秋田大学

Akita University
秋
田大学
総合基礎教育研究紀要
人と表現』
1
1- 1
7 (
1
9
9
6)
『特集
ジャンルの不連続性とアイロニー
ートマス
･ミドルトンのシティ･コメディをめくる一考察 -
佐々木
和
*
貴
Ge
n
r
eDi
s
c
o
n
t
nui
i
t
i
esa
ndI
r
o
ny:
ma
sMi
dd
l
e
t
o
n'
sCi
t
yCo
me
d
y
n Es
A
s
a
yo
nTho
Ka
z
ukiSASAXI
｢芝居の目指すところは､昔も今も自然に対して
いわば鏡を向けて･･･生きた時代の本質をあり
『ハムレット』 3幕 2場
のままに示すことなのだ｡｣
17世紀初頭､急速な人口集中がもたらす劇的な変貌と矛盾の渦中にあったジェームズ朝ロ
ンドンとその住民を映すべく､演劇はあらたな鏡を掲げた｡即ち風刺的トーン或いは陰謀のモ
ティーフを共有し､我々がのちにシティ･コメディというサブ･ジャンル名で呼ぶことになる､
一群の喜劇が立て続けに生み出されたのである｡
1)
そのなかでもトマス･ミドルトン (
1
5
8
0
-
1
6
2
7
)の喜劇は､そのテクストが一見異様なまでに｢不連続性｣ '
'
di
s
c
ont
i
nui
t
i
es
"を突出させて
いることが､最大の特徴といえるだろう｡つまり劇を構成する､例えばジャンル､キャラクタ
ー､モティーフ､プロット､テーマ等の内部に､複数の要素が共存あるいは葛藤しているのだ｡
従って､ミドルトンを見る/ 読むとは､密かな陰謀に満ちたシティ･コメディのロンドンにも
似て､予漸不可能な不連続性に満ちたテクストという迷路をさまよう体験となるだろう｡とす
れば､これまでミドルトンのテクストの顕著な特徴として常に挙げられてきた｢アイロニー｣
という特質
2)
もまた､こうした不連続性そのものと当然密接な関わりを持つのではなかろう
か0 本稿はこの作業仮説を､ミドルトンのシティ･コメディの代表作 A dk!
:
b Mw
dz
h
物
汝 (
1
61
3
)を例にとって検証する試みであるO議論の拡散を避けるために､論点はこの
喜劇でとりわけ顕著な｢ジャンルの不連続性｣
3)
と｢アイロニー｣の関係に絞られることに
なろう｡
さてまず誰もが最初に遭遇する
Aau3
:
eM wd あ秘
f
という題名および登場人物表につ
いて考えてみよう. 1
T
Cha
s
t
eMa
id一
一
､これは文字通り読めばもちろん｢貞潔な乙女｣である｡し
かも人物表を見れば､乙女の名は Mo
l
lつまり聖処女 Ma
r
y の愛称でもあるO しかし "
mo
l
l
'
-とは
同時に当時娯婦の隠語でもあり､実際､ミドルトン自身も何度もその意味で用いているとなれ
ば､どうであろうか｡4) のみならず､ Mo
l
lの望まぬ婚約者が一
一
Wh
o
r
e
n
1
0
nd
u
一
一｢束婦を追いか
'
c
ha
s
t
(
e
)
H に重ねて y
c
h
a
s
edH という地口の存在もまた意
ける猟犬｣という名であることから､ f
-
11 -
Akita University
識に浮上してこよう. つまりそこには意図的に d
o
u
b
l
ee
n
t
en
dr
e 的読み込みを誘う仕掛けが埋
め込まれているのだ. となれば一
一
Ch
e
a
ps
i
d
e一
一の方もそれに応じて､清純な乙女の住むロンドン
で最も華やかな商店街という昼の顔から､娼婦の出没するいかがわしげな盛り場という夜の顔
までそのトーンに幅が生じることになろう｡従ってこの劇の題および人物表の中では､｢チー
プサイド小町｣と｢チープサイドの辻君｣といういわば正反対の物語素がせめぎあっていると
いうことになる｡言い換えるならば､そこには今後出現するはずのこの劇のジャンルの不連続
性が､いわば雛形として既に/ 常に提示されているのだ｡そして､このように劇世界に参入し
ようとする瞬間にジャンルへの期待の形成を妨げられるとき､そこに生じるのが無心の没入を
拒む劇世界への違和感あるいは距離感､すなわち一般に｢アイロニー｣と呼ばれる効果である
ことは言うまでもないだろう｡
さてそれではテクスト自体から｢ジャンルの不連続性｣が露呈している箇所を取り上げ､
アイロニーと絡めて具体的分析をしてみることにしよう｡まず､いかなる劇であれその基調を
設定する上でいわば要となる導入部 (1幕 1場 )から､例を引くことにする｡
ここでは主筋とおぼしきプロットが展開され､結婚を無理強いする無理解な両親､悲嘆にく
れる主役のか弱い乙女､そして敵役が順次登場してくる｡となればテクストは､この劇がルネ
ッサンス期の大部分の喜劇とジャンルを共有している､というメッセージを発していることに
なるだろう｡つまり様々な障壁に引き離されている若いカップルが､苦難の末それを乗り越え
て結ばれるという､お馴染みのロマンチック･コメディのジャンルである｡従って､例えばフ
ランシス･ボーモントの Th
e且わ&h
to
ft
h
eBumi
ngPe
s
t
L
e (1
607) といったそのパロディが受け
るほど､我々以上にこのジャンルを熱知していたジェームズ朝の観客であれば､次の展開とし
てはヒロインに相応しいロマンチックな恋人の登場を待ち受けていたはずである｡ところがそ
uc
h
w(
xdJ
r
.は､開口一番
こへ現れた恋人役 To
l
As
i
de
]
.
.
.Imus
th
a
s
t
eni
t
,
Ore
l
s
ep
e
a
ko
'
hm
in
e;he
rbl
o
o
d'
smi
ne,
n dt
A
ha
t
'
st
hes
ur
e
s
t
.We
l
l
,kn
i
ht
g
,t
ha
tc
ho
i
c
es
p
oi
l
I
so
lyk
n
e
p
tf
orme.
(1
33-1
36) 5)
と語り､ヒロインを｢獲物｣ "
s
p
oi
r
7に例えるばかりか､彼女の内なる｢セクシュアリティ｣
'
'
he
r bl
o
o
d
'
S i
mn
e'
' の存在すら明言するのである. これではまるで､ミドルトン後期の悲劇
Wo
me
n,Be
wwe Wo
me
n (1
621)の墜ちていく人妻ビアンカと誘惑者フローレンス公の関係であ
る｡むしろ敵役の Si
rWa
l
t
e
rの方が
Wh
y,h
own
o
w,pI
℃t
ym
t
is
t
r
e
s
s
?No
wIh
a
v
ec
a
u
hty
g
o
u.
Wh
a
t
,c
a
nyo
uI
nur
eS
Oy
Ou
rt
imet
os
t
r
a
yt
hu
sh my
o
urhi
t
h
ul
f
s
e
va
r
nt
?
(11
3-11
5)
と台詞だけを取り出せば､ロマンチック･コメディの主人公に相応しい｡のみならず､
Tou
c
h
w0dJ
r
.の恋人への最初の呼びかけは
Tum no
tt
ome,
- 12 -
Akita University
T止1t
ho
uma
ys
thw血I
l
y;i
tb
u
twhe
t
s
Mys
t
oma
c
h,wh
i
c
hi
st
o
os
ha
r
p-s
e
ta
lr
e
a
d
y･
(
1
3
8
11
4
0)
と､ヒロインの肉体へのあからさまな欲望に満ちているoつまり彼の視線の先で､愛を捧げる
べき｢貞淑な乙女｣ M｡1
1は､既に欲望の対象として｢追い求められる娼婦｣ Mo
l
l- と変貌を
遂げているのだ｡そしてこうした若者が主役となれる喜劇ジャンルとは､愛が支配原理のロマ
ンチック･コメディではなく､欲望が行動原則のサティリック･コメディであることはいうま
でもないだろう｡つまり To
uc
h
wo
o
dJ
r
.のこの予想外のせりふは､これまでテクストが発して
いたジャンル･メッセージに対するノイズとして機能しているのである.従ってここでは､題
名が告知していた｢ジャンルの不連続｣が早くも生じているということになろう｡そしてこの
ようにジャンルへの信頼感あるいは主人公への感情移入という､通常の劇では最初に整備され
るはずの条件を欠いて劇世界に参入することを強いられる者は､恐らく劇の題及び人物表に遭
遇したときと同一の､この劇世界に対する微妙な違和感即ち｢アイロニー｣を､ここで再び必
然的に味わうのではあるまいか｡
また一方､シティ･コメディこそがジェームズ朝の作家と観客が自らの｢今｣を表象すべく
選んだ新たな鏡であってみれば､その代表作に生じるロマンチック･コメディとサティリック
･コメディのこの裂け目に､古き良き共感的な祝祭空間ロンドンと､収奪をこととする新しい
商業空間ロンドンの間にそのとき生じていた裂け目を｢兆候的｣
8)
に読みとることも､ある
いは可能かも知れない｡そしてテクスト自体を社会的象徴行為として捉え､そこに生じる不連
続に社会が内包する矛盾の有り様を読み取るというこの視点は､テクストと｢歴史｣が交錯す
る地点へと我々を必然的に導いていくことになろう｡
7)
次に､ 3幕 2場の Si
rWa
lt
e
rの庶子の洗礼のお祝いの場面を例に取ってみよう. ここは､こ
の喜劇で最も有名ないわば見せ場であり､同時に穀誉褒旋相半ばする箇所でもあるo例えば､
ミユリエル･ブラッドブルックの｢エリザベス朝のドラマでも最も下品なもの｣という断言も
あれば､ブライアン･ギボンズの｢ミドルトンの喜劇世界の小宇宙｣という賞賛もある｡
8)
しかし本稿の視点は､サミュエル･シェーンボームがその先駆的な論文でいみじくも用いた
･
払bl
isianH
a
9)
という形容に最も近い｡つまりミハイル･バフチンがその｢ラプレー論｣
10)
で解き明かした民衆的世界像と重ねて､例えばこの場に顕著な｢尿｣をめくるスカトロジカル
なイメージ群を､その両面価値性･祝祭性､あるいはグロテスク･リアリズムという視点から
理解しようとするスタンスである｡テクストからイメージの連なりを逐一引用するのは些か煩
雑なので､ここではレヴェルズ･プレイ版のR
.
B.
パーカーの手際の良い整理を利用させてもら
うことにしよう｡
Th
eg
o
s
s
l
pS,t
h
e
i
rt
o
ng
u
esi
nc
o
n
t
i
ne
n
tw
it
hw
in
e,t
a
l
ko
fan
i
n
e
t
e
e
n-y
e
a
r
-o
l
dg
ir
lwhowe
t
st
heb
e
d,
a
n
da
r
et
h
ems
e
l
ve
sa
c
c
us
e
do
fd
i
p
pi
n
g血g
er
si
n
t
ou
in
r
e;t
h
epur
it
a
ng
o
s
s
i
p
sa
nbi
g
t
L
O
uS
l
y'
we
t
sa
ss
h
e
k
i
s
s
e
s
'
;a
n
dA
ll
wi
tt
hi
nkst
h
ego
s
s
i
p
sha
ved
un
r
l(s
omuc
ht
ha
tt
he
yne
e
da'
l
o
ok
i
n
g-g
lass
'(
s
l
a
ngf
or
'
c
ha
mhe
r
-pot
'
)
,d
i
s
t
r
a
c
t
st
h
e
i
ra
t
t
en
t
i
o
nt
o ap
r
Ke
S
S
i
o
n ps
s
i
n
g'
Pi
s
s
i
n
g Co
n
d
ui
t
'
,a
nd s
t
l
S
Pi
c
i
o
us
l
y
e
xa
mi
ne
dt
h
ewe
t
ne
s
st
x
!
ne
a
ht
t
he
i
rs
t
o
o
l
s
.1I)
のみならずこの場は､出産､過剰な飲食､性的放縦といったグロテスクな身体性の強調で埋め
尽くされているといっても過言ではない.そこにお祝いに集まった女性達は､ A
l
bi
t夫人の出
- 13 -
Akita University
産の様子を語り､ワインを浴びるように飲み､コンフイットを貴り食い､若い男にキスを浴び
せ､泥酔して倒れ､いわば乱痴気騒ぎを繰り広げるのである｡バフチン流に言えば､そこでは
口､排鯉口､生殖器など体のあらゆる穴が大きく開かれ､身体と世界の境界線が打ち破られる
ことになる. そしてこのグロテスクな生成する肉体のイメージこそが､中世からルネッサンス
にかけて､民衆的･祝祭的イメージ体系のまさに核心にあったことは､その｢ラプレー論｣で
バフチンが見事に解きあかしたところである｡したがって､バフチン経由で我々はそこに
Che
a
p
s
i
d
e - ｢市場｣という祝祭的空間に響きわたるロンドン市民の｢卑語｣ "
bdl
i
n
gs
ga
t
e" を､
またそれが引き起こす吠笑を､復元して聞き取ることが可能であろう｡またそれが標識として
指し示すジャンルは､いわゆるグロテスク､或いはカーニパレスクと称される喜劇のはずであ
る｡だが他方､ジェームズ朝のロンドンにおける C血e
a
ps
i
d
e - ｢市場｣は､既にその治外法権
的自由を失い､利潤追求を至上命題とするいわばホップズ的商業空間に変容しつつあったこと
は､例えばスーザン･ウェルズが
Tl
mS,t
hema
r
k
e
t
pl
a
c
ei
sc
o
mp
r
o
is
m
e
d,丘Rt
,b
yb
ec
o
mi
n
gs
i
mpl
yt
hel
o
mt
i
ono
fe
xc
hZ
L
ng
ea
ndp
r
o
Bt
c
e;s
e
c
o
n
d,b
yb
ei
n
gc
i
r
c
ums
c
ibe
r
dmo
r
et
ig
ht
l
yb
yt
he'
'
o缶c
i
l
a
r
a
t
h
ert
ha
naga
t
he
in
r
gp
l
a
c
e
,ac
o
mmo
ns
pa
o
r
de
r
,
"b
yl
o
s
i
n
gI
t
s'
'
e
x
t
r
a
t
e
r
it
r
o
ia
r
ls
t
a
t
u
s
"a
n
dt
だC
O
ml
n
gmor
ei
n
t
e
gr
a
t
e
dwi
t
ht
hec
e
n
t
r
la
a
p
pa
r
a
t
usoft
he
12)
g
o
ve
mme
n
t
.
と､その画期的なシティ･コメディ論で強調するところである｡となれば､ 16世紀中葉のラ
プレーには可能であった市場の祝祭性及びそこに託されたユートピア的メッセージの無条件の
肯定は､ 17世紀初頭のシティ･コメディの書き手達には既に不可能であったことになるだろ
う｡この喜劇においても､従って､それが置かれた歴史的条件に対応するかのように､女性達
の繰り広げるカーニパレスク/ グロテスク･コメディは､無条件には称揚されない｡つまり彼
女たちのグロテスクに変容する身体は､ Al
l
itの皮肉なまなざしによって､批判･監視されて
w
いるのであるO ジャンルの視点から見れば､カーニパレスク/ グロテスク･コメディがサティ
リヅク･コメディによって分断され､入り組んだ形でジャンルの不連続が生じているというこ
とになるだろうか .例えば女性達の旺盛な食欲は､ A
l1
itによって
w
si
A
d
e･
]Apx!I
ts
e
e
msyou
rpur
it
yl
o
ve
ss
we
e
tt
h
i
n
g
swel
lt
ht
p
u
t
si
nthric
et
o
g
e
t
h
e
r
･Ha
dt
h
i
sb
e
e
na
llmyc
o
s
tn
o
wiha
dhe
e
l
t
x
e
g
g
a
r
J
d･The
s
ewo
menh
a
venoc
o
ns
c
i
e
nc
esa
ts
we
e
t
me
a
t
s
,wh
er
ee'
e
r
t
h
e
yc
o
me
;s
e
ea
n
dt
he
yh
a
ven
o
tc
ul
l
'
do
u
ta
llt
hel
o
n
gpl
umst
o
o
,t
h
e
y
hvel
e
丘n
o
t
h
i
n
ghe
r
eb
u
ts
h
o
r
twng
gl
e-t
a
i
lc
o
mG
t
s
,no
twor
h mo
t
u
ht
i
n
g;
(
6316
8)
と､祁捻されている｡カーニパレスク･コメディでは称揚される無尽蔵の食物及びその飽くこ
と無き消費が､サティリック･コメディの視点から､富の浪費及び食物への貴欲さとして批判
されているのだ｡富を蕩尽することに意味を兄いだしていた中世･ルネッサンスの民衆文化の
価値観が､富を蓄積することに意義を見いたす近世のブルジョア文化の倫理によって裁断され
ているといってもいいだろう｡しかし､テクストはさらに 2転 3転する｡ Al
】
wi
t が女性達に鮮
易して退場すると同時に､サティリック･コメディは影を潜め､ヒロインの弟で血という道
化役の登場とともに､テクストはサテユルナリア的様相を呈してくるのだ.彼に "
r
o
t
t
en
- 14 -
ki
ss"
Akita University
(1
8
2) を浴びせようとして､泥酔の余り転倒する者まで出る始末であるO ところがカーニパ
レスク/ グロテスク･コメディの世界が混乱の極に達したこの瞬間に､今度はあたかもそれを
否定するかのように､再び Al
l
wi
t がテクスト上に呼び出される｡そして彼はたちまち祝祭世
界の住人達の注意を逸らして､実に相応しいことに彼らを "
Pi
s
s
i
n
g
-c
o
nd
ui
t
"
(1
89)へ向けて退
rWa
lt
e
rの付き人の Da
v
yと共に
出させるのである｡のみならず､ Si
A丑
wi
t
:Wha
t
'
she
r
eu
n
d
ert
h
es
t
o
ol
s
?
i
r
;s
o
mewi
n
es
pi
l
the
r
e,he
l
i
k
e.
Da
v
y:No
t
h
i
n
gb
l
l
tWe
t
,S
l1
A
it
w
:I
s
'
tn
owo
r
s
e,
t
hi
nk
'
s
tt
hou
?
Fa
irne
e
d
l
e
wo
r
ks
t
0l
sc
o
s
tn
o
hi
t
ngw
it
ht
he
m,Da
v
y.
(
204207)
と､彼らが残していった染み (-祝祭の痕跡 ) を小永ではないかと疑わしげに点検しさえする
のだ｡カーニパレスク/ グロテスク･コメディを盛り上げる陽気な物質｢尿｣も､サティリッ
ク･コメディの視点からは単に｢美しい刺繍を施した腰掛け｣つまりブルジョアのステータス
･シンボルを汚す否定的物質でしかないのである｡となれば､こうしたジャンルの不連続が露
呈するパラドクシカルな瞬間の連続に､たとえばストリブラス/ ホワイトが提示した枠組に倣
って､グロテスクな身体に共感しそれを映笑していた､いまだ残存する中世･ルネッサンスの
民衆文化と､グロテスクな身体を嫌悪し "
s
u
b
ima
l
t
e
d pu
b
l
i
ct
x
x
l
y"13) を創出しようとする､今
まさに勃興しつつあった近代ブルジョア文化との葛藤状態を読みとることもおそらく可能であ
ろう｡
またこのジャンルの不連続性故に､当然この場では､祝祭の映笑とサタイアの噸笑が交替で
生じることになるはずだ｡つまり誰もが誰もを笑う民衆の平等な広場の笑いと､誰かが誰かを
笑うブルジョワの差別的な私室での笑いが反転し続けるのである｡従って､この異質な笑いを
交互に笑うとき我々は､近世初期英国において生じていた､二つの文化の葛藤状態を生き直す
ことになるのではあるまいか｡それはまた､劇世界への単純な没入を妨げ､我々をどちらの笑
いにも全面的には加担できない､いわばダブル･バインド的状況に追い込むことにもなろう｡
つまりここでもまたジャンルの不連続性は､我々がミドルトンのテクストを見る/ 読む際に感
じる独特の皮肉な距離感覚即ちアイロニーが､まさに生成する瞬間と密接に関わっているので
ある｡のみならず､このようにジャンルの不連続性という同一の構造を､劇の要となる箇所で
反復することによって､かくも執劫に劇世界と我々との関係に揺さぶりをかけるテクストと遭
遇するとき､我々はいつしか､世界と我々との一見不動の関係をも､相対化する視点を獲得し
始めるのではあるまいか｡
' となれば､ミドルトン的アイロニーとは､ T
T
Sc
m t
i
cl
mny"､即
14
ち｢真の認識に達するために用いる範晦｣
) の様相をすら帯びてくるだろう｡つまりそのア
15
イロニカルなスタンスが､今､ここにある世界に疑問を呈し続けることで､いまだ､ここにな
い世界へと我々を誘うための戦略拘縮晦であるとするならば､ミドルトンのテクストには､ソ
クラテス同様､我々が真の認識 (-ユートピア) に達するための､いわば産婆役を果たす可能
性すら秘められているということになるのである.
16)
- 15 -
Akita University
[注 ]
* 本稿は日本シェイクスピア協会第 34回大会
(1995年
10月 22日､於広島女学院
大学 ) セミナー B ｢トマス･ミドルトンをめくって｣で口頭発表した原稿の一部に加筆修正を
加えたものである｡
1) サブ･ジャンルとしてのシティ･コメディを包括的にあつかった研究書としては､ L
C.
K山g
ht
sの D7
1
a
ma&Sb
c
i
e&i
nt
h
e
Ag
eo
fJo
榔m (Lond
o
n:Cha
t
t
o
&Wi
n
d
us
,1
9
37)が今もなお最初に
読むべき名著であろうが､60年代から7
0年代にかけての定番はむしろ B.
Gi
b
t
x)
n
s の Ja
c
o
b
e
a
nCi
&
C
b
me
d
y
IA St
u
d
yo
fSat
i
k Pl
a
y
sb'
J
o
7
Wn
,Mws
t
o
na
ndMi
dd
l
e
t
m (
hn
d
o
n:Me
hue
t
n,
1
9
6
8
)
､あるいは
A.
eg
L
g
a
t
tの Ci
t
i
z
e
nC
b
me
d
yi
nt
h
eAgeo
fSh
a
k
e
申e
a
n(
Tmn
t
o‥Uo
fTmn
t
oPr
e
s
s
,1973 )であったと思
われる.個々の作家のテーマや作品のモティーフを丁寧に分析､分類していくその手法は現在
も継承されており､例えば最近も T.
B.
ei
L
n
wa
n
d の TheC砂 St
a
ge
d:J
a
c
o
b
e
an C
b
me
4y
,
1
6
0
3
-1
3 (U
o
fCh
i
c
a
g
oPr
e
s
s
,
1
9
8
6)といった手堅い研究書が出ている｡しかし 80年代にはいると､シティ･
We
l
l
sの
コメディのテクストのイデオロギー分析を行う批評が出現した . その頃矢は S.
'
T
J
a
c
o
t
x
'
a
nCi
t
yCo
me
d
ya
n
dt
l
l
el
d
e
o
l
o
g
yo
ft
h
eCky
,
一
一
EL打,48,I
(1
981)であり､この流れは 89年には
L.
Ve
nutiの仇 rHa妙O
nDa
y
s
IEwl
i
s
hPr
e
y
e
v
o
l
u
i
i
o
nar
yTe
xt
sa
ndPo
s
i
mo
de
m Cut
m
､そして 9
5年には L.
Ma
nl
yの Li
t
e
r
ah
nl
ea
nd Cut
ur
ei
n
Wi
s
c
on
s
i
n Pr
es
s)
(Ma
d
i
s
o
n:Uof
血7
1
y Mb
de
m
Lond
b
n
(
Ca
mbr
id
ge: Ca
mb
id
r
g
e U P)といった優れた研究書を生み出しているO拙稿は､シティ･コメ
l
l
sの立論に多くを負っていることを
ディの批評史におけるこうした新しい流れ､とりわけ We
ここに記しておきたい｡
2) 例えばわが国のミドルトン研究の先駆者笹山隆氏はその記念碑的論文で｢彼の作家精神の
基底にアイロニーに貫かれた喜劇的ヴィジョンがあって､それがジャンルや主題とはかかわり
なく､彼のほとんどの作品にかすかながらもある共通した色調を与えている｣と述べている｡
c
f. ｢ジェームズ時代とチャールズ時代の演劇｣『講座
1
987年 ) ､ 1
84責｡あるいは海外のミドルトンの権威
英米文学史 5 劇 Ⅰ』所収 (大修館､
RB.
Pa
r
ke
rもその著名な論文 Mi
d
dl
e
t
on
'
s
,
nJ
a
c
o
b
e
a
n Th
e
at
r
e
,e
ds
.J
.
R.
Bmwn e
ta
l. (bnd
on: E
d
war
d
Ex
er
p
ime
n
t
sw
it
h Come
d
ya
n
dJ
u
dg
eme
nt
m ol
A
d,
1
9
60
)の中で "
Th
ep
l
o
to
fA Thc
ki
satr
i
u
mpho
fi
mn
i
cc
o
ns
t
uc
r
ti
o
n.
.
:
(
p.
1
8
5
)､さらに '
'
Th
er
eis
a
ls
oc
it
r
i
c
i
s
mi
mp
l
i
c
辻i
nt
heimm
ics
m me
y
t
r
yo
ft
hepl
o
tl
o
f A Ch
as
t
eMa
i
d].
"(
p.1
91)とミドルトンの
主要作とアイロニーの結びつきを強調している｡
3) これはもちろん Fr
e
d
icJ
r
a
me
s
o
n が Th
e Po
l
i
t
i
c
a
l Unc
o
ns
c
わ wn
e
3
L
S(
I
t
ha
ca
,
Ne
w Yor
k:Co
mel
l
UP,
1
9
81) の第 2章で用いた '
'
ge
n
er
ic d
i
s
c
o
nt
i
nu
i
t
i
es
一
一という概念装置をそのまま借用したもので
ある｡社会的･歴史的考察への回路を重視する80年代以降の新しい批評の流れとジャンル批評
を結びつけようとするものにとって､この概念装置が考察の出発点のひとつとなることは､い
まや共通の認識であると言っても過言ではあるまい｡
4) cf.OED'
mo
l
l
'
f
2.a
.Ap
ms
t
i
t
u
t
e
.g
en.
,ag
ir
l
,woma
n.
1
6
04Mi
d
d
l
e
t
onFa
t
h
e
rHu
b
b
ur
d<c
q>sT,Wks
.(
Bu
l
l
e
n
)ⅥⅡ.7
8"
No
neo
ft
h
es
ec
o
mmonMo
l
l
sn
e
地er
,bu
t
d
i
s
c
o
n
t
e
n
t
e
da
n
du
nf
or
t
u
na
t
ege
n
t
l
e
wo
me
n."
5) テクストは Br
ya
nLou
gbRy& Ne
i
lTa
y
l
o
r編の Fi
v
e1
%y
s
:Thom sMi
d
ae
t
o
n(
e nd
L
on:Pe
n
gui
n
Bo
o
ks
,1
98
8) による｡
6) cf.｢兆候的読解｣ "
l
e
c
t
res
u
mp
y
t
o
ma
l
e
" とはもともとルイ･アルチュセールがマルクスの
『資本論』を論じる際に提唱した読解法だが､前掲書中で Ve
nu
t
‖ま "
Thi
sl
i
.
eAl
hu
t
s
s
e
r
,
s
s
mp
y
t
o
ma
t
i
c
]r
e
a
d
i
喝 a
S
S
ume
St
h
a
tt
e
x
t
u
l pmd
a
u
c
t
i
oni
sas
∝i
l pr
a
a
c
t
i
c
e,.
.
.t
h
a
ti
tha
si
t
so
wnc
u
l
t
u
r
l
a
- 16 -
Akita University
ma
t
e
ia
r
ls(
t
r
o
p
es
,ge
n
r
e
s
,c
on
v
e
n
t
i
on
s
,t
h
e
mes
)a
n
di
t
so
wnmdeso
ft
r
a
n
s
or
f
mi
n
gt
h
e
m.The
s
ema
t
e
ia
r
ls
c
o
met
ot
h
et
e
x
ta
lwa
y
sa
lr
e
a
d
ys
∝i
li
a
nt
h
e
i
rs
i
g
n
i
丘c
a
n
c
ea
ndf
unc
t
i
o
n
l
n
g,a
lwa
yss
ha
l
edb
ys
ec
p
i
丘cs
o
c
i
l
a
dt
os
∝i
lr
a
e
p
r
e
s
e
n
t
a
t
i
o
n
s
,Vl
aue
s
,a
ndb
e
l
i
e
f
swh
i
c
hs
er
vet
hec
o
mp
et
mgi
n
t
e
r
es
t
so
f
gmu
ps
,a
lwa
ysa
l
l
i
e
p
s
,a
lwa
ysa
c
t
i
n
g,i
no
herwor
t
d
s
,a
sa
ni
de
o
l
q
g
i
c
a
Ll
TS
O
ht
i
ono
fc
o
n
t
md
i
c
t
o
r
ys
∝i
lc
a
o
nd
i
t
i
o
ns
･'
'
t
ho
s
egmu
(
p.
4)と､その基本的前提を分かり易く説明してくれている｡またアルチュセール自身の｢兆
候的読解｣を参照したければ､『資本論を読む』 (合同出版､ 1974年 )がまだ入手可能であ
る｡
7) 象徴的なことに､そもそもチープサイドという土地の名が語源的に｢市場｣の意味である｡
c
f.OEI
)'
l
c
h
ea
p'n.
2. Th
epl
a
c
eo
fb
u
yi
n
ga
n
ds
e
l
l
i
n
g;ma
r
k
e
t
.(
He
nc
ei
npl
a
c
e-n
a
mes
,a
sCh
ea
ps
i
d
e,
Ea
s
t
c
h
e
a
p.
)
8) M.
C,
Br
a
d
bm )
k,7
7
1
eGr
o
u
J
t
ha
n
dSt
r
wi
u
r
eo
fEl
i
z
a
b
et
h
anC
b
me
d
y(
Ca
mb
id
r
ge:Ca
mbr
id
g
eUP,
1
9
7
3)
,
p.
1
62
,
o
P.
c
i
t
.
,p.
1
29.
& Gi
b
t
x
)
n
s
9) sa
mu
elSc
h
o
en
ba
um,
f
ChasおMa
i
di
nCh
e
a
P
s
i
dea
n
dMi
dd
l
e
t
o
n
'
sCi
y Co
t
me
d
y,
MSt
u
di
e
si
nt
h
eEy
ql
i
s
h
Re
ナ
∽i
s
s
a
n
c
eL
ha
ma,eds
.
J
.
W.
Be
n
ne
t
te
ta
l.(
Ne
wYo
r
k:Ne
wYo
r
kUP,
1
9
5
9
)
,p.
304.
Ra
b
e
l
a
i
sa
n
dhi
sWb
y
ut
r
a
n
s
.
H.
I
s
wol
s
ky
(
Ca
mbr
id
g
e即a
s
s
.
:TheMr
rPr
e
s
s
,
1
9
6
8)
.
1
0) c
f.M.
M.
Ba
k
h
t
i
n,
この特異なロシアの思想家､なかんずくその祝祭理論の西欧世界への衝撃を真筆に受けとめ､
S
t
ll
a
y
br
a
s
s と惜しくも先
現時点で鼻も生産的な形で英文学へ応用している批評書としては､ P.
年物故した
A.
Wh
i
t
e の共著で邦訳も出た Th
el
l
o
l
i
t
i
c
sa
n
dPo
e
t
i
c
so
fTr
a
n
s
g
r
e
s
s
わ乃(
Lon
d
o
n:Me
t
h
u
en,
1
9
8
6)が挙げられよう｡
11) ACh
a
s
t
eMa
i
di
nCh
e
a
P
s
i
d
be
d.
R.
B.
Pa
r
k
e
r(
b d
o
n:Me
t
hu
e
n,
1
鮪9
)
,
pp.
1i
v-1
V.
l
s
,
坤.
c
i
t
.
,p.
38.
1
2) we
l
i
t
e,
q
i
,
.
c
i
t
.
, pp.
93-4.
1
3) s
t
lbbr
a
a
s
s
&Wh
r Wa
l
t
e
r の唐突な改俊もまた､劇の展開上重要な瞬間に出現するジャン
1
4) 5幕 1場での Si
ルの不連続性の顕著な例として挙げることが出来よう｡そこで彼が語るのは､シティ･コメデ
l
qe
l
吻 (1622)にこそ似つ
ィというサブ･ジャンルのなかではいかにも唐突な､むしろ後の aa
かわしい深刻な悲劇的ビジョンである｡
1
5) c
f.OED"
i
l
l
)
n
y"n3.
he
t
y
mol
喝i
c
ls
a
ens
e:Di
s
s
i
nu
ht
i
o
n,pr
e
t
e
n
c
e.
1
6) ミドルトンのテキストのユートピア的契機については､大橋洋一｢都市･陰謀･女性トマス･ミドルトン劇における - ｣『ェリザぺス朝演劇一小津次郎先生追悼論文集 -』所収
991年 )
､206-231
頁を参照のこと｡
(
英宝社､ 1
- 17 -

Download Report