流麗な描線は、この単純なデッサンに、忘れ難い優雅さ
と品位とを与えている。
26
An enchanting painting by Botticelli (Fig.15) shows Venus and
Mars again. They are not in conflict as in Rubens' allegory (Fig.11),
5
but most profoundly at peace. Mars sleeps, war forgotten, while
little fauns (notice their horns and goat-ears) play with his lance
and Classical authors from the time of Homer on told the tale of
the armour. Venus, reclining opposite him, remains wakeful and atten
illicit love of Mars and Venus, an adulterous affair in which they
I
were eventually caught out b)' Venus' cuckolded husband, Vulcan.
10 However, it is doubtful that Botticelli had this part of the story
in mind, particularly as the panel seems to have been intended to
decorate a marriage chest. Mars and Venus are the names of planets
as well as gods, and in the astrology of the time their conjunction
was supposed to be beneficial. In such a context Venus was believed
to master and appease Mars and check his malignance, and that is
15 apparently what is happening here. Botticelli is not painting a
straightforward mythological illustration, any more than Rubens was
(Fig.11), but making use of the same characters to create an allegory
of quite the opposite sense.
27
ポッティチェッリの魅力的な作品(図 15)にも、
ウェヌスとマルスが登場している。
リュベンスの寓意画(図 11)とは異なり、この絵の二人は争ってはおらず、この上なく
5
平和な関係にある。マルスは眠り込み、戦争のことは忘れてしまった。子供のファウ
ヌスたち(牧神。角や山羊の耳に注意すること)は、マルスの槍と鎧をおもちゃにしてい
る。ウェヌスはマルスの反対側に横たわっているが、目覚めたままで、あたりに注意
を払っている。ホメロスの時代以来、古代の作家たちはマルスとウェヌスの不倫の恋
の物語を繰り返し取り上げた。二人は結局、ウェヌスの裏切られた夫ウルカヌスに
10 よって、不義の現場を取りおさえられるのだが、ポッティチェッリがこの結末を念頭
に置いてこの絵を描いたのかどうかは疑わしい。この板絵が婚礼用長持を飾るために
描かれたらしいとあってみれば、なおさらである。しかし、マルスとウェヌスという
のは、神々の名前であるばかりでなくウ惑星の名前でもある。そして、当時の占星術
においては、両者の結びつきはよい結果をもたらすと考えられていた。この場合、ウ
ェヌスはマルスを支配し、彼をなだめて、その敵愾心に歯止めを掛ける存在と見倣さ
れたのである。この絵は、まさにの状態を表わしたものではないだろうか。ポッティ
15 チエッリは、リュベンス(図 11)と同じく、神話の特定の場面をそのまま絵画化したわ
けではない。ただしリュベンスと同じ主役たちを使いながら、正反対の意味をもった
寓意画を作り出したのだ。
28
P23
3. Religious images
For well over a thousand years the Catholic Church was, either
directly or indirectly, the most lavish of all patrons of the arts.
Countless painters were given commissions for a variety of works
of art which included large and impressive altarpieces, small
portable altars suitable for private worship, stained-glass windows,
mosaics and frescoes, and the illustration and ornamentation of
5
bibles and books of prayers.
A wide range of subjects was considered appropriate. Most were
drawn from the New Testament, particularly descriptions of the early
life of Christ (Figs.20 and 21), the miracles he performed (Fig.2),
and the events surrounding his crucifixion and resurrection
10 (Figs.23 and 26). But devotional images for which there was no
biblical text, especially pictures of the Virgin Mary (the Madonna)
and Child surrounded by saints, were also popular (Figs.27 and 28),
as were images of individual saints, some of whom might have a special
chapel consecrated to them for which appropriate altarpiece was
necessary.
15
St Sebastian (Fig.16) was an early Christian martyr. `Martyr'
is the Greek word for `witness' and many of the early converts to
Christianity were forced to testify to their faith by sacrificing
their lives. Such was the case with Sebastian. Towards the end of
the third century he became the commander of a company of Praetorian
guards, the special bodyguard of the Roman emperors. When his
20 conversion to Christianity became known, the emperor, Diocletian,
who doubted that one man could serve both Christ and Caesar, demanded
that Sebastian either renounce his faith or face a firing squad of
archers. Sebastian remained true to his religion and consequently
was bound to a stake, shot with innumerable arrows, and left for
25 dead. Miraculously, he survived. When he had recovered Sebastian
approached the emperor again to plead for toleration for Christians.
This time Diocletian took no chances; he had Sebastian beaten to
death with clubs.
29
P23
1 千年以上ものあいだ,カトリック教会は、直接的にであれ間接的にであれ最も気
前のよい芸術のパトロンの役割を果たしてきた。数えきれないほど多くの画家たちが、
多種多様な作品の注文を受けた。大きくて堂々とした祭壇画、家庭での礼拝に向いた
5
携帯用の小祭壇、ステインド・グラスの窓、モザイク、フレスコ、そして聖書や祈祷
書の挿絵や装飾などである。
適切と考えられた主題は広い範囲に及んでいた。大半は新約聖書から取られていて、
特に、キリストの幼年時代(図 20,21)、キリストが行なった奇蹟(図 2)、キリストの十
10 字架上の死と復活をめぐる出来事(図 23-26)が頻繁に描かれている。他方、聖書のテ
キストに基づかない礼拝像もあり、その中では、聖母マリア(マドンナ)と幼児キリス
トが聖人たちに囲まれている絵(図 27,28)が、とりわけ愛好された。個々の聖人の像も
同じく人気を集め、ある聖人たちには特別の礼拝堂が捧げられることもあって、その
礼拝堂には然るべき祭壇画が飾られたのである。(図 16)
15
聖セバステイアヌス(図 48)は、初期キリスト教時代の殉教者である。殉教者を意
味する英語の<マーター(martyr)>は証人という意味のギリシア語に由来しているｶﾐ、
初期キリスト教時代の改宗者の多くは、信仰を証明するために自分の生命を犠牲にす
ることを余儀なくされたのである。セバスティアヌスもそうだった。3 世紀の末頃、
セパスティアヌスは、
ローマ皇帝の護衛を任務とする近衛兵団の 1 隊の隊長となった。
20 彼がキリスト教に改宗したことが明らかになると、皇帝デイオクレティアヌスは、同
一人がキリストと皇帝の両方に仕えられるはずはないと考え、セバスティアヌスに棄
教を命じた。さもなければ射手隊による処刑が待ち受けているというわけである。セ
バスティアヌスは信仰への忠実を守ったので、柱に縛りつけられ、無数の矢で射られ
て、死ぬに任せられた。しかし、彼は奇蹟的に生きながらえる。元気になると、セバ
25 スティアヌスはまた皇帝のところへ行き、キリスト教信仰の容認を願った。こんどは
ディオクレティアヌスも偶然が入り込む隙がないようにと、セバスティアヌスを梶棒
で撲殺させた。
30
P25
St Sebastian is usually shown tied to a pillar (Fig.16) or a
tree, pierced with arrows. (Arrows, incidentally, were associated
with plague: even in pagan times the god Apollo was supposed to have
sent plagues by shooting arrows, and it is hardly surprising
therefore that the intercession of St Sebastian was frequently
5
invoked as protection against the plague.) Early representations
showed the sainfs body pierced by so many arrows that he looked almost
like a hedgehog; but in the Renaissance, with the revival of interest
in the art of classical antiquity and in the depiction of the nude,
the number of arrows was drastically reduced, and the beauty of the
young man's body became the focus of attention.
Mantegna's painting of 1455-6o (Fig.16) is a good example of
10
this development. There is little to distract from the finely
studied anatomy of the saint, who is portrayed with the axis -of
his hips sloping in the opposite direction from the axis of his
shoulders, an arrangement of the body (called contrapposto) that
was devised in classical antiquity in order to give the appearance
15 of living balance to the body. Mantegna, whose interest in antiquity
went far beyond the classical pose of figure, was careful to introduce
fragments of into the picture and to bind the saint to a broken arch
decorated in the Roman manner. In doing this he was not only indulging
his own passionate enthusiasm for archaeological studies and hinting
at the historical period in which St Sebastian
20 actually lived, but he was also suggesting the ultimate spiritual
triumph of Christianity over paganism, the material relics of which
are shown in a state of decay.
One of the most popular subjects from the New Testament to be
represented in religious painting is the Annunciation (Figs.17).
25 The story is told in the gospel according to St Luke:
31
P25
聖セバステイアヌスは、普通、柱(図 16)か、立ち木(74 頁、図 74)に縛りつけられ、
たくさんの矢を射込まれた姿で表わされる。
（ついでながら、矢はペストと結び付けら
れていた。すでに異教的古代において、アポロは矢を射ることによって、人々のあい
だにペストを送り込んだと考えられていたのである。それゆえ、
ペストが流行すると、
しばしば聖セバスティアヌスの加護が祈願されたのも、さほど不思議なことではな
5
い.）初期の作例においては、あまりにたくさんの矢が刺さっているため、セバスティ
アヌスはまるではりねずみのように見えるほどだ。しかし、ルネサンスになって、古
典古代の美術への興味と裸体像への関心が復活すると、矢の数は急激に減り、青年の
肉体の美しさに注意が集中することになった。
10
マンテーニャが 1455-60 年に描いた作品(図 16)は、このような展開を示す好例であ
る。細かく研究された人体の解剖学的構造から注意を逸らす要素はほとんどない‘聖
人は腰の軸線を肩の軸線と逆の方向に傾けた姿で描かれているが、このポーズ(コント
ラポスト)という)は、彫刻の人体が生きた人間のバランスを感じさせるようにするた
15 め、古典古代に工夫されたものだった。古代に強い関心を抱いていたマンテーニヤは、
セバスティアヌスに古典的ポーズをとらせたばかりでなく、わざわざ画中に古代彫刻
の断片を描き込み、古代ローマ風の装飾を施されたアーチの残骸に聖人を縛りつけて
いる。マンテーニャはこうすることでヅ考古学的研究に対する自分の‘情熱を思いの
ままに発揮し、また聖セパスティアヌズが生きていた時代の歴史的実像をほのめかし
ているのだが、それだけではない。異教の物質的名残が崩壊状態で描かれていること
20 により,キリスト教が最終的には異教に対して精神的勝利を占めることも暗示されてい
るのである。
新約聖書から取られた宗教画の主題で最も親しまれたものの一つに、｢受胎告知｣
25 (図 17)がある。『ルカによる福音書』では、この話は次のように語られている。
32
`In the sixth month, the Angel Gabriel was sent by God to a town
in Galilee called Nazareth, to a maiden betrothed to a man named
Joseph ... The maiden's name was Mary. Gabriel went in to her
and said:" Greetings, lady of grace! The Lord is with you."
30
„She was cast into confusion by his words and asked herself
what this salutation might portend.
`"Have no fears, Mary," said the Angel "for you have found grace
with God.
P26
Know that you will conceive and bear a son, whom you shall
asson
call Jesus. He will be Great and shall be known the of. the Most
High。。
。‟‟‟
Luke:26-32
Painters usually illustrated this story, as Giovanni di Paolo
5
did (Fig.17), by showing the angel, winged and radiant,
deferentially addressing his message to the Virgin Mary who is
depicted as humble, devout and perhaps a little startled by the
angel's sudden appearance.
To the left of Giovanni di Paolo's picture (Fig.17), in the
delightful garden outside, we see two naked and dismayed figures
moving rapidly off to the right,
P28
hastened on their way by a determined angel. The two figures
are Adam and Eve, and the little background
scene shows their
expulsion from Paradise. They have committed the first or
„original‟ sin of eating the fruit of the tree of knowledge,
which God had expressly forbidden them to do, and now, having
forfeited
5
their right to dwell in the Garden of Eden, they are being
expelled from it.
33
「6 か月目に、天使ガブリエルは、ナザレというガリラヤの町に神から遣わされた
‐ダビデ家のヨセフという人のいいなずけであるおとめのところに遣わされたので
ある。そのおとめの名はマリアといった。天使は、彼女のところに来ていった。
「お
めでとう、恵まれた方。主があなたと共におられる.」
30
マリアはこの言葉に戸惑い、いったいこの挨拶は何のことかと考え込んだ。すると、
天使は言った。
｢マリア、恐れることはない。あなたは神から恵みをいただいた。
P26
あなたは身ごもって男の子を産むが、その子をイエスと名付けなさい。その子は偉
大な人になり、いと高き方の子と言われる･･･…」
ジョヴァンニ・デイ・パオロの作品(図 17)は、この主題の絵画化の典型的一例で、
5
たいていの画家がこのような表現をとった。翼のある輝かしい天使が、処女マリア
にうやうやしく挨拶している。マリアは慎ましく敬虚な姿をして、天使の突然の出
現に尐し驚いているようでもある。
ジョヴァンニ・デイ・パオロの絵の左側では、家の外の魅力的な庭園の中に二人
の裸の人物がいるのが見える。
P28
二人はうろたえながら、断固たる天使にせきたてられ、急いで右の方に去って行く
ところだ。彼らはアダムとエヴァで、背景に小さく描かれたこの場面は、楽園から
の追放を表わしている。彼らは最初の罪、すなわち原罪を犯した。神が特に禁じて
いたにもかかわらず、知恵の木の実を食べたのである。そのため、エデンの園に住
む権利を剥奪され、そこから追放されてしまう。
34
The reason why this scene appears in the background of
a painting
of the Annunciation is because Christ, whose imminent birth is
here foretold, will eventually give his life to redeem mankind
10
from Original Sin. God the Father in the upper left-hand corner
of the Religious images picture directs the scenes below ― the
Expulsion of mankind from Paradise after the Fall, and the ultimate
salvation that will come through the suffering and sacrifice of
his son Jesus.
Of the numerous representations of the Expulsion, perhaps the
most powerful of all is the one painted by Masaccio around 1427
15
(Fig. 18). Adam covers his face and is bowed under his shame, while
Eve howls her despair in an agony of remorse. It is not immediately
obvious that this deeply moving picture is an early example of
that interest in classical antiquity and the portrayal of the nude
which were developed more fully later in the fifteenth century,
by Mantegna
P29
(Fig.16) among others, but a closer look reveals that the figure
of Eve is actually based on the antique type of figure known as
the Venus Pudica (Fig.19) most expressively transformed by few,
but telling, modifications.
The Nativity is the title given to paintings which show the
5
newborn Christ adored by his mother (Fig.20). Joseph, Mary's
husband, ox and ass, is usually also present, together with two
animals: the ox and the ass. Joseph's presence is easy to explain,
but the reason why the ox and the ass are such a standard part
of the picture is more obscure. The gospel according to St Luke
(2:7) explicitly states that when Jesus was born, Mary wrapped
him in swaddling clothes and laid him in a manger, because there
10
was no room at the inn ― but no animals are mentioned. The ox
and the ass do appear, however, in the book of Isaiah in a passage
that was considered prophetic of the coming of Christ:
„The ox knoweth his owner, and the ass his master's,, crib。。
。‟
Isaiah 1:3
35
この場面が<受胎告知>の絵の背景に描かれているのは、間近に迫った誕生がここで
予告されているキリストが、やがて人類を原罪から救うために自分の生命を捨てる
10
ことになるからである.画面の左上隅の父なる神が、下方の場面を支配している。－
原罪を犯したあとの人類の楽園からの追放と、神の子イエスの受難と犠牲によって
成就される最終的な救済の場面である。
〈楽園追放>の絵は数々あるが、最も強烈な印象を与えるのは、マザッチオが
15
1427 年頃描いた作品(図 18)であろう。アダムは恥ずかしさのあまり顔を覆って傭
いている。エヴァは後悔に苦しみ,_絶望して泣き叫んでいる。見る者の心を揺さぶ
らずにはおかない作品だが、この絵が同時に、古典古代への関心と古代風裸体表現
-15 世紀後半にマンテーニヤらがより徹底的に追究する新しい傾向(図 16)－を示す
最初の例の一つであることは、一見して明らかというわけではない。
P29
が、よく見ると、エヴァの姿は実は<慎みのウェヌス>(図 19)として知られる古代の
一タイプに基づいていることがわかる。
ごく僅かの、しかし効果的な修正によって、
この場にふさわしい表現へと変容させられているのである。
<降誕>というのは、生まれたてのキリストが母マリアの礼拝を受けているとこ
5
ろを表わした絵の題名である(図 20)。普通、マリアの夫ヨセフもいあわせており 2
頭の動物、牛とろばもそばにいる。
ヨセフの存在はほとんど説明を必要としないが、
牛とろばが降誕図につきものとなった理由はもつと込み入っている。
『ルカによる福
音書』(2:7)には、イエスが生まれた時、マリアは赤子を産着にくるんで飼い葉桶に
横たえたとはっきり書かれている。宿屋に部屋がなかったからである。ただし、
10 物については言及がない。しかし、
『イザヤ書』の中のキリスト来臨の預言と考え
られた箇所になら、牛とろばのことが書いてある。
牛は飼い主を知り、ろばは主人の飼い葉桶を知っている……
（
『イザヤ書』1:3）
36
15
Once again we see how parts of the Old Testament enter into the
background of the thin, king that goes into illustrations of the
New Testament ― and sometimes even physically into the background
of the pictures themselves.
The painting by Hugo van der Goes (Fig.20) shows more than just
the Nativity, for it also illustrates the Adoration of the
20
Shepherds. According to the gospel of St Luke:
‟In the neighbourhood there were some shepherds living in the
fields and taking it in turns to watch their flocks by night.-To
them an Angel of the Lord appeared...they were overcome with awe.
But the Angel said: "Have no fears; for I bring you good tidings,
news of a great joy which the whole people will share. Today in
25
David's town, there has been born I" for you a saviour, who is
Christ the Lord. Known by this token ― you will find a babe in
swaddling-clothes lying in a manger.‟‟‟
Luke 2:8-12
The shepherds then went to find the Child and,' in the company
of many angels, worshipped him.
P30
Hugo van der Goes has shown the shepherds approaching the Holy
Family from the right, their hurried gestures touched with
intensity and awe. Mary kneels to the left in solemn adoration
5
of the Child who lies, isolated in splendour, in the centre of
the picture. A bevy of small angels, elegantly attired in rich
finery,'hover around the scene and join in the worship of the infant
Saviour. Hugo has tellingly contrasted the angels, gorgeously
draped in silk tunics and heavily embroidered cloaks, with the
rough clothes and common features of the shepherds, simple men
touchingly moved to piety by II the sight of the Holy Child bathed
in radiance.
37
15
ここでもまた私たちは,1 日約聖書の一部が、新約聖書の絵画化の背景にある思想
の中に入り込んでいる例を目にしたことになる；しかも、旧約聖書に由来する要素
は、文字通り絵の背景に具体的に描きこまれていることも尐なくないわけだ。
ヒューホー・ファン・デル・ブースの作品(図 20)に描かれているのは<降誕>だけで
20
はない。同時に〈羊飼いの礼拝>も表わされている。
『ルカによる福音書』には次の
ように記されている。
その地方で羊飼いたちが野宿をしながら、夜通し羊の群れの番をしていた。する
と,主の天使が近づき……彼らは非常に恐れた。天使は言った。
「恐れるな。私は、
民全体に与えられる大きな喜びを告げる。今日ダビデの町で、あなたがたのため
25
に救い主がお生まれになった。この方こそ主メシアである。あなたがたは、布に
くるまって飼い葉桶の中に寝ている乳飲み子をみつけるであろう……」
（
『ルカによる福音書』2:8-12）
そこで羊飼いたちは出掛けて行って乳飲み子イエスを見つけ、天使たちとともにイ
エスを礼拝した。
P30
ファン・デル・ブースは、羊飼いたちが右側から聖家族のもとにやって来るところ
を描いた。急いで来たその様子には、緊張と畏敬の念が表われている。マリアは左
5
側にひざまずき、画面中央に一人横たわって燦然と輝いている乳飲み子イエスを、
うやうやしく礼拝している。豪箸な衣服で優雅に装った小さな天使たちが,あたりを
飛翻し、幼い救い主の礼拝に加わっている。ファン・デル・マースは、天使と羊飼
いを対照的に描くことで、目覚ましい効果を上げた。天使たちは、絹のドレスとた
っぷり刺繍を施したマントという豪華な装いである。他方、羊飼いたちは、粗衣を
まとい粗野な顔つきをした素朴な民衆であり、輝きに包まれた聖なる幼子を目の当
たりにして信仰心に満たされている彼らの様子は、見る者の感動を誘わずにはおか
ない。
38
P31
This altarpiece was commissioned by, Tommaso Portinari, who had
the painter include portraits of himself and his family devoutly
praying on the wings in the company of their patron saints.
5
Angels announced the birth of Christ to the simple shepherds,
but some `Wise Men' from the East saw a star rise and understood
for themselves what it betokened. They travelled to Bethlehem and
... found the Child with his mother Mary. They prostrated
themselves, did homage to him; they opened their caskets and
10
laid before him gifts of gold and frankincense and myrrh...'
Matthew 2:12
In paintings illustrating this story, the Wise Men are usually
three and they are commonly referred to as „the Magi‟. Artists
painting the Journey of the Magi often showed them accompanied
by a rich and varied `entourage,
P32
including exotic animals and people. The Adoration of the Magi
was also a popular theme. Having reduced the number of Magi to
three, painters tried to vary their characters to suggest that
these three were universally representative. Thus they usually
5
showed one of the Magi young, another mature, and the third old.
Often two of the Magi would be European types and the third African.
This is how Hieronymus Bosch has shown the Magi in his painting
of the scene (Fig.21). The elderly, white-haired, white-bearded
Magus, despite his venerable age and dignity, humbly kneels before
10
the Holy Child to offer his rich present. To the right stand the
mature Magus and his youthful black companion, waiting their turn
to pay homage to the Child and give the precious gifts they have
brought. Joseph is on his knees to the left in front of the stable
where the ox kneels, and the ass is seen only from the back. In
the centre is the Madonna holding the baby Jesus on her lap.
P33
She is seated on a cloth of gold which indicates that despite the
modest setting she is the Mother of God.
39
P31
この祭壇画はトンマーゾ・ポルティナーリによって注文され、ポルティナーリは自
分と家族がそれぞれの守護聖人とともに敬戻に祈りを捧げている姿も、左右の翼画
に描き込んでもらった。
5
天使たちは純朴な羊飼いたちにキリストの誕生を告げ知らせたが、東方の何人
かのく賢者たち>は、一つの星が昇るのを見てそれが何のしるしであるかを自分た
ちで理解した。彼らはベツレヘムまで旅をし、そこで、家に入ってみると、
。。
。幼子は母マリアと共におられた。彼らはひれ伏して幼子を拝み、宝の箱を開
10
けて、黄金、乳香、没薬を贈り物として献げた。
。。
（
『マタイによる福音書』2:11）
この話を絵画化した作品では,<賢者たち>は普通 3 人で,<マギ>と呼ばれる〔<東
方三博士>〕と訳されることも多い。また、彼らは<王>であったとも考えられ、美
術作品ではたいてい王にふさわしい姿で表現される〕。
P32
<マギの旅>を描いた画家たちは、マギのお供として、エキゾティックな動物や人物
を含めた豪華で変化に富んだ行列を表わすことも多かった。<マギの礼拝>も好ん
で取り上げられた主題である。マギの数を 3 人に切り詰めた画家たちは、この 3
人が普遍的代表であることを暗示するため、三者三様の存在として表わそうと努め
5
た.そこで、通常、マギのひとりは若く、ひとりは壮年で、もうひとりは老人である。
また、ふたりがヨーロッパ人のタイプで、3 人目がアフリカ人であることも珍しく
ない。ヒエロニムス・ポッスによる「マギの礼拝｣(図 21)もこのような表現をとっ
ている 白髪白嶺の年老いたマギは、高齢と威厳ある様子にもかかわらず、聖なる幼
子の前にうやうやしくひざまずいて、豪華な贈り物を捧げている。右側には、
10
壮年のマギと若い黒人のマギが立っており、自分たちも持ってきた貴重な贈り物を
捧げてイエスを礼拝しようと、順番を待っている。ヨセフは左側、馬屋の前にひざ
まずいている。馬屋の中には牛が座っているが、ろばの方は後ろ半分しか見えない。
画面中央では、聖母が幼子イエスを膝に載せている。
P33
聖母マリアは金色の布の上に座っており、質素な場面設定にもかかわらず、マリア
が神の母であることがこれによって示されている。
40
The gospel according to St Mark begins with a description of
how John the Baptist came as a messenger to the people to prepare
the way for Christ. Many people came tol him seeking forgiveness
5
for their sins and the baptism of repentance.
„He preached in these words: "He is on his way. One greater than
I The comes after me, whose sandal-straps I am not fit to stoop
down and undo. I have baptised you in water; but he will baptise
you in the Holy Spirit."
10
`And now Jesus appeared, coming from Nazareth in Galilee, and
was baptised by immersion in the Jordan at the hands of John.
He had no sooner come up out of the water than he saw the heavens
rent asunder and the Spirit descending like a dove towards him.
There was a voice too from the heavens: "Thou art My son, the
Beloved One. In thee I rejoice."'
I
Mark 1:7-11
P34
The Baptism of Christ is shown with admirable clarity in the
dome of a building that was itself a baptistery in Ravenna (Fig.22).
5
Jesus stands in the centre immersed almost to his waist in the
waters of the river. John the Baptist, wearing his characteristic
hair shirt, has just reached out to baptise him, and in that instant
the Holy Spirit in the form of a dove has appeared, and is seen
above Jesus' head. To the left sits a classical figure type, a
personification of the River Jordan, suitably awed by the miracle
that has taken place in his waters.
10
After he had performed many miracles, Jesus came to Jerusalem.
There, he celebrated the Jewish Passover amidst his disciples,
sharing with them his last supper before he was betrayed (cf. Fig.42,
p.55). It was at the Last Supper that Jesus instituted the sacrament
of Eucharist.
Artists were often asked to paint pictures of the Last Supper
15
on the end walls of monastic refectories, so that while the monks
or nuns dined below, Christ and his disciples would seem to be
swith them `at the high table'.
41
『マルコによる福音書』の冒頭には、洗礼者ヨハネが人方にキリストの道を準備
させる使者として遣わされたことが記されている。
多くの人が罪の許しを求めてヨ
5
ハネのもとに来て、悔い改めの洗礼を受けた。
彼はこう宣く伝えた、「わたしよりも優れた方が、後から来られる。わたしは、
かがんでその方の履物のひもを解く値打ちもない。わたしは水であなたたちに洗
礼を授けたが、その方は聖霊で洗礼をお授けになる.」
10
そのころ、イエスはガリラヤのナザレから来て、ヨルダン川で洗礼を受けられ
た。水の中から上がるとすぐ、天が裂けて<霊>が鳩のように御自分に降って来る
のを、御覧になった。すると、
「あなたはわたしの愛する子、わたしの心に適う者」
という声が天から聞こえた。 （
『マルコによる福音書』1:7-11）
P34
<キリストの洗礼>は、ラヴェンナのある建物のドームのモザイク(図 22)におい
て、驚くほど明快に表現されている。この建物は、それ自体が洗礼堂である。イエ
5
スは中央に立ち、ほぼ腰のところまで川の水に浸かっている。洗礼者ヨハネは彼
のトレードマークである毛衣をまとっており、
イエスに洗礼を授けるため手を伸ば
したところである。その瞬間、鳩の姿をした聖霊が現われた。聖霊はイエスの頭上
に表わされている。左側には、古代美術に出てくるようなタイプの人物がいる。こ
れはヨルダン川の擬人像で、この場にふさわしく、自分の支配する川で起こった奇
蹟に対し、畏敬の念をあらわにしている。
10
多くの奇蹟を行なったのち、イエスはエルサレムにやって来た。その地でイエ
スはユダヤ教の過越祭を祝い、裏切られる前夜、弟子たちとともに最後の晩餐の食
卓を囲んだ(図 42 参照 P.55)。この<最後の晩餐>において、イエスは<聖体の秘蹟
>を制定する。
15
画家たちはしばしば、修道院の食堂の突きあたりの壁に〈最後の晩餐〉を描く
注文を受けた。こうすると、修道士や修道女が下方で食事をしているとき、キリス
トと弟子たちも彼らと同じ部屋で上席に着いているように見えるだろうというわけ
である。(次の和訳は英文がありません。カスターニョやレオナルドの壁画はその例
であるが、これらの作品の構図については、あとの方で詳しく論じることにしたい。)
42
After the meal had ended, Jesus went out and spent the night
in prayer, for he knew that at dawn he would be betrayed. Indeed
Judas had already arranged to identify Jesus to those who came
20
to arrest him by singling him out with a kiss (cf. Fig.42).
The Crucifixion itself, Jesus' acceptance of a hideous death
for the sake of the salvation of others, presents the central
image for Christian faith. Artists thought and rethought how
they should paint this all important event. Some tried to convey
the extreme physical agony that Christ had to endure, as in
25
Grunewald's heart-rending image (Fig.23). Jesus' head drops
forward, his face exhausted by pain; the poor body is torn and
bruised, from the piteous feet (cruelly nailed together) to his
anguished fingers, clawing hopelessly at the air. To the left,
the Madonna collapses into the arms of St John the Evangelist,
while the grief-stricken Mary Magdalene (who was passionately
30
devoted to Christ) kneels at the foot of the cross. On the right,
St John the Baptist is shown calmly pointing out that he who
died on the cross is the true Saviour. St John the Baptist was
not in fact present at the Crucifixion, having been beheaded
long before.
P36
His presence here is symbolic, and alludes to his role as the
one who foretold the coming of Christ.
Other artists hint rather at the spiritual meaning behind the
ordeal of the Crucifixion, as did the designer of a mosaic in
5
the eleventh century (Fig.24). Here, Christ‟s body shows no signs
of physical suffering but for the gash in his side, which is
in accordance with St John's gospel(19:33-37). This artist
wishes to reveal the fulfillment of the Scriptures rather than
to recreate a historical scene. There is quiet sorrow and
devotion expressed in the flanking figures of the Virgin Mary
and St John. Between them, Christ is shown in all his beauty
10
of spirit and form, transcending the ordeal of Crucifixion.
43
食事が終わると、イエスは外に出て、一晩を祈りのうちに過ごした。明け方には裏
切られることを知っていたからだ。実際、ユダはすでにイエスを捕らえに行く者たち
20
に、自分が接吻する相手がイエスだと、合図を取り決めていた(図 42 参照)。
イエスは他の人々の救いのために恐ろしい死を甘受したが、まさしくこの<磔刑>
が、キリスト教信仰にとって中心的なイメージとなっている。芸術家たちは、圧倒的
に重要なこの出来事をどう描くべきかについて、熟慮に熟慮を重ねた。キリストが忍
ばねばならなかった極度の肉体的苦痛を、精魂こめて表現した者もいる。胸が張り裂
25
けるほど悲痛なイメージを生み出したグリューネヴアルトがそうである(図 23)。イ
エスの頭部は前に傾き、その顔は苦しみのためにやつれきっている。残酷にも左右一
緒に十字架に釘づけされた足先から、虚しく空を掻く苦悶に満ちた指先に至るまで、
体中が切り傷や打ち傷で覆われて痛ましい限りである。左側では、倒れかけた聖母が
福音書記者聖ヨハネに支えられており、
キリストの熱烈な信奉者だったマグダラのマ
30
リアは、悲嘆にくれて十字架の下にひざまずいている。右側には洗礼者聖ヨハネが
おり、十字架上の死を遂げた者が真の救世主であることを静かに示している。洗礼者
ヨハネは実際は磔刑の場にはいあわせなかった。そのずっと前に斬首されていたから
だ。
P36
ここでは洗礼者ヨハネの登場は象徴的な意味をもち、キリストの来臨を預言した者と
いう彼の役割が暗示されている。
他の芸術家たちはむしろ<磔刑>という試練の背後の霊的な意味を示すことに重点
5
を置いた。11 世紀のモザイク(図 24)の作者もそのひとりである。ここでは、キリス
トの体には肉体的苦痛のしるしはまったく認められない。『ヨハネによる福音書』
(19:33-37)の記述に従い、脇腹に切り傷が口を開けているだけである。作者は歴史的
場面を再現することよりも、聖書の預言の成就を表現することを目指しているのだ。
左右の聖母マリアと聖ヨハネの姿には、静かな悲しみと深い信仰が現われている。ふ
10
たりの間のキリストは、<磔刑>の試練を超越し、精神と形態のあらゆる美を備えた
姿で示されている。
44
P37
`It was now late in the day, and Joseph of Arimathaea asked
for the body of Jesus ... Joseph bought some linen, took him
down from the cross, wrapped him in the linen and laid him in
the tomb ... Mary Magdalene and Mary the mother of Joses
observed the spot where he was laid.'
5
Mark 15:43-47
Thus does St Mark describe the entombment of Christ, a pathetic
subject that was often depicted very movingly by artists.
Caravaggio (Fig.25) has shown the scene with grave and touching
simplicity. Two men gently lower the limp body of Christ (the
gospels differ in their accounts of exactly who was present at
10
the time) while three lamenting women stand behind the men. The
linen used to wrap 'it, the body hangs below Chris‟s dangling right
arm. From this lower, left-hand corner of the picture the forms
in the painting move up towards the upper right in a crescendo
of grief, ascending from Jesus' impassive face, through the
sorrowing men and the two tearful women, to reach a climax in the
15
despairing gesture of the woman furthest back.
None of the gospels describes the Resurrection. They only state
that three days after the Crucifixion, Christ‟s tomb was found
to be empty. But artists tried to imagine, and convey, what it
must have been like when Christ rose from the dead. Images of the
Resurrection are very varied. Some show Christ soaring up from
20
the tomb in a blaze of light; others show him emerging more sedately.
Extraordinarily original in its power and grandeur is the
Resurrection painted by Piero della Francesca around 1463 (Fig.26).
The massive figure of Christ stands boldly in the centre of the
painting; he looks straight ahead at the worshipper. He pauses
as he steps out of the grave; there is no need to hurry, for the
25
banner of salvation that he carries is for all eternity. To the
left, the tree is dead, the land barren; to the right, everything
has burst into leaf. The guards who are sprawled in the foreground
still sleep. The miracle is accomplished silently with magnificent
inevitability.
45
P37
すでに夕方になった。
……アリマタヤ出身……のヨセフが来て……イエスの遺体を
渡してくれるようにと願い出た。……ヨセフは亜麻布を買い、イエスを十字架から
降してその布で巻き、岩を掘って作った墓の中に納め……マグダラのマリアとヨセ
の母マリアとは、イエスの遺体を納めた場所を見つめていた。
5
（『マルコによる福音書』15:43-47）
聖マルコはキリストの埋葬について以上のように書いている。この悲しみに満ち
た主題に非常に感動的な表現を与えた芸術家は尐なくない。カラヴァッジオが描い
たとの場面(図 25)は、荘重で心を打つ単純さを特徴としている。二人の男が、キリ
ストのぐったりした体を静かに降し(その場にいたのが正確には誰なのかという点
10
で、福音書の記述はまちまちである)、悲嘆にくれる女たちが三人、男たちの後ろに
立っている。遺体を包むのに用いられた亜麻布が、キリストのだらりと下がった右
腕の下に垂れている。この画面左下隅から始まって、画中の形態は右上隅へと積み
上げられており、徐々に高まる悲しみがそこに体現されている。悲しみのクレッシ
ェンドは、イエスの穏やかな顔から悲しむ男たちと涙にくれるふたりの女たちを経
15
て、一番後ろの女の絶望的な身振りで頂点に達するのである。
どの福音書も<復活>の情景を記述してはいない。<磔刑>の三日後にキリストの墓
がからになっていたと述べられているだけである。しかし、画家たちは、キリスト
が死者の中から躍った時の様子がどんなだったか想像し、本当らしく描き出そうと
した。画家たちが想像した復活の場面は各人各様で、キリストが舷い光に包まれて
墓から空中に舞い上がるところを描いた者もあれば、もっとしずしずと登場するよ
20
うに描いた者もある。力と威厳の表現に関して並外れた創意を感じさせるのは、ピ
エロ・デッラ・フランチェスカが 1463 年頃描いた「復活」である(図 26)。キリス
トのどっしりした姿は、画面中央に力強く立ちはだかっている。その目は前方の礼
拝者をひたと見据えている。キリストは墓から歩み出る途中で一息ついているとこ
ろだ。急ぐ必要はない。その手に握られた救済の旗は永遠に向けられたものだから
30
だ。画面左側では木は枯れ、大地は荒涼としている。右側では木も草も青々と茂っ
ている。前景に座り込んだ衛兵たちはまだ眠り込んでいる。奇蹟は起こるべくして
起こった。音もなく荘重に成就されたのである。
46
P38
4. An approach to stylistic analysis
Renaissance and Baroque contrasted
People have often tried to understand and appreciate works of art
better by means of formal analyses, that is by looking at them not
in terms of subject matter or technique, but in terms of purely formal
concepts. One of the most successful has been Heinrich Wolffilin,
5
who early in this century, after many years of studying High
Renaissance (late fifteenth and early sixteenth-century) and
Baroque (seventeenth-century) works of art, distilled a number of
principles which helped him characterise the differences between
the styles of the two periods. The great value of Wolfflin's work
is that he provides us with objective and impartial categories,
10 constituting a system within which we can articulate some of our
observations which may otherwise remain very general and imprecise.
Perhaps the most important point to note, before we actually try
to apply Wolfilin's ideas to pictures, is that the concepts he has
formulated come in pairs, and that the analytical categories he
proposes are comparative, not absolute.
15
Let us take, as an example of Renaissance painting, Raphael‟s
Colonna Altarpiece of about 1505 (Fig.27) and, as an example of
Baroque painting, Rubens' Holy Family with St Francis, painted in
the 1630s (Fig.28).
Wolfflin's first pair of concepts is `linear' as opposed to
`painterly'. By linear he means that all the figures and all the
significant forms within and surrounding the figures are clearly
20 outlined, as we see is true of Raphael‟s painting (Fig.27). The
boundaries of each solid element (whether human or inanimate) are
definite and clear; each figure is evenly illuminated, and stands
out boldly like a piece of sculpture.
Rubens' painting (Fig.28) is, by contrast, painterly. The figures
25 are not evenly illuminated but are fused together, seen in a strong
light which comes from one direction and reveals some things while
it obscures others. Contours are lost in shadows, swift brush-strokes
bind separate parts together rather than isolating them from one
another.
47
４。様式分析入門
様式分析を通じて美術作品をよりよく理解し、鑑賞しようと試みた人は尐なくな
い。様式分析というのは、美術作品を主題や技法の観点からではなく、純粋に形式
的な概念に従って眺めることである。この方法で最も成功した人のひとりにハイン
リッヒ・ヴェルフリン〔スイスの美術史家、1864-1945〕がいる。ヴェルフリンは
5
今世紀初頭に、長年にわたる盛期ルネサンス(15 世紀末から 16 世紀初頭)とバロ
ック(17 世紀)の美術作品の研究から、このふたつの時代の様式的特性の相違を規
定するのに役立ついくつかの原則を引き出した。ヴェルフリンの業績に大きな価値
があるのは、客観的で公平な幾つかのカテゴリー(分類の枠組み)を与えてくれるた
めで、これらのカテゴリーはひとつの体系を構成している。そして私たちが観察す
10
ることの中には、そのままでは非常に大まかで漠然とした印象に留まったかもしれ
ないのだが、この体系を当てはめれば明確に言い表わせることが尐なくない。
さて、ヴェルフリンの理論を実際の作品に適用してみようというわけだが、その
前に注意しておかねばならない最も重要なポイントは、ヴェルフリンが打ち立てた
概念はそれぞれ対をなしているということ、そして彼が提案している分析的カテゴ
リーは、あくまでも相対的なものであって、絶対的なものではないということだろ
う。
15
それでは、ルネサンス絵画の例として、1505 年頃のラファエッロの「コロンナ
祭壇画｣(図 27)、バロック絵画の例として、1630 年代に描かれたリュベンスの「聖
フランチエスコを伴う聖家族｣(図 28)をそれぞれ取り上げよう。
ヴェルフリンの第 1 の対概念は,<線的>対<絵画的>である。<線的>という概念に
よってヴェルフリンが意味しているのは、すべての人物の輪郭線や主要な細部を表
わす線,人物の周りの主要なものをかたどる線が、明確に引かれているということ
20
だ。ラフアエッロの作品(図 27)では、確かにそうなっているのがわかる。個々の
固体(人間でも無生物でも)の境目は、はっきりと分けられている。どの人物も均質
な光に照らされ、まるで彫刻のようにくっきりと浮き出ている。
これに対し、リュベンスの絵(図 28)は<絵画的>である。人物は均質な光を浴び
25
ているのではなく、一方向から射す強い光のもとに眺められ、互いに溶け合って見
える.この光はあるものを明るく照らし出すが,他のものは影の中に沈めてしまう
のだ。輪郭線は影の中では見えなくなり、素早い筆づかいは別々の部分を区別せず、
むしろ一つに結びつけている。
48
P40
In Raphael‟s painting the form of every figure is marvelously clear;
in Rubens' picture Joseph (at the far right) is barely visible,
but for his face.
The next pair of concepts is planar and recessional. Planar means
5
that the elements of the painting are arranged on a series of planes
parallel to the picture plane. In the Raphael (Fig.27), for example,
the first plane is given by the small step in front, in line with
which the two male saints stand; the next is the platform of the
Madonna's throne, beside which the two female saints are placed;
and the last is provided by the backdrop of the cloth of honour
10
behind the Madonna: basically three planes, all parallel.
This is very different from the recessional construction of
Rubens' painting (Fig.28) in which the composition is dominated
by figures placed at an angle to the picture plane and receding
into depth. The figures sweep back from the front plane, starting
with St Francis at the far left, who moves in towards the Madonna
15
further back, with the old lady, her mother Anna, recessed again
behind her on the opposite diagonal.
The principle of organisation in terms of parallel planes or in
terms of receding diagonals applies to parts of pictures as well
as to the whole. Just compare the placement of the two children;
they are arranged in stepped planes one behind the other in
20
Raphael‟s painting, while they join together in one continuous
movement leading back into space in Rubens' painting.
The next pair of concepts is closed form and open form. In the
closed form of the Renaissance picture (Fig.27) all the figures
are balanced within the frame of the picture. The composition is
25
based on verticals and horizontals that echo the form of the frame
and its delimiting function. The male saints at the sides close
off the picture with strong vertical accents; these are repeated
by the vertical accents formed by the bodies of the female saints,
and finally, in the centre, by the throne itself. Horizontal accents
30
are provided by the steps of the throne at the bottom, which
emphasizes the lower boundary of the frame, and the horizontal
canopy above, which terminates the painting at the top.
49
P40
ラファエッロの作品では、各人物の形態はたいへん明瞭に表わされていた。リュベ
ンスの作品では、右端のヨセフは顔以外はほとんど見えない。
第 2 の対概念は、<平面的>対<深奥的>である。<平面的>というのは、画中の諸
5
要素が画面に平行な一連の平面の上に配置されているということである。例えばラ
ファエッロの作品(図 27)では、第 1 の平面は最前景の小さな段によって示されてい
る。ふたりの聖人はこの並びに立っている。次の平面は聖母の玉座の基壇であり、そ
の脇にふたりの聖女が位置している。最後の平面は、聖母の玉座の背後を飾る垂れ幕
10
のところだ。大きく分けると三つの平行な平面を重ねた構成なのである・
これはリュベンスの絵(図 28)の<深奥的>構成とは非常に異なっている。リュベ
ンスの作品では、構図を支配しているのは、画面に対して斜めに置かれ、奥へと退く
人物たちである。人物は前景から奥に向かって動いている。この動きは左端の聖フラ
ンチェスコから始まり、聖人は対角線に沿ってもっと奥にいる聖母の方に進む。聖母
15
のさらに後ろには、その母の聖アンナがいて、こちらは交差するもう 1 本の対角線
上に位置している。
平面を重ねる構成原理と、後退する斜めの線による構成原理は、どちらも画面全
体だけでなく、部分にも当てはまる・イエスと洗礼者ヨハネというふたりの子供たち
の配置を比べてみるとよい・ラファエッロの作品ではふたりはひとつの平面と、尐し
20
下がったもうひとつの平面にそれぞれ表わされている。それに対し、リュベンスの
作品では、子供たちは手前から奥への連続的動きによって結びつけられている。
第 3 の対概念は、〈閉じられた形式>対く開かれた形式>である。ルネサンス絵画
(図 27)の<閉じられた形式>においては、すべての人物は画面の枠の中で釣合いを保
っている.構図は垂直線と水平線の組み合わせを基本としているが、この組み合わせ
25
は、枠の形、および画面を限定する枠の機能に呼応したものである。左右のふたり
の聖人は、強い垂直のアクセントで画面の両側を閉ざしている。この垂直のアクセン
ト仇 二人の聖女の姿に繰り返され、最後に中央の玉座そのものに受け継がれている。
水平のアクセントは、下方では玉座の階段に示されており、これが画面の下の枠を強
30
調する。上方では水平の天蓋が、絵の上端を区切っている。
50
The picture is entirely self-contained. The closed form conveys
an impression of stability and balance and there is a tendency
towards a symmetrical arrangement (though, of course, it is not
rigid, notice the alternation of profile and full face on the right
and left pairs of male and female saints).
P41
In the open form of the Baroque painting (Fig.28) vigorous
diagonals contrast with the verticals and horizontals of the frame.
Diagonal lines not only play on the surface of the picture, but
also sweep back into the distance. Figures are not s1mply contained
5
within the frame, but are cut off by it at the sides. There is a
feeling of unlimited space that flows beyond the edges of the
picture. The composition is dynamic than static; it suggests
movement and is full of momentary effects as opposed to the tranquil
repose of' the Renaissance painting.
10
Finally, multiplitcity and unity form the pair of terms which
is most obviously relative, for all great works are unified in one
way or another.
P42
What Wolfflin means here is that the Renaissance painting is made
up of distinct parts, each one sculpturally rounded in its own right,
each one clearly filled with its own single, local colour, while
the unity of the Baroque picture is much more thoroughgoing, largely
achieved by means of the strong, directed light. In Fig.28 all the
5
units ― and there are very many of them ― are welded into a single
whole: none of them could be isolated. Colours blend and mingle,
and their appearance depends largely on how the light strikes them.
For instance, the Madonna's red dress looks truly red only in parts,
other parts being darkened to grey in shadow, something which is
much less true of the cloak of the saint to the far right in Raphael‟s
10
painting (Fig.27). The even, diffused light in the Renaissance
picture (Fig.27) helps to isolate elements so that a multiplicity
of independent units can be balanced against one another.
51
この絵は完全に自己完結的である。<閉ざされた形式>は安定と均衡の印象を与え、
また、この形式には左右対称の配置と結びつく傾向がある（もちろん、これはそう厳
密なものではない。聖人と聖女の組み合わせで、正面と横顔という顔の向きが入れ替
わっているのを見ればよい)。
P41
バロック絵画(図 88)の<開かれた形式>においては、力強い斜めの左右の線が、
枠の垂直線・水平線と対立する。斜めの線は絵の表面を動くだけでなく、奥に向かっ
て退いても行く。人物は枠の中にきちんと納まってはおらず、両側では枠の外にはみ
5
出している。そこで絵の枠を越えて広がる無限の空間の存在が感じられるのである。
構図は静止的ではなくダイナミックであり、運動を暗示し、さまざまな瞬間的効果に
満ちている。ルネサンス絵画の安らかな落ち着きとは対照的である。
10
それから、
〈多数性>対〈統一性>という対概念がある。これは相対的概念である
ことが最もわかりやすい組み合わせである。なぜなら、偉大な作品はすべて何らかの
方法で統一されているものだからだ。
P42
ヴェルフリンがこの対概念で意味しているのは次のようなことである。ルネサンス絵
画は、はっきり区別された部分が集まって構成されている。各部分はそれ自体独立し
た存在として彫刻的な立体感を与えられ、それ自体の固有の 1 色でくっきりと塗ら
れている。それに対し、バロック絵画の統一性はもっと徹底しており、この統一性を
5
生み出しているのは、主として方向性をもった強烈な光である。図 28 では、すべて
の構成要素一しかもそれらは非常にたくさんある一は、
一つの全体にまとめ上げられ
ている。どれ一つとして全体から切り離すことはできない、色彩は混ざり合い、溶け
合っている。そして、色彩の見え方は、主として光の当たり方に左右されている。例
えば、聖母の赤い衣装が本当に赤く見えるのはごく一部に過ぎない。他の部分は影の
10
中で暗くなり、灰色を帯びている。このようなことは、ラファエッロの作品の右端
の聖人の赤いマントにはほとんど当てはまらない。
画面全体に均質に広がるルネサン
ス絵画の光には、個々の要素を切り離す効果があり、それによって独立した多数の構
成要素のあいだに均衡を打ち立てやすくする。
52
P43
You will have noticed that the various characteristics that
Wolflling has attributed to the Renaissance paintings are
interrelated: diffused light makes for clear outlines, scuplptural
modeling, isolated elements and distinct local colours. Similarly
5
in the Baroque painting, strong unidirectional light accentuates
the unity arising from the continuous character of the diagonals
cutting across the surface and back into depth, blends the forms
and moderates the local colours. Of course this interrelationship
is really to be expected because each style is coherent, and the
division into categories (linear, planar etc.) is only for
purposes of analysis.
P44
The terms themselves are not perhaps ideal in English, but that
is not very important so long as you understand what they signify.
Let us see how they apply to another pair of paintings: Raphael‟s
5
School of Athens (Fig.29) to represent the Renaissance, and
Rembrandt‟s so-called Night Watch (Fig.30) representing the
Baroque. Both are large compositions made up of very many figures,
but Wolfflin's principles apply excellently to them as well.
Figures and elements of architecture are clear and isolated
(linear) in the School of Athens (Fig.29) while they are picked
out strongly in light
10
or deeply obscured by the shadows (painterly) in the Night Watch
(Fig.30).
P45
In Raphael‟s painting the groups of figures, and above all the
whole architectural framework, with its four clearly marked steps
and the sequence of arches one behind the other, are obviously
planar, while the diagonal movement forward and to the left of
the two principal figures in Rembrandt‟s painting and even the
diagonal at which the banner is held are clearly recessional.
53
P43
すでに気付かれたと思うが、ヴェルフリンがルネサンス絵画に見出したさまざまな
特性は、相互に関連しあっている。全体に広がる光は、くっきりした輪郭線、彫刻的
立体表現、独立した構成要素、他と区別された固有色といった特徴を強める働きをす
5
るのだ.同様にバロック絵画においても、1 方向から射す強い光は、画面を横切った
り奥へと進んだりする斜めの線の連続性が生む統一感を強調する。また、形態を溶け
合わせ、固有色を和らげもする。もちろん、このような相互関係があるのは当然予想
されることである。どちらの様式も首尾一貫したものなのであって、カテゴリー(〈線
的>,<平面的>等々)に分解するのは、分析を容易にする手段に過ぎない。
P44
用語そのものも、ドイツ語の直訳なので、適切な表現とは言えないかもしれないが、
意味を理解した上で用いる限り、これはたいした問題ではないだろう。
別の 2 点の絵画にヴェルフリンの概念を適用すると、どうなるだろうか。ルネサ
ンス代表にはラファエッロの「アテナイの学堂｣(図 29)、バロック代表にはレンブ
ラントの「夜警｣(図 30)を取り上げよう。どちらも大勢の人物がいる大作であるが、
ヴェルフリンの原則はこの 2 点にも見事に当てはまる。人物も建築も、
「アテナイの
学堂」ではくっきりと描かれて、それぞれ孤立している(<線的>)が、
「夜警」(図 30)
では、強い光で目立たせられたり深い影の中で暖昧にされたりしている(<絵画的>)。
P45
ラファエッロの作品においては、人物グループもそうだが、特に建築背景全体が明ら
かに<平面的>である。4 つの段がはっきり示された階段と、手前から順次後退する
アーチの連続が、この建築を特徴づけているのだ。一方、レンブラントの作品におい
ては、主役ふたりの左前方への斜めの動きはいうまでもなく、掲げられた旗竿の斜め
の線さえも、明らかに<深奥的>である。
54
5
The framework of Raphael‟s organisation of the School of Athens
rests on the emphatic horizontals of the steps contrasted with
the verticals of the standing figures and the walls supporting
the arches (closed form), while Rembrand‟s Night Watch is shot
through with diagonals (notice the man to the left whose rifle
parallels the banner behind him and the way even the drum at the
10
far right has been tipped so that it is not held vertically). The
Rembrandt in its present form has actually been cut down, so it
is hardly surprising that figures are sliced off at the edges,
but even in its original condition it conformed to Wolfflin's
definition of open form. Needless to say multiplicity and unity
can be perceived as consequences of the foregoing.
15
Wolfllin's categories can also be applied to single figures :
contrast Bellin‟s Renaissance Doge Loredano (Fig.31) with
Vermeer's Baroque Lacemaker (Fig.32). Notice the firm horizontal
sill at the bottom of Bellin‟s picture, the strong vertical of
the erectly held head (with level eyes, horizontal mouth and
vertical nose) and the bust in a plane parallel to the picture
20
plane. Contrast these features with those of the Lacemaker, who
sits at an angle, her further shoulder receding into depth, her
head tilted so that the line of her eyes slants downward towards
the left; light from the right unifies the picture by illuminating
the right side and throwing the left into shadow.
Extremely telling is to use Wolfflin‟s technique to compare the
25
way in which a Renaissance painter and a Baroque painter treat
the same subject: Titian's (Fig.33) and Rubens' (Fig.34) Venus
and Adonis. Venus is clinging to Adonis in both pictures, imploring
him not to go hunting. In both pictures Adonis has two hunting
dogs with him, and Venus has her son Cupid. Can you see how
differently the same elements have been arranged and how aptly
30
Wolfflin's criteria apply?
55
5
ラファエッロの「アテナイの学堂」の構図の骨組みは、階段が強調する水平線
と、立ち姿の人物およびアーチを支える壁の垂直線の対抗の上に成り立っている
(<閉ざされた形式>)。それに対し、レンブラントの「夜警」の画面には、たくさ
んの斜線が走っている(左側の男のライフルが彼の後方の旗と同じ角度になって
いることや、右端の鼓手が持つ太鼓が、垂直線を避けてわざわざ傾けられているこ
10
となどに注意してほしい)。実は、
「夜警」は周囲を切り詰められていて、現在の
形は当初のままではない。
だから人物が画面の縁で切れているのは当然といえば当
然である。けれども、当初の状態においてさえ、この絵はヴェルフリンの<開かれ
た形式>の定義に当てはまるすでに述べたことの結果として、それぞれに〈多数性
>と<統一性>を見て取ることができるというのは、重ねて言うまでもないだろう。
15
ヴェルフリンのカテゴリーは単独像にも適用できる。ルネサンスのべツリーニ
の「ヴェネツイア総督ロレダーノの肖像｣(図 31)と、バロックのフエルメールの
「レースを編む女｣(図 32)を比較してみよう。ベッリーニの作品では、画面下端
の窓敶居の堅固な水平線、真っ直ぐに保たれた頭部(目と口は水平、鼻は垂直)の
強い垂直線、画面と平行な面に納まった胸部、これらに注目しよう。次に、これら
20
の特徴を「レースを編む女」の特徴と比べてみるのである。この女は画面に対し
て斜めに座っており、
向こう側の肩は奥に入っている。
頭も斜めに傾いているので、
両目をつなぐ線は左下がりになっている。そして、右からの光が、右側を照らし、
左側を陰らせて、全体をまとめあげる。
ルネサンスの画家とバロックの画家が同じ主題を描いている場合、そのやり方
の比較にヴェルフリンの方法を用いるのは、特に効果的である。テイツイアーノ
25
(図 33)とリュベンス(図 34)による 2 点の「ウェヌスとアドニス」を比べてみよ
う。どちらの絵でも、ウェヌスはアドニスにすがりついて、狩りに行かないように
と懇願している。どちらの絵でも、アドニスは 2 匹の猟犬を連れており、ウェヌ
スのそばには息子のクピドがいる。さて、同じ要素がどれほど違った取り扱いを受
30
けているか、ヴエルフリンの規準がこの例にどれほどうまく当てはまるか、あと
は読者自身に検討して頂くとしよう。
56
The value of categories like Wolfflin's lies in their objectivity.
Although they were created in response to the characteristics of
Renaissance and Baroque art, they can effectively be applied much
more widely.
P46
For instance David's Portrait of Madame Recamier (Fig.35, p,48),
painted in the Neoclassical style, displays qualities that
Wolfflin attributes to the Renaissance (which David was, to some
extent, reviving in this work). The painting can be seen as linear
in that all the forms, both of the figure and of the furniture,
5
are clearly outlined and evenly illuminated so that they have an
almost sculptural clarity. The arrangement is planar. Notice how
Madame Recamier reclines on her couch so that she is parallel to
the picture plane and how even the antique lamp on its tall slender
stand is placed parallel to the same plane. The closed form of
this austere painting contains the spare, simple forms comfortably
10
within its borders and is accentuated by the repeated verticals
(lampstand, sofa legs, lady's head) and the horizontals (footstool,
sofa, antique lamp on its tray, the lady's legs and forearm) that
dominate the composition.
P47
By contrast, Fragonard's The Swing (Fig.36), painted in what
is called the Rococo style, possesses characteristics descended
from the Baroque. A strong light falls on the pretty creature on
the swing; it picks out the face and arms of her admirer lying
in the bushes to the left. His lower body merges into the foliage
5
and the servant pushing the swing (to the right) is barely visible
in the shadows. This is a painterly treatment. The composition
is organised in terms of receding forms, starting at the front
on the left and moving back into the middle distance to the right.
Vigorous diagonals (the pose of the admirer, the arms and hat of
the lady, the ropes of the swing) cut across the canvas, while
10
the riotous greenery is not at all confined by the frame of the
picture. All these qualities are aspects of open form.
57
ヴェルフリンのカテゴリーのようなものは,客観的である点に価値がある。これら
はルネサンス美術とバロック美術の特徴を対象に作り出されたのだが、もっと広い範
囲に適用しても効を奏する。
P46
例えば、ダヴィツドの「レカミエ夫人の肖像」(図 35, p.48)は新古典主義様式で描
かれた作品だが、ヴェルフリンがルネサンスのものと見倣した特徴を示している（ダ
ヴィッドは自作において,ある程度,ルネサンスを復活させているのである）。この絵
は<線的>と見倣しうる。人物にしても家具にしても、輪郭線でくっきりと囲まれ、
5
均質な光で照らされているので、すべての形態がほとんど彫刻的な明瞭さを感じさせ
るからである。配置は<平面的>である。レカミエ夫人がソファーに横たわる姿が画面
に平行であること、ほっそりして背の高いスタンドに載った古代風のランプまで、画
面と平行に置かれていることに注目してほしい。この簡素な作品の<閉ざされた形式>
が含んでいるのは、輪郭の中にこぢんまりと納まった単純そのものの形態である。そ
10 して、繰り返されて構図を支配する垂直線(ランプスタンド、ソファーの脚、夫人の頭
部)と水平線(足台、ソファー、受け皿に載った古代風ランプ、夫人の脚と腕)が、構
図の閉ざされた性格をいっそう強めている.
P47
それに対し、ロココと呼ばれる様式で描かれたフラゴナールの「ブランコ」(図 36)
は、バロックに由来する特徴をもっている.強い光がブランコに乗るきれいな娘を照
らしている。その光は、左の茂みの中にいる彼女の讃美者の顔と腕にも当たっている
5
が彼の下半身は草の中に溶け込んでしまい、右側でブランコを揺らしている召使に到
っては、影の中でほとんど見えない。これはく絵画的>処理法である。構図は、前景
左手から中景右手に向かう<深奥的>形態によって組み立てられている。力強い対角線
(讃美者のポーズ、女性の腕と帽子、ブランコの綱)がカンヴァスを横切り、繁茂す
10 る青葉は絵の枠の外に溢れ出ている。こうした点は、すべて<開かれた形式>の特徴で
ある。
58
P48
The application of such neutral analytical categories can often
sharpen our eyes and help us to perceive the structure of a work.
Then we can understand better, and appreciate, how David was able
to imbue his sitter with an air of serene dignity, while Fragonard
could no less effectively impart a sense of liveliness and
spontaneity to his charming subject.
59
P48
こうした公平な分析的カテゴリーを用いることは、しばしば私たちの目を鋭くする
し、作品の構造を理解するためにも役立つものであるこうした分析を経てのち、私た
ちは、ダヴィッドがどのようにしてモデルに落ち着いた気高い雰囲気を与えることが
できたのか、フラゴナーノレがこれまた首尾よく、彼の魅力的な題材に生気と自然さ
を吹き込むことができたのはどうしてか、これらの点をよりよく理解し、味わえるよ
うになるだろう。
60
5. Hidden meanings
If you want simply to enjoy looking at a picture, you can hardly
pick a better one than Jan van Eyck's double portrait of Giovanni
Arnolfini and his wife (Fig.38) that hangs in the National Gallery
in London.
P51
Less than a metre high, it is exquisitely painted in radiant colours
and with a vast number of beguiling details.
The walls of the comfortable and well-appointed room are cut
off abruptly by the frame; they seem to extend forward, to invite
5
us in, to include us in the scene. We are encouraged to come closer
too not only by the small scale of the work, but also by the richness
of detail in the rendering of every part of it, by the softness
of fur, the shine of polished metal and even the delicate carving
on the woodwork. The sense of intimacy is enhanced by the subtle
play of light that not only clarifies but also unites, imparting
an almost mystic quality to the picture. For despite its detailed
10
realism, there is a magic about this painting ― a spirituality.
One has a sense that there must be a deeper meaning behind all
the apparently commonplace objects with which this pleasant
interior is filled.
In fact, the painting is saturated with meaning. This is no
ordinary picture of a man and a woman, but the portrayal of a
15
religious sacrament: the sacrament of marriage. By holding the
young woman's hand in his and raising his other hand in the gesture
that signifies taking a solemn oath, Giovanni Arnolfini pledges
himself to his bride; while she, in placing her hand in his,
reciprocates in kind. This mutual oath-taking without the presence
of clergy was quite adequate to serve as a marriage ceremony at
that time: 1434.
20
Though even witnesses were not strictly necessary, witnesses
were present at this wedding, and this is proven by the existence
of the painting itself, which serves to some extent as a document
attesting to the marriage. Above the mirror the painter testifies
to his own presence at the scene by writing in florid legal script
`Jan van Eyck was here' and adding the date (Fig.39).
61
P50
12. 隠された意味
もしも絵を見ることの喜びをひたすら味わいたいというのであれば、ロンドン・
ナショナル・ギャラリーにあるヤン・ヴァン・エイクの「アルノルフィニ夫妻の肖
像」(図 38)にまさる絵はほとんどないだろう。1 メートル足らずの作品だが、輝
かしい色彩で実に見事に描かれており、私たちの目を引きつけてやまない細部に満
ちている。
P51
快適にしつらえられた住み心地のよさそうな部屋一左右の壁は絵の額縁で唐突
に断ち切られているが、さらに手前に伸びて、この場面に入るようにと私たちを誘
5
うように見える。私たちがこの絵にもっと近づいてみる気になるのは、画面が小さ
いからだけではないこの絵のどの部分もたいへん細かく描かれているからでもあり、
毛皮の柔らかさ、磨かれた金属の輝き、木造家具の精綴な彫刻が私たちを引きつけ
る。親密な感じは光の微妙な戯れによっても強められている。光は対象を照らしだ
し、また結びつけて,神秘的とさえいえそうな雰囲気をこの絵に与えている。まっ
10
たく、微に入り細にわたったリアリズムにもかかわらず、この絵には何か不可思議
なところがある。霊性といってもよい。この快適な室内を満たしている一見ありふ
れた事物の背後には、もっと深い意味があるに違いない－私たちはこんな感じを受
けるのである。
事実この絵は隠された意味に満ちているのだ.これは男と女を描いた普通の
15
絵ではなくて、宗教的秘蹟を表わしている。婚姻の秘蹟である。片手で若い女性の
手を取り、厳かな宣誓の身振りでもう一方の手を上げたジョヴァンニ・アルノルフ
ィニは、花嫁に対する誓いを立てているのである 花嫁の方も、自分の手を彼の手に
預けることにより、彼女の側の誓いで答えている。聖犠者の立ち会いなしに、ふた
りが互いに誓いを立てることは、この絵が制作された 1434 年には、婚姻の儀式と
して有効だったのである。
20
証人さえもどうしても必要というわけではなかったが、この結婚式には証人が立
ち会っていた。この絵自体の存在が、それを証拠立てている。この絵はいわば結婚
証明書のような役割を果たしているわけだ。画家は自分がこの場に立ち会ったとい
う証言をヅ鏡の上に、公文書用の華麗な書体で書き記している。
「ヤン・ヴァン・エ
イク、ここにありき」そして 1434 年と付け加えた(図 39)。
62
If we look closely into the mirror, we can verify this fact, for
25
its convex surface reflects the doorway opposite the couple and
reveals that two witnesses are standing there (Fig.37).
But it is not only the scene in its entirety that is meaningful:
every detail in it also has a meaning. In the chandelier, there
is a lone candle burning; it is not needed for illumination in
full daylight, but is there to symbolise all-seeing Christ, whose
30
presence sanctifies the marriage. The little dog is not just an
ordinary pet but represents fidelity; the crystal beads hanging
on the wall and the spotless mirror signify purity while the fruits
on the chest and the windowsill are a reminder of the state of
innocence before Adam and Eve committed Original Sin;
P52
even the fact that the two people stand barefoot ― his slippers
are to the left in the foreground, hers in the centre at the back
―
has meaning: it indicates that the couple are standing on holy
ground and have therefore removed their shoes.
5
Thus one can see that the picture is filled with symbols ― and
there are more that we have not even noted. The symbols are not
readily recognised but are disguised as perfectly natural-seeming
objects. Nevertheless these disguised symbols sanctify the
picture so that it is not merely a genre scene, not merely a double
portrait, a secular representation of natural appearances, but
10
the image of a deeply solemn religious moment pervaded by the
presence of God.
Such disguised symbolism was characteristic of Flemish art in
this period; it can be found in other works by Van Eyck and in
the works of his contemporaries. Earlier pictures had been filled
with explicit and unmistakable symbols. Artists in the fifteenth
15
century wished to make more realistic images, so that it was through
disguised symbols, such as those we have just pointed out, that
they chose to elevate their study of nature into something more
spiritual.
Not many paintings are like this highly remarkable one, but it
is useful to remember that there can often be a great deal more
to a picture than just what meets the eye.
63
25
鏡の中をよく見ると、私たちはこの事実を確かめることができる。凸面鏡の表面
は新郎新婦の向かいの扉口が映っており、ふたりの証人がそこに立っているのが見
えるのである(図 37)。
しかし、意味があるのは場面全体ばかりではない。シャンデリアにはろうそくが
1 本だけ灯っている。白昼の光の中では、照明のためのろうそくは必要ない。だが、
これはすべてを見ているキリストの象徴としてここにあるわけで,キリストの存在
30
こそが結婚を聖化するのである。小犬はありふれたペットにすぎないのではなく、
忠実を表わしている。壁に掛かった水晶のロザリオと曇りのない鏡は、純潔を意味
しており、他方、長持と窓敶居の上の果物は、アダムとエヴァが原罪を犯す以前の
無垢の状態を思い出させるものである。
P52
ふたりが裸足で立っている－新郎の履物は前景左手に、新婦の履物は中央の奥にあ
る－という事実にすら意味がある。ふたりが神聖な場所に立っていて、それゆえ靴
を脱いだのだということを暗示しているのである。
5
というわけで、この絵は象徴に満ちていることがわかった。しかも、ここで触れ
たのはそのほんの一部に過ぎない。これらの象徴は,即座に象徴とわかるような形
で存在するのではなく、まったく自然に見える事物として擬装されている。にもか
かわらず、これらの擬装された象徴がこの絵を聖化しているために、これは単なる
風俗的情景や二人物肖像画ではなく、つまり現実界の様子を写した世俗的な作品
10
ではなく、神の存在に満たされた厳粛そのものの宗教的なひとときを表わした絵に
なっているのだ。
このような擬装象徴主義は,この時代のフランドル美術の特色だった。これはヴ
ァン・エイクの他の作品にも、彼と同時代の他の画家たちの作品にも見出される。
それ以前の絵は明白で誤解の余地のない象徴に満ち ていたが、15 世紀の画家たち
は、もっと写実的なイメージを作り出したいと望んだ。そこで彼らは、この章で
15
紹介したような擬装された象徴を用いることにより、現実世界の観察の成果を、よ
り霊的なものに高めるという方針をとったのである.
この「アルノルフィニ夫妻の肖像」ほど素晴らしい出来映えに達している作品は
それほど多くはない。けれども、絵には時として、一見そう見えるより遥かに多く
の内容が含まれている場合がある－このことを覚えておくと、きっと役に立つだろ
う。
64
P53
6. Quality
All artists have to struggle with their craft. Not only do the
materials they use have awkward and sometimes unpredictable
properties, but the most difficult thing of all is for artists
to find a way to show in paint, charcoal, mosaic or glass exactly
what they want to express in exactly the form they envisage. Success
5
in producing a great work of art is a rare and wonderful
achievement.
Artists often have tradition to help them. There were accepted
ways of telling accepted stories and this meant that a painter
did not always have to think out every element in a picture afresh.
For instance, many painters in the fourteenth century illustrated
the moving story of Joachim and Anna, the parents of the Virgin
10
Mary. They had grown old in childlessness and were much grieved
by this fact. After long suffering and much prayer, their desire
to have a child was finally fulfilled. An angel came to Joachim
as he was tending his flocks and told him that he would at last
become a father; in the meantime another angel came to Anna while
she was in her garden and told her the same miraculous news. The
15
two elderly people, rejoicing in the unexpected answer to their
prayers, hurried to find each other, and as Joachim returned from
the mountains and Anna rushed from her house, they met at the golden
gate of the city. This was the happy moment that painters habitually
chose to illustrate.
Taddeo Gaddi (Fig.40) gives a competent rendering of the scene:
20
balanced, thoughtful, notably better than a run-of-the-mill
representation. Joachim and Anna are virtually in the centre of
the picture; they reach their hands tenderly towards each other
and look deeply into each other's eyes. The city wall behind them
isolates their heads, framed by haloes, while to the left the figure
of a shepherd indicates that Joachim has come in from the country,
25
and the women behind Anna show that she has just emerged from the
city.
65
6. 傑作の条件
芸術家は誰しも、制作に際して悪戦苦闘しなければならない。芸術家 の材料が扱
いにくい性質,ときには予想のつかない性質を持っているためばかりではない
“芸術
家にとって最も困難なこと仇絵具や木炭やモザイクやガラスを使って、まさに彼ら
が表現したいことを、まさに彼らが思い描いている通りに表わす方法を見つけだす
5
ことなのだ。偉大な芸術作品の制作に成功するのはめったにないことである。それ
だけに素晴らしい業績といわねばならない。
芸術家はしばしば伝統に助けられる。周知の話を語る周知のやり方というものが
あるので、芸術家は絵の中の要素すべてを新たに考え出すにはおよばないのだ。例
えば、14 世紀には多くの画家が、聖母マリアの両親、ヨアキムとアンナの感動的な
10
物語を絵画化している。ヨアキムとアンナは子供に恵まれないまま年を取り、この
ことを非常に嘆いていた。
しかし、
長年のあいだ悲しんで多くの祈りを捧げたのち、
子供が欲しいというふたりの願いはとうとうかなえられた。羊の番をしていたヨア
キムのところに天使が来て、彼がついに父親になることを知らせる。一方で別の天
15
使が庭にいたアンナのもとを訪れ、同じ奇蹟の知らせを伝えた。かなりの年になっ
ていた夫と妻は、ふたりの祈りが思いがけなくも聞き届けられたことを喜び、互い
に急いで相手を探しに出掛けた。そして、山から戻ってきたヨアキムと家から走り
出てきたアンナとは町の金門で出会ったのである。画家たちが繰り返し主題として
選んだのは、この幸せな瞬間であった。
タッデオ・ガッディの作品(図 40)は、この場面をそつなく表現している・バラ
20
スがとれ,よく考えられていて、水準を遥かに超えた出来映えだ。主役のヨアキムと
アンナは実際に画面の中央を占めている。ふたりは互いに優しく相手の方に手を伸
ばし、じっと目と目を見交わしている。円光に囲まれた二人の頭部は市壁を背景に
くっきりと浮き上がる。左側には羊飼いがいて、ヨアキムが田舎の方から戻ってき
25
たことを暗示し、アンナの背後の女性たちは、アンナが今しがた町から出てきたこ
とを示している。
66
But a great artist like Giotto transforms such a conventional
scene into something far more profound and moving (Fig.41).
P55
The two main figures are not placed in the centre, but the lines
of the composition lead our eyes inexorably to the emotional heart
of the story. Gently they kiss. The curve of their warm embrace,
so close that their two figures merge into a single outline, is
echoed and magnified in the great arch of the city gate to the
right. Even the form of the architecture enhances our appreciation
5
of the content of the scene.
How deeply Giotto thought about the nature of this embrace is
revealed by the way he portrayed another embrace in a devastatingly
different scene in the very same chapel. This was the Kiss of Judas
(Fig.42). In the meeting of Joachim and Anna, the embrace is mutual;
each enfolds the other in his arms, and the gentle curve of tender
10
encircling arms is repeated in the curves of the two intersecting
haloes above (Fig.43). How different is Judas' kiss of betrayal!
There is no mutuality here; the traitor engulfs in his cloak the
passively enduring Christ. The two heads do not overlap but are
starkly separated as a tense glance passes between the two men,
both of whom understand exactly what has happened (Fig.44).
P56
Behind them spears bristle, their sharp lines cutting across the
background of sky, as eloquent of the cruel events that will follow
as the arch of the gate was expressive of the harmony of the events
taking place before it.
It is not simply the recognition of the different ways in which
5
a kiss could be shown, nor the subtle enrichment of the content
by the treatment of the background, nor even the brilliant idea
of making these two scenes comparable as well as contrasting that
makes Giotto's work so outstanding ― though all these factors
contribute. Sureness of hand and eye, acuteness of judgement,
coupled with depth of insight and profound feeling: these are but
10
some of the qualities that distinguish great artists from good
ones.
67
しかし、ジオットのような偉大な芸術家は、こうした型通りの情景を、もっと深
みがあって心を打つものに変えてしまう(図 41).
P55
主役ふたりは中央に置かれているわけではないが、構図の線が私たちの視線をいや
おうなしに物語の心理的核心に導く。ふたりは優しくくちづけを交わす。愛情をこ
めてしっかりと抱き合い、ふたりの輪郭線はひとつに溶け合っているが、その曲線
は、右側の市門の大アーチに拡大されて繰り返されている。建築の形態さえも、こ
5
の場面の内容を見る者に強く印象づけるために活かされているのである。
ジオットがこの抱擁の本質をどれほど深く考えていたかということは、同じ礼拝
堂の中の全然違う場面での別の抱擁の表わし方に明らかになっている。その場面と
は「ユタの接吻」(図 42)である。ヨアキムとアンナの出会いでは、ふたりは互いに
10
抱き合っていた。どちらも相手を自分の腕の中に包みこみ、相手の体に回された腕
の優しい曲線は、上方では交差するふたつの円光の曲線に繰り返されている(図 43)。
それに対し、ユダの裏切りのくちづけは何と異なっていることだろう。ここには、
互いに手を差し伸べる関係はない。裏切り者は、抵抗せずに耐え忍んでいるキリス
トを、自分のマントの中に取り込んでいる。両者の頭部は重ならずに裁然と切り離
され、緊張に満ちた視線がぶつかりあう。ふたりとも何が起こったのかはっきりわ
かっているのだ(図 44)。
P56
キリストとユダの背後には槍が林立しており、その鋭い線が背景の空を切り裂いて
いる。ここには、続いて起こる酷たらしい出来事への暗示がある。「金門の出会い」
では、市門のアーチがその前で起こった出来事の調和そのものの本質を表現してい
5
たが、
「ユタの接吻」においても、背景は同様に雄弁だといえる。
ジオットは接吻の表わし方にもいろいろな可能性があることをよく理解していた
し、背景の処理によって内容の密度を高める微妙な方法にも通じていた しかし、こ
うした点も、また、二つの場面を対照的なだけでなく共通点もあるものとして描く
という才気溢れる着想さえも、ジオットの作品がこれほど傑出したものになった原
因のすべてではない。もちろん重要な原因ではあるのだが。手と目の確かさと判断
の正確さだけでなく、それに洞察力の鋭さと感受性の豊かさを併せもつこと－これ
10
らは、偉大な芸術家と達者な芸術家を区別する特徴である。しかしそのごく一部に
過ぎない.
68
A venerable old man, his strength waning, his eyes dim, blessing
his progeny before he dies this was the moving sort of biblical
scene, the full of everyday humanity, that particularly appealed
to Dutch seventeenth-century painters. Govert Flinck (Fig.45) has
chosen s to show Isaac blessing Jacob. Actually, Isaac intended
15
to bless his l elder son, Esau, a hairy man and a huntsman, but
his wife Rebecca I contrived that he should give his blessing
to Jacob, the younger son, instead.
P57
She `put the skins of kids and goats upon his hands, and upon the
smooth of his neck' (Genesis 27:16) so that when Isaac : Isaac
touched him, he should mistake him for the hairy Esau ― and the
trick succeeded. Flinck has turned the `skins of kids and goats'
into an elegant pair of gloves, a minor point in the story. He
has concentrated his full artistic force on the main message ―
5
Rebecca, soothing in the background, anxious that the deception
should work; Jacob, kneeling, tense and eager; Isaac, weak and
nearly blind, baffled as he touches his son's hand and mutters
to himself `The voice is Jacob's voice, but the hands are the hands
of Esau‟ (Genesis 27:22), yet resignedly raises his right hand
in blessing.
10
A complex story, subtly told; a fine work of art, but not a great
one.
Rembrandt treated a similar theme: Jacob blessing the sons of
Joseph (Fig.46). Jacob himself is now old and on the point of death.
P58
He rejoices that he has beside him not only his long-lost son
Joseph, : Jacob but also his two little grandchildren. He asks
Joseph to bring them close so that he can kiss them and give them
his blessing. He places his hand on the head of Ephraim, the
younger; Joseph, displeased, notices the mistake and `held up his
5
father's hand to remove it from Ephraim's head 。
。。 „ (Genesis
48:17), but Jacob knows what he is doing and insists on blessing
the younger son. The story has a certain gruffness in the Old
Testament:
69
非常な高齢のため、体は衰え、目も霞んでいる老人、しかし威厳に満ちた老人が、
死を前にして自分の子孫を祝福する－これも聖書の中の心を打つ場面である。平凡
な人間らしさに溢れているので、17 世紀のオランダの画家たちに特に好まれた。ホ
フェルト・フリンクは、イサクがヤコブを祝福する場面を描いている(図 45)。本当
は、イサクは長男で狩人のエサウを祝福するつもりだった.しかし妻のリベカはイ
15
サクが次男のヤコブに祝福を与えるよう一計を案じる。エサウは毛深かったが、ヤ
コブの肌は滑らかだった。
P57
そこでリペカは「子山羊の毛皮を彼の腕や滑らかな首に巻きつけて」(『創世記』
27:16)、イサクがヤコプに触った時、エサウと間違えるようにしたのである。計略
は成功した。フリンクは、
〈子山羊の毛皮>を酒落た手袋に変更している。これは物
語の中では些細な点だ。フリンクは自分の芸術的力を結集して、この話のかんどこ
5
ろを伝えようとしている。－リベカはとりなすような様子でイサクの後ろに控え、
策略がうまくいくかどうかと気遣わしげだ。ヤコブは緊張し、期待に燃えてひざま
ずいている。
ほとんど目の見えない弱々しいイサクは、
ヤコブの腕に触って戸惑い、
ひとりごとをつぶやいている。｢声はヤコブの声だが、腕はエサウの腕だ.」(『創世
記』27:22)それでも、諦めたように右手を上げて、祝福を与えている。
10
複雑な話が巧みに表わされている。よくできた作品だ.しかし、偉大な芸術作品で
はない。
レンブラントも似たような主題を扱っている。
「ヨセフの息子たちを祝福するヤコ
プ」(図 46)である。今ではヤコプ自身が年老い、死を目前にする身となった。
P58
ヤコプは、長いこと行方不明だった息子のヨセフだけでなく、ふたりの幼い孫も自
分のもとに来たことを、心から喜んでいる。孫たちにくちづけと祝福を与えること
ができるよう、もっとそばに近づけてくれ、とヤコブはヨセフに頼む。ヤコブが次
男エフライムの頭上に右手を載せたので、ヨセフは不満に思い、誤りを指摘して「父
5
の手を取ってエフライムの頭から〔長男〕マナセの頭へ移そうとした」(『創世記』
48:17)が、ヤコブは自分のしていることをよく知っており、あくまでも次男を祝福
すると言い張った。旧約聖書では、ふたりの会話はかなりぶっきらぼうである。
70
`And Joseph said unto his father, Not so my father: for this
is the first born; put thy right hand upon his head.
10
`And his father refused, and said, I know it my son, I know it
Genesis48:18-19
P59
In Rembrandfs painting it is all tenderness. With infinite tact
Joseph seeks to guide the hand of the nearly blind old man; the
two little boys nestle into the sofi coverings of the sickbed.
Their mother 109 stands discreetly to one side. What a wealth of
humanity, of gentleness and love has been concentrated into this
5
quiet picture!
A good painter knows how to compose his picture, has a subtle
sense of colour harmonies or a bold sense of tonal dissonance,
and is aware of tradition in terms both of its strengths and of
its limitations. His work can give satisfaction, please, startle,
enlarge our understanding of a theme or enrich our perceptions
10
of form. But a great painter, by some miraculous gift, can open
up to us a whole new world of feeling and seeing.
71
ヨセフは父に言った。
「父上、そうではありません。これが長男ですから、右手
をこれの頭の上に置いて下さい.」ところが、父はそれを拒んで言った。
「いや、
10
分かっている.」わたしの子よ、わたしには分かっている。……」
（
『創世記』48:18-19）
P59
しかし、レンブラントの作品では、すべては優しさに満ちている。ヨセフは限り
なく気を遣いながら、ほとんど目の見えない老人の手を導いている。ふたりの小さ
な尐年たちは、祖父のベッドの柔らかい掛け布にくるまれるようにして、身を寄せ
あっている。尐年たちの母は慎み深く脇に立っている。一無限に豊かな人間らしさ
5
と優しさと愛情が、この静かな絵の中に凝縮されているのである。
達者な画家は,自分の絵をいかに組み立てるべきかを心得ている、
色彩の調和に対
する細やかな感覚を備えているし、色彩の不協和音を活用する大胆な感覚ももって
いるかもしれない。そして、伝統の強みを意識していると同時に、その限界も知っ
ている。このような画家の作品は、私たちを満足させ、喜ばせ、はっとさせる。主
題に対する私たちの理解を深め、形式に対する私たちの感覚を豊かなものにする。
しかし、偉大な画家というものは、神秘的ともいえる天分によって、私たちにまっ
10
たく新しい世界を開いて見せることができるのだ。新しい見方と新しい感じ方の世
界である。
72
7. Tradition
In 1965 Roy Lichtenstein painted this picture (Fig.47). At first
sight it is very puzzling. It seems to be merely the representation
of a few very free and expressive brush-strokes. To the right there
are what look like some splodge1s, as if Mhe brush used-was so
heavily loaded with paint that some of the paint had dripped off
5
it before it touched the. canvas.
An odd subject, you may think, and still odder in the way it
is painted, for Lichtenstein himself has used anything but free
and expressive brush-strokes. Instead he has been most careful
and precise in the way he has executed his painting.
10
What is it all about?
It is, in fact, an artist‟s comment on art. In order to understand
what Lichtenstein is getting at, one has to look at art in the
generation preceding his own.
P61
At that time a style called `Action Painting' was much admired.
The Action Painters wished to convey to the spectator the actual
activity of painting, to invite him vicariously to participate
in the physical experience of the painter. Jackson Pollock (Fig.4)
tried to achieve this by dripping, throwing and splashing paint
5
onto a canvas lying on the floor. The final result not only presents
a pleasing pattern, but also
records the vigour and action of
the painter's body as he worked on the picture. Other painters
in the same artistic movement used other techniques and produced
results that look rather different. Franz Kline, for instance (Fig.
48), worked in a more conventional manner with a brush but it was
10
a big brush, heavily loaded with paint. He used it freely, tracing
bold strokes across a huge canvas, evoking in the viewer a sense
of his own action as he made the painting. And it is of course
just this sort of work, in which the action of the artist is the
subject of the painting, that Roy Lichtenstein seems to be making
fun of.
15
We may or may not like his joke once we have understood it, but
it is clear that we must have some knowledge of his background
of the tradition he emerged from and was reacting against if we
are to understand his work at all.
73
7。伝統
1965 年に、ロイ・リクテンスタインはこの絵(図 47)を描いた。一見したところ
では、この絵は何だかわけがわからない。非常に自由で表現力のある筆づかいを表
わしたに過ぎないように見える。右側には点々と、
しみのように見えるものがある。
筆に絵具を含ませ過ぎたために、筆がカンヴァスに触れる前に、絵具がいくらか滴
5
り落ちたらしい。
変わった題材だと思う人もあるだろう。もっと変わっているのはその描き方で
ある。というのは、タリクテンスタイン自身は,自由で表現力の ある筆づかいとは
縁もゆかりもない描き方をしているからだ。彼は非常に注意深くて繊密なやり方で、
この絵を制作しているのである。
10
これはいったいどういうことなのか。
実は、これは芸術についての一芸術家術家の論評なのである。リクテンスタイン
の狙いを理解するためには、彼の一世代前の芸術に目を向ける必要がある。当時は
P61
くアクション・ペインティング>と呼ばれる様式が大いに称讃されていた。
〈アクシ
ョン・ペインティング>の画家たちは、絵を描くという実際の行為そのものを鑑賞者
に伝達し、鑑賞者に画家の肉体的体験を追体験させようと望んだのだった。ジャク
ソン・ポロック(図 4)は、この目的を達成するために、床に寝かせたカンヴァスの
5
上に絵具を滴らせたり、投げつけたり、はねかけたりしている。最終的結果は、魅
力的なパターンを示しているばかりでなく、絵の制作途上における画家の肉体の活
力と動きを記録したものともなっている。
同じ芸術運動に参加した他の画家たちは、
別な技法を用いて,ポロックのとはかなり違った印象を与える作品を生み出した。
例
えばフランツ・クライン(図 48)は、絵筆を用いるもっと伝統的なやり方で制作した
ただしその筆は巨大なもので’たっぷり絵具を含ませてある。クラインはこの筆を
10
自由に動かして巨大なカンヴァス上に奔放な筆跡を残し、彼が絵を制作した時の描
くという行為の感覚を、鑑賞者の内部に呼び起こすのである。そして、ロイ・リク
テンスタインが郷撤しているらしいのは、もちろん、芸術家の行為自体が絵の題材
となっているこの種の作品ということになる。
15
リクテンスタインの冗談がわかった段階で,それが気に入る人もあれば気に入ら
ない人もあるだろう。しかし、はっきり言えるのは、そもそもリクテンスタインの
作品を理解しようというのであれば,‘私たちは彼の背景－彼を生み出し、彼の反発
の対象ともなっている伝統一について多尐は知らなければならないということであ
る。
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Artists do not create in a vacuum. They are constantly
20
stimulated by other artists and by the artistic traditions of
the past. Even in reacting against tradition, artists show their
dependence upon it. It is the soil from which they grow and-from
which they take nourishment. this they bow and freely admit;
even Lichtenstein has said „... The things that I have apparently
parodied, I actually admire.'
25
The greatest and most original artists, even the most
astonishing innovators, are deeply sensitive to tradition.
Take Picasso, for example. We have seen the remarkable range
of his work the expressive distortions that give such power to
Cuernica (Fig.8); the delicate realism of his drawing of Vollard;
his penetrating revelation of the feelings behind a child's
30
taking her first step; the formal innovations shown in his Cubist
portrait. For all his immensely fertile and original mind, he
also came back to refresh himself at the wellsprings of tradition.
Thus in February 1960 he turned once again to a famous painting
of Manet‟s for inspiration.
P62
Manet’s Luncheon on the Grass (Fig.49) showed two women (one
nude, one in a shift) and two clothed men in the woods by a stream
enjoying a picnic. Picasso's first painting on the theme (Fig.50)
is a fairly straightforward copy of Manet, at least as-as the
number and placement of the figures `go, though the style is
5
of course markedly different. This painting marks neither the
beginning nor the end of Picasso's involvement with this theme.
P63
The previous August, he had made six drawings after Manet’s
Luncheon on the Grass. The oil painting (Fig.50) was the first
of a series; he made two more the next day, and a fourth on the
day after that. He began reworking details, modifying elements
5
(Fig.51), sometimes even recastng the whole composition. By 1963
he had produced 27 oil paintings and over 150 drawings based
on Manet‟s famous original.
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芸術家は真空の中で創作するわけではない。芸術家は常に他の芸術家たちか
20
ら、また過去の芸術的伝統から、さまざまな刺激を受けている。たとえ伝統に反
発している場合でも、芸術家は伝統への依存を示すものである。伝統は彼らを育
み、養分を与える大地のようなものだ。芸術家たちはこれを知っており、率直に
認めている。リクテンスタインさえこう言っている。
「……私がパロディーの材料
にしているように見えるもの、私は実のところそれらに敬服しているのだ.」
25
どれほど偉大でどれほど独創的であろうと、どれほど驚嘆すべき革新性の持ち
主だろうと、芸術家は伝統には非常に敏感である。
ピカソを例にとろう、私たちは、彼の作品の幅が驚くほど広いのをすでに見
ている。形態を歪めて強い表現力を持たせることにより、
「ゲルニカ」(図 8)はあ
れほどの圧倒的迫力を得たのだった.ヴォラールを描いたデッサンは、繊細なリア
リズムによる作品である。最初の一歩を踏み出そうとする幼児のデッサンでは、
30
いろいろな感情が鋭く洞察され、描きだされている。キュビスムの手法による肖
像画は、形式的革新を示している。しかし、限りなく豊穣で独創的な精神を有す
るにもかかわらず,ピカソはまた、
自らを活気づけるために伝統という源泉に立ち
帰ることもあった。というわけで 1960 年の 2 月に、彼はまたしてもマネの名高い
作品にインスピレーションを求めている。
P62
マネの｢草上の昼食｣(図 49)は、二人の女性(一人は裸体、一人は下着姿)と二人の
着衣の男性が、森の中の小川のほとりでピクニックを楽しんでいる情景を示した
ものである。このテーマによるピカソの最初の絵(図 50)は、もちろん様式ははっ
きり異なるものの、人物の数と配置に関する限りでは、
・マネの絵をかなり直接的
5
に引き写している。ピカソがこのテーマに取り組んだのは、この絵が最初でもな
ければ最後でもなかった。
P63
前の年の 8 月に、ピカソはマネの「草上の昼食」に基づいて 6 点のデッサンを制
作していた。図 50 の油彩画は、新たなシリーズの第 1 作である。ピカソは翌日も
う 2 点制作し、その翌日にはさらに第 4 作目を描いた。
彼は細部に手を入れたり、
各要素を修正したりし始めた(図 51)。時には構図全体を変更することもあった。
5
なんと 1963 年には、マネの名高い原作に基づくピカソの油彩画は 27 点、デッサ
ンは 150 点余に上っていたのである。
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Manefs painting (Fig.49) itself caused a sensation when it was
exhibited in 1863 and was considered quite revolutionary.
P64
But `although Manet had painted the work in his own style he
too had style drawn the idea from tradition. Three of his four
figures are based on part of an engraving (Fig.52) made in the
sixteenth century, a copy of a composition (now lost) by Raphael.
It represented a group of 71 Detail of a Roman river gods who
were incidental figures in an illustration of the Judgement of
5
Paris (cf. Fig.13 and 14). Though Raphael‟s work has disappeared,
the engraving is accurate enough to reveal that Raphael himself,
like other great artists, gratefully drew on tradition, for his
river gods are clearly inspired by the mutilated fragments of
a sarcophagus relief (Fig.53) that he must have seen and studied
in Rome.
10
There are of course dozens, indeed hundreds, more examples
in which artists have obviously been influenced by their
predecessors and have drawn on the rich tradition of Western
art ― not merely for the subjects of their pictures but also
for the poses assumed by various figures, the techniques used
for suggesting space, the effects of light and shadow, the
arrangement of objects and features that entrance the eye or
15
intrigue the mind of the onlooker. Although it is not essential
for us to know about all these traditions in order to enjoy
looking at pictures, our pleasure is often enhanced and deepened
if we do.
77
マネの作品(図 49)も、1863 年に発表されたときにはセンセーションを巻き起こ
し非常に革命的なものと見倣された。
P64
しかし、作品の様式は彼自身のものであるにしても、マネもまた伝統から着想を
得ているのである。4 人の人物のうち 3 人は、16 世紀に作られた銅版画(図 52)
の一部をもとにしている。ラファエッロの下絵デッサン(現存しない)を写した銅
5
版画であみ 全体の主題は<パリスの審判>(図 13,14 参照)で、マネが取り上げた
のは、脇役として登場する河の神たちだ。さらに、ラファエッロの作品自体は失
われてしまったが、ラファエッロもまた他の偉大な芸術家たちと同じく伝統から
ありがたくインスピレーションを引き出していることを、銅版画は明らかに示し
ている。河の神は、まぎれもなく古代ローマのある石棺浮彫の壊れた断片(図 53)
に基づいているからだ ラファエッロはこの断片をローマで目にし、研究したに
違いない。
10
いうまでもなく,芸術家が明らかに先人の影響を受けたり、西洋美術の豊かな伝
統を活用したりしている例は、
これ以外にも無数にある。絵の主題ばかりでなく、
さまざまな人物のポーズ、空間を暗示する技法、光と影の効果、対象の配置、
15
その他、見る者の目を楽しませたり、興味をかきたてたりする種々の特色が、伝
統から引き出されたのである。私たちが絵を見て楽しむために、これらの伝統す
べてについて知ることがどうしても必要だというわけではない。
とはいうものの,
もし知っていれば、私たちの楽しみがしばしばより大きくより深くなるのは確か
である。
78

2012年5月9日 講師： 大村 泉 題目： 藤野先生と魯迅

石崎尚 - ARTCOURT Gallery

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