poesia - Università degli studi di Bergamo

WAKA
SVILUPPI DEL WAKA DOPO LO
SHINKOKINSHŪ
Lo Shinkokinshū chiuse il ciclo delle cosiddette
Hachidaishū 八代集 (Raccolte delle otto ere).
Insieme allo Hyakunin Isshu (e in parte alla successiva
antologia, lo Shinchokusenshū) rappresenta il massimo
punto di sviluppo e creatività del waka
Nel periodo successivo, a livello stilistico, il waka rimase
per lo più legato a tendenze che derivavano da quelle
codificate nello Shinkokinshū, “fossilizzandosi”
La storia del waka medievale, fino alla compilazione
dell’ultima antologia imperiale nel 1439, fu caratterizzata
soprattutto da lotte fra le varie fazioni di poeti, eredi di
Teika
LE SCUOLE MEDIEVALI DI WAKA
Nijō (più conservatrice)
Kyōgoku
Reizei
Queste scuole si contesero
•
la produzione delle antologie imperiali, che proprio per la
ricerca di legittimazione da parte dei poeti furono molto frequenti
(con netto predominio della scuola Nijō)
•
il titolo di eredi ufficiali di Teika: comportava prestigio e
possesso dei manoscritti della collezione del poeta
•
la trasmissione segreta dell’esegesi del Kokinshū nota come
Kokin denju 古今:
Aneddoti sull’origine delle poesie e sulla vita dei poeti,
interpretazioni dei testi, identificazione corretta di piante e
animali inseriti nella raccolta…
Possederlo significava non solo comprendere “correttamente”
l’opera, ma qualificarsi a eredi legittimi della tradizione canonica
del waka
Con l’avanzare del periodo Muromachi,
Gli esponenti della classe bushi si fecero
protettori del waka, per godere del suo prestigio:
Le ultime quattro antologie imperiali furono
commissionate alla corte dagli Ashikaga.
Figure appartenenti all’aristocrazia militare
parteciparono alla produzione poetica e teorica
sul waka, anche se non sempre rappresentate
all’interno delle antologie.
Il renga iniziò a contendere al waka il favore dei
bushi e di parte dell’aristocrazia kuge
Non più dipendenza del renga dal waka, ma
dialogo fra i due generi
RENGA
NIJŌ YOSHIMOTO 二条良基 (1320-1388)
Compilò con il suo maestro, Kyūsei, lo Tsukubashū 菟玖波集
(1356), la prima grande antologia di renga (modello per simili
raccolte successive)
raccolta, “semiufficiale” (jun chokusensū)
notevoli somiglianze con le antologie imperiali di waka
•
Struttura in 20 maki (6 dedicati al tema stagionale)
•
Grande rilievo alle tematiche amorosa e naturalistica (e assenza
di riferimenti al contesto della guerra civile)
•
Importante spazio dato al tanrenga
legame ancora stretto fra i due generi per contenuto, tematiche e
lessico (riconosciuto dallo stesso Yoshimoto)
Pur riconoscendo questo legame, Yoshimoto fu un importante
teorico del renga
Con lui il renga , che prima era una forma poetica relativamente
libera, si piegò a regole tecnico/stilistiche (shikimoku 式目 )
ritenute necessaria per la sua elevazione a forma d’arte
ASPETTI DELLA PRODUZIONE DI RENGA
CODIFICATI DA YOSHIMOTO
Principi compositivi alla base delle strategie di associazione e
transizione fra le varie sequenze del renga:
Tsukeai 付合: concatenazione fra un verso e l’altro, che poteva
funzionare per
•
Continuazione dello scenario raffigurato nel verso precedente
•
Cambiamento di scenario ma continuità semantica
•
Stacco netto rispetto al verso precedente
•
Svolta in senso contrario
Yukiyō 行様: andamento complessivo dei versi, visione d’insieme,
che stabiliva ad esempio:
•
Per quanti ku poteva essere portato avanti un determinato
tema/campo semantico
•
Quante volte (e con che frequenza) potevano ripetersi determinate
immagini
Per regolare la congiunzione fra i versi e l’andamento
d’insieme dell’opera si applicavano svariate regole
compositive (shikimoku), in particolare:
•
•
•
L’utilizzo di fushimono 賦物 : un “elemento comune”
all’interno di una catena di versi che la congiunge,
superficialmente, sul piano semantico, dandole continuità e
coesione
Esistono molte varianti di fushimono: può trattarsi di un
elemento unico (ad es, “cose bianche”) di più elementi
combinati (ad es., un’opposizione del tipo bianco/nero),
ecc…
Normalmente stabilito nello hokku
A volte lo si applicava per tutta la sequenza di versi, a volte
si usavano fushimono diversi per diverse sezioni
Lo stabilire dei Sarikirai 去嫌 : “tabù”, elementi o
associazioni da evitare
•
•
Possibili registri da utilizzare nella composizione.
In particolare, Yoshimoto codifica la distinzione
fra
Ushin renga 有心連歌 : renga dominato da
elementi ga e serio, vicino dunque all’universo
poetico del waka
Genere che tese a perdere di vitalità e
fossilizzarsi su formule fisse, soprattutto dal
periodo Tokugawa in poi
Mushin renga 無心連歌 che comunemente
sarebbe stato chiamato haikai no renga 俳諧連
歌: renga dominato da elementi zoku,spesso di
tono comico
Ebbe grande vitalità anche nel successivo periodo
Tokugawa e da esso derivò poi lo haiku
SVILUPPI DELLO USHIN RENGA IN
PERIODO MUROMACHI
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•
Figura particolarmente rappresentativa: Iio Sōgi
Di origini oscure, ma allievo di Shinkei, uno dei più
importanti maestri di renga della capitale
Fuggì dalla capitale in occasione della guerra Ōnin e
viaggiò in varie parti del Giappone, dove prestò servizio
come maestro di poesia
È considerato uno dei grandi poeti viaggiatori della
letteratura giapponese.
Fu sia poeta che teorico, e (insieme ai poeti Sōchō e
Shōhaku) fra gli autori del Minase sangin hyakuin 水無
瀬三吟百韻 (Cento stanze di tre poeti a Minase, 1488), in
100 ku, considerato uno dei vertici dello ushin renga, e
perfetta incarnazione dei canoni fissati da Yoshitomo
[Sōgi:] Yuki nagara yamamoto kasumu yūbe kana
(Foschia ai piedi delle colline su cui indugia la neve a sera)
[Shōhaku:] yuku mizu tōku ume niou sato
(presso l’acqua che scorre in lontananza c’è un villaggio profumato di susini)
[Sōchō:] kawakaze ni hitomura yanagi haru miete
(esposto al vento lungo il fiume un boschetto di salici si scorge la primavera)
[Sōgi:] fune sasu oto mo shiruki akegata
(con lo sciabordio dei remi s’inizia il giorno)
[Shōhaku:] tsuki ya nao kiriwataru yo ni nokoruran
(forse la luna avvolta nella caligine della notte indugia nel cielo)
[Sōchō:] shimo oku nohara aki wa kurekeri
(i prati ricoperti di brina l’autunno è finito)
LO HAIKAI NO RENGA
Haikai no uta 俳諧歌 (o hikaika): termine utilizzato a
partire Kokinshū (e nelle successive antologie imperiali)
per indicare una tipologia di waka non convenzionale e di
tono umoristico
A partire dal periodo Muromachi, il termine Haikai no
renga venne così a indicare il sottogenere del renga di tono
e contenuto umoristici e “popolari”
Una sezione dedicata allo Haikai no renga era inclusa
anche nel diciannovesimo maki dello Tsukubashū, anche se
nella sua produzione teorica Yoshimoto aveva utilizzato il
termine mushin
POPOLARITÀ DEL RENGA IN PERIODO MUROMACHI
E DIFFUSIONE DELLO HAIKAI RENGA
Il renga ebbe notevole fortuna in periodo Muromachi
•
Seguito mai conosciuto prima dalla poesia anche fra samurai e
masse popolari (erede “popolare” degli utaawase): secondo
Shuichi Katō, favorito dall’atteggiamento del “qui e ora”
•
Di conseguenza, anche produttori più vari rispetto al waka:
anche poeti di origini oscure, che ottennero grande prestigio
gekokujō, non solo a livello politico-sociale, ma anche fra i
produttori di letteratura).
Ci si riferisce normalmente ai renga prodotti da strati sociali
diversi da kuge, bushi e monaci come jigerenga (renga
“sotterraneo”)
Questo favorì la diffusione soprattutto dello haikai no renga, che
col tempo
•
Sviluppò temi e codici estetici anche lontani dal waka
•
Contribuì alla popolarizzazione della cultura aristocratica di corte
RACCOLTE PRODOTTE IN PERIODO
MUROMACHI
A partire dalla fine del quindicesimo secolo si iniziarono a
creare raccolte autonome di haikai renga (a volte
estrapolando solo parti dei componimenti, ad esempio solo
gli hokku di 5-7-5, da cui si sarebbero poi sviluppati gli
haiku, e gli tsukeku più riusciti):
La produzione di raccolte interamente dedicate allo haikai
renga segna un punto di svolta: nuova dignità al genere,
non più considerato iisute 言捨て, insieme di versi “gettati”
con noncuranza, ma versi destinati a essere preservati
Raccolta più antica: Chikuba kyōginshū 竹馬狂吟集
(Raccolta di versi pazzi su trampoli di bambù, 1499),
parodia dello Tsukubashū
Le due raccolte fondamentali per l’affrancamento
del genere dal renga furono:
Inu Tsukubashū 犬筑波州 (Raccolta di renga
bastardi, c. 1530, anche noto come Haikai
rengashō), curata da Yamazaki Sōkan.
Moritake senku 守武千句 (Mille ku di Moritake,
c. 1536), haikai no renga composti in solitaria da
Arakida Moritake,
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LO INU TSUKUBASHŪ
Include
Una raccolta di maeku associati a uno o più tsukeku, per un totale
di più di mille; di autori vari, sono ordinati sul modello della
divisione tematica delle raccolte di waka (“primavera”, “estate”,
“autunno”, “inverno”, “amore”, “miscellanea”)
Una raccolta di hokku
Tratta temi comuni, vicini alla realtà quotidiana della popolazione
giapponese al di fuori della cerchia del potere
Si caratterizza per
Una comicità dissacrante, a tratti, ma non sempre, scurrile
Linguaggio colloquiale (che in contrasto con lo ushin renga,
nominava anche elementi estranei alla poesia tradizionale:
specifiche parti del corpo, inclusi gli organi genitali maschili e
femminili, rapporti sessuali, cibo)
Uso di giochi di parole
Parodie di waka e storie famose
Kasumi no koromo / suso wa nukereri
Saohime no / haru tachinagara /shito o shite
L’abito della foschia / è bagnato agli orli
La dea Sao / a primavera stando in piedi / piscia
Ke non aru nashi wa /sagurite zo shiru / deshi
motanu bōzu wa / kami wo jitei shite
Se ci siano peli o meno, / solo la mano a tastoni lo
sa / Un monaco senza discepoli / che cerca di
rasarsi da solo
Te o tsuite/ uta mōshiaguru/ kawazu kana
Mani a terra / intona deferente la sua canzone /
la ranocchia
•
•
IL MORITAKE SENKU
Si caratterizza per una ironia più leggera di quella dello
Inu
Il suo distacco dalla tradizione del renga “serio” si
caratterizza soprattutto come applicazione più disinvolta e
meno rigida degli shikimoku del renga
Rappresenta comunque un esempio senza precedenti nella
letteratura giapponese:
La struttura della composizione in assolo di mille versi era
tipica delle composizioni da destinare con valore augurale
alle divinità
Per la prima volta, composti in assolo e offerti alla divinità
dei versi in chiave umoristica (e talvolta dissacrante, a
partire dall’intento dichiarato dal poeta, quello di chiedere
la guarigione da un foruncolo)
Volontà esplicita da parte di Moritake di affermare la
dignità del genere
“Presso il maestro Shūkei provai a indagare in linea generale:
‘Non mi è ancora accaduto di vedere gli shikimoku di
questa via. A tal proposito qual è la situazione nella
capitale?’ ‘Di shikimoku di quel genere [non ce ne sono
nella capitale], potresti stabilirteli tu.’ […] Pertanto, per
quest’occasione, ho deciso di procedere affidandomi alla mia
mente, impiegando espressioni comuni usate in questa
regione, con contenuti [kokoro] e forme [kotoba] alla mia
maniera, a mio piacimento e discrezione, procedendo solo
senza certezze e senza ‘ortodossia’”
“Lo haikai viene considerato cosa da nulla, insignificante: così
si esprime chi non lo ama, ma al mondo perché mai
dovrebbero pensarla tutti così? Esso in nulla differisce dal
renga vero e proprio. […] Non è forse importante
anch’esso[? ]”
Postfazione dell’opera (trad. Bonaventura Ruperti)

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