2005.6.17 大駱駝艦は、1972年に麿赤兒を中心に結成された日本を代表する舞踏カンパ ニーである。設立メンバーとして、天児牛大（現・山海塾）、大須賀勇（白 虎社・解散）、ビショップ山田（北方舞踏派・解散）、室伏鴻（背火・解 麿赤兒（Maro Akaji） 散）、田村哲郎（ダンスラブマシーン・解散）など錚々たる舞踏手が参加 1943年奈良県生まれ。早稲田大学文学部演 し、後に「一人一派」と言われるほど多くの舞踏カンパニーがここから誕生 劇科を中退。劇団「ぶどうの会」を経て、 した。 1964年に土方巽に師事するのと平行して、 唐十郎とともにアングラ劇団、状況劇場を 1959年に発表された「禁色」によって、土方巽が日本の文化に根ざした表現 設立。デモーニッシュな俳優として活躍。 主義的なダンスの試み（後に暗黒舞踏と称する）に船出してから、40年余 1972年、演劇と舞踏の新たな融合を目指し り。白塗り、がに股、剃髪、不連続な身振りに象徴される日本の舞踏は て「大駱駝艦」を旗揚げ。以来、社会的な 規範からはみ出した肉体や情念も人間の本 「BUTOH」として国際的な市民権を得たが、解散したカンパニーも多く、ま 性として肯定的に捉え、舞台上で「ものの た、若いアーティストたちはコンテンポラリーダンスに新しい身体表現の可 け」として甦らせる、スペクタクルでユー 能性を見いだすなど、舞踏を取り巻く環境は大きく変わってきた。 モラスで物悲しい作品を「天賦典式」と名 付けて発表。また、俳優としても活躍し、 そんな中、結成から30年を越えて、40名近いメンバーを抱え、なお第一線で 多数の映画に出演。1982年にアメリカン・ 創作活動を続けている麿赤兒と大駱駝艦。カンパニーに所属する若手が振 ダンス・フェスティバルで海外デビューし 付・演出・美術・音楽までひとりで行なうアトリエ公演を2001年から連続企 て以来、海外公演多数。 ■大駱駝艦 公式サイト http://www.dairakudakan.com/ 画するなど、新世代の舞踏の誕生も予感させる。 日韓友情年を記念して、6月25日から7月14日までソウルで開催されるダン ス交流フェスティバルに招待され、代表作『海印の馬』で初めて大規模な韓 国公演を行なう麿赤兒に、舞踏的なるものについて話を聞いた。 （聞き手：小沼純一） ■ 壺中天 ──2001年から大駱駝艦の若手が作品をつくってアトリエで発表する「壺中天」シ 2001年5月からスタートした、壺中天公演は リーズがスタートしました。若手の育成についてはどのように考えているのですか。 振付・演出する舞踏手がすべてを決め約1カ 月で作品を創作し、必ず振付をする舞踏手 あまり深く考えてないけど（笑）。いつも僕の振付けでやっていると、彼らなりに のソロ部分を入れることが決め事となってい 思うところもあるだろうし、蓄積しているものもあるだろうから、まあ、何かやっ る。2005年6月現在までに若林淳、村松卓 てみろと。マンガばっかり読んでるのかと思ったら、そうでもなかったりして、僕 矢、向雲太郎、石川正虎、田村一行、八重樫 玲子、兼沢英子、小林裕子、今井敦子等に とはズレがあるけどそれが逆に新鮮ですね。ただ、壷中天をやっているのは、5年、 よって20作品を発表し、6作品の海外公演を 10年経験のある連中です。 行い高い評価を受けている。 ──麿さんの振付けとどういうところが違いますか？ うちの舞台様式みたいなものはある程度踏襲しつつ、内容というのは本当に全部ま かせている。振付け、美術、照明、音楽とかいろいろひとりでやるので、それをど うセレクトするかでもの凄くセンスが問われますね。僕の焼き直しみたいなことを すると不機嫌になるから（笑）、かなりプレッシャーがかかっていると思いますよ。 僕にとっても「こういうことを考えているのか」と大変勉強になる。それと、20 代、30代の若い奴と話すのに、作品を話題にすれば対話が成り立つみたいなことも ありますし。僕の振付けは抑圧だから、忸怩たる思いでやっているのが彼らの中で どう醗酵しているか、それが出るのは面白いですよ。 稽古の途中は見ないようにし ていて、彼らが自分でそれなりに仕上げて、本番1週間ぐらい前にちょっといじく る。ただ僕の感性のみで「ここが面白い」「ここは面白くねえ」「削れ！」という わけにもいかない。その辺はせめぎ合いですね。 ──スタイルからあまりはずれると駱駝艦ではなくなると思いますが、その辺の境 界線はどこにあるのですか？ そこが難しいですね（笑）。僕なりの許容範囲があるというか、こちらも相当「デ タラメ」をやっているから、それほど驚くことはないですけど。「デタラメ」とい うのがどういう意味かを語ることはできますよ。 ──「デタラメ」の説明がつくのですか？ つきますよ。「デタラメ」というのは僕の基本的な方法論ですから。ある日、何気 なくマッチ棒を投げたら、確率的に「立っちゃった」みたいな、そういう瞬間みた 『海印の馬』 Kaiin no Uma いなところで楽しめるか、生獲りにできるか、というのが僕の言う「デタラメ」。 撮影：山崎博人 そういう「デタラメ」は、どれだけ心身（こういう言い方をすると言葉が違ってく 1982年に初演。アトリエ豊玉伽藍（1985 るけど）がそれを掴まえているかということで見えてくるものなんです。「ふざけ 閉鎖）で1980年に月替わりで行われた連続 公演『十二の光』のハイライトシーンで構 成。幻の馬を求めて彷徨う麿がさまざまなも てんじゃねえよ」って言うほど見えてくる（笑）。ふざけててももの凄い。そうい うものさえ見えてくれば、これは相当面白いと思います。 ののけと出会うというスペクタクルな作品 で、大駱駝艦の舞踏の醍醐味を堪能できる代 表作。 ──大駱駝艦として、ある種のスタイルというか文体というか方法というか、それ を共有しているとして、大野一雄さんや山海塾にも独自のスタイルがあるとする と、じゃあ舞踏って何なのでしょう。 結局「舞踏は舞踏の中にない」ということになってくる。あやふやながら僕には僕 のスタイルというのがあって、山海塾とも笠井叡とも違う。山海塾とは多少共通点 があったにしても個々に違うし、そういうスタイルは邪魔になるのでみんな何とか それを振り払って違うところに行きたいけど、一歩踏み出しては迂回して戻ってく るみたいな、常にそういう分岐点に立っている。とはいってもそこから抜けてしま おうとかいうのではなく、包含しながら進み、密教的に増殖していく。その時間な り場所を司るというか、つまりは自分自身をどう司るのかということが舞踏にはあ るけど、だからといって舞踏の定義となるとそういうのでもないから、難しい。 ──とは言っても、観ている方は舞踏として何らかの受け取り方をしてしまう。 復元能力に関わるところについてということですよね。そこにはそれなりの自負は あって、言葉にしろ、身体の動きにしろ同じ感覚が司っていて、それは何か？とい うと何でしょうねえ（笑）。 言葉の言霊だとか、ある種の始源の強さだとか言う と、民族学みたいな話になるし。まあ、そういう面もあるとは思いますが、身体の 置き方、立ち方によってあらゆる疑問が解消するというか、そういう存在の仕方と いうのがあるんじゃねえかってことですよね。 ──それは、東京でも、アメリカやソウルでも変わらないだろうと？ そう、それはありますね。だって、海外の出し物を観ても、文学を読んでもそれな りにわかるでしょ。細かいところは判りませんよ。でもビックリしているとか、泣 いているのは悲しいんだろうとか、情念的なものは判ります。まあ、人間なら一応 情緒はあるだろうというのが前提ですけど。持ってないヤツもたまにいるから （笑）。 ──情念的、情緒的なものが、麿さんの一番根っこにあると考えていいのですか？ かなりあります。「あっ！」って驚く時は、世界共通で同じ顔をするだろう、とか ね。そういうところで、まず共通認識が生まれると思うんです。それから、「その 悲しみについてどう思う？」とか、「その悲惨さについてどう思う？」とか、こっ ちの問題として返ってくる。 野口体操 まあ、僕の場合はかなり虚無的になってくるんだけど、ある人にとっては「一緒に 体育教師だった野口三千三が、1960年代に 泣こう」とか、「平和のために行こう」となるかもしれない。そこにまた踊り手の 体操による人間改革を目指して創始した実 技。「生きている人間のからだは、皮膚と 立ち方がどうかということが出てきて、「世界を救おうと思ってやってるわけじゃ いう生きた袋の中に、液体的なものがいっ ねえしな！」となったり（笑）。 ぱい入っていて、その中に骨も内臓も浮か んでいる」という独自の人間観に基づいて そこでの我々の立ち方は、カッコ良く言えば、何物かの「容れ物」であり、つまり 提唱された「野口体操」は、体操界では異 は生け贄（サクリファイス）として存在している。舞踏人種というのは、芸術と 端視されたが、演劇、美術、音楽など芸術 かっていうことではなく、生け贄（サクリファイス）としての肉体の存在を証明す の世界に多大な影響を与えた。 るものでして、「他に我々は何も言うことはありません」っていう方向にいくの が、僕の癖なんですけどね。 ──なるほど。じゃあ情緒や情念がどっかにあったとして、それと身体がうまく繋 がらないといけないですよね。その繋がり方を学ぶメソッドとして野口体操がある のでしょうか。 身体をひとつの流動体、原始生命体として捉える野口体操というのは、ある程度の ところまで方法論としてあって、大駱駝艦の合宿でもはじめに野口体操とはこうい うものだという説明をしてやらせるけど、それだけではちょっと違うような気がす る。野口さんのような身体論は理想論としてはあるけど、そこに異物をどう放り込 むか、ということが私にはあります。 我々は排気ガスを吸ったり、たばこを吸ったり、そういうとんでもないものを自然 に受容しているわけですよ。そういういろいろ入り込んできてしまっているという ことからは逃れられない。 こういう風に話していくと、舞踏というもののある種の姿がブワーっと出てきそう な気はするんだけど。舞踏という定義はもともとそんなになくて、たとえば異教徒 をうまく巻き込んで、その儀式をちょっと入れちゃったりとかしてるうちに、いつ の間にかミックスして、それで形づくっていくような。そういう異教徒的なものの リアリティもまたこっちに欲しいというところがあるんですよね。肉体というのを 仕事にしちゃってるから、それだけどん欲になっている面もあるとは思いますが。 ──そういった、感じ方でも考え方でもいいですが、それこそ舞踏が始まった50年 代、60年代と現在では、変わってきていると思われますか？ 身体をいじくっていると、多かれ少なかれどっかで（過去と現在は）オーバーラッ プしていますから。 ──そういう意味では、時代など関係なくて、「肉体という限界」と言ってもいい のかもしれないけど、それが共通のものとしてずっとあると？ そうそう。そういうある種の認識の上に立っているものであれば、舞踏と言えるん じゃないかとか。まあ、若い人には、「そんなこと関係ねえよ、俺は元気だ！」み たいなことが一方ではありますけどね（笑）。 ──そういう身体が、50年代とか60年代にわざわざ発見されたのはなぜですか？ それは出るべくして出たということだと思います。それ以前にそういうことは意識 されないものとしていっぱいあったけど、ある時期、そういうことを忘れるような 状況があって「何かおかしい」と。それがたまたま60年代だったということ。ま あ、あんまりその辺を言っちゃうとね（笑）。 ──高度成長とか言っちゃうと単純になりすぎる（笑）。 それもひとつにはあると思いますよ。戦後イケイケってやってきて、ある種の疲れ もあったかもしれない。ふと気が付くというか、「嫌だ」「後ろ向く！」となっ た。それまで後ろを向くということは国賊だったから（笑）。その辺は、僕らより 土方（巽）さんや大野（一雄）先生の方がヒシヒシと感じていたんじゃないです か。「何ものにも入ってやらない！」「どこにも属さねえ」「輪っかの外にいなけ れば信用できねえ」みたいな、強い意志があったと思います。 大野先生の方が意識的、論理的で、土方さんはもっと無意識的でかつ強い直感力で 「輪っかになんか入れねえ」っていう、疎外感みたいなものを感受性として一番 もっていたように思います。「嫌だったら嫌だ！」みたいな女性的なところがあっ て、「これは強いぞ」とよく言っていましたから。女に、「嫌だったら嫌だ」と言 われたら何度説明してもダメだ、とりつく島がねえ、みたいな（笑）。 ──土方さん、大野先生もそうですが、天児さんも麿さんも、みんな言葉というも のをとても上手く使っていると思います。実際に舞踏の振付けの場でもたくさんの 言葉を投入してイメージをつくっていく。その辺りのことをお伺いしたいのです が。 基本的に僕が使う言葉というのは“方便”ですよ。身体なんか鋳型みたいなもんだ からそれだけでは動かない。ひとつの方便として言葉、インチキな言葉でも何でも いいんだけど、それを使うことによって身体ってものが反応するんです。僕の場 合、身体が動くためにはどんな言葉を使ってもいい。だからといってできあがった ものがその言葉であるということは全くなくて、もっと違うものであるところに意 味がある。 そういう言葉を身体が飲み込んで、そんな言葉なんていうのは一切消えて、そこに は身体のあり方、動きも含めて、あり方みたいなことだけが存在する。 ──そういう言葉のあり方のようなものは、若い人にも継承されているのですか？ いや、なかなか（笑）。言葉が方便にならなくて、平板な意味としてとってしま う。「やわらかく！」「かたく！」「その連続！」とかって言うと、こうやれって いうのとか、じゃあグニャグニャなのか、そうでもないのか、説明してるのか、違 うのかって話になりますわな。だから言葉によって逆に身体が変なところに行って しまうことになる。 ──麿さんたちが使っている言葉は、指示というかインストラクションじゃない んですよね。 方便なんですが、若い人には、まだやっぱり言葉に対する信用があるというか…。 「行け！」って言ったら行ったりしちゃうんですよ。 ──それって小説を読まないからじゃないですかねえ（笑）。ところで、先ほどか らの話を積み重ねていくと、まさに身体というものは変わらないというのは事実と してあるけれど、言葉についての認識にはかなりのズレが生じていることを踏まえ て、麿さんが若い世代について考えていることってありますか？ 踊りとして面白いというところに納まればそれはそれでいいんじゃないかと。僕の 手助けがなくても、そういうふうなところにタッタッタッタッと行ける、ある種の 手練れになってくれればいいとは思っています。 我々の仕事として身体の置きっぷりというのがあって。何もしないで板間に立って いる意味みたいなことなんだけど。何もしなくても、それこそ言霊ならぬ“体霊 （タイダマ）”がウワーンとあって、止まっていてもその波長が変えられる。要す るに、身体の一種の多面性（多様性）が、見てる方にいろいろな方向性をもって伝 えられるようになってくれれば。「なんじゃこりゃ」「見たことねえぞ」っていう ところが最初だとは思うんですが。 ──野口体操的なものからはじめて、「見たことねえぞ」っていうところにいくに はどのように進めていくのですか。 野口体操というのは肉体概念みたいなもので、僕自身は最初に教わった時にとても ショックを受けた。体操はカチッとしたものじゃなくてグニャッとしたもの、身体 というのもグニャッとしたものという、自分が身体についてもっていたそれまでの イメージの全く反対のベクトルを触発された。 でもじゃあただグニャグニャしてればいいとかという、そうじゃない。袋という身 体の器が固ければどうなる？という疑問がでてくる。どんぶりのようなカチカチの 器で中味が揺れてるとどうなる？とか、凍っちゃたらどうなんだ？とか、いろいろ と投げかけて身体を動かしていく・・・。 ──先ほど、言葉は方便であると言われていましたが、言葉のイマジネーションが なければ踊ることができない、身体をつくることもできない、ということですか？ そうですね、できませんね。重心を低くするというのでも、色々な例を出します。 剣道でも柔道でも、腰が抜けていると攻撃もできないし防御も弱い。そういう武道 の立ち方の例とか。 そしてそのイメージから飛び出る。我々は武道じゃないし、勝ち負けでやっている わけじゃないですから（笑）。そこで今度はヤクザのケンカの仕方っていうのが出 てきてね。型にはまった動作だと、どっちが強いかわかるけど、ギャーってわけの わかんない暴力ででてきたらわからない。ウワーとか変な踊りでもされたらそっち が勝っちゃうかもしれないみたいな（笑）。 でもまあ、そういうことを言っていてもそれも方便ですから。そういうことを言っ ても、なおかつ、言葉は我々の身体にとってはどんどん消えていってしまうものな んです。同じようなことをさせるのに、他の例えをだしたっていいわけでしょ。例 えはいくらでもあるんだから。 ──ということは、最初に身体についての考え方をある程度変えたら、あとは実際 に色々な言葉やイメージでエチュードをやる。 言葉とイメージだけでいいのか？という判断もあるんですよ。だんだん宮本武蔵と か、塚原卜伝みたいな話になってきた（笑）。剣豪が自然体でいても隙がないみた いな、それも一つの形だとか言う話し。僕がよく言うのは、「存在感があるという のもひとつの技術だぜ」ってこと。ただいればいいってものじゃなくて、グ ニャーっとしてても何かがあるというか。そこに行けるための技術論というのはあ ると思います。 ──舞踏の作品には一定の時間の流れが必要です。それはどうやって決まっていく のですか？ 面白ければどんどん続けてやるんです。とは言っても、面白い、面白くないをどこ で決めるのかが問題ですが、具体的にやっていくと、1シーン大体10分か15分の単 位になります。 今は、やっている方より見る人のスピードの方が速くて、パッと見たら判っちうみ たいなことがある。別に駆け引きでやっているわけじゃないから、そういうのに対 処する必要があるかどうかは別問題ですけど。 ただ、時間を持続するためには、それはそれで駆け引きの手だてというのはあると 思う。僕の中では一種の「間」ということになるんですが。静止でなくてもいいけ ど、静止画をつくる、間をつくるみたいなことがあります。音楽の言葉で言うと、 シンコペーションがけっこう好きなんですけど、そういうある種のショック、ウッ となるという西洋的な間。ウッといくかと思ったらクッとなるみたいな、不連続な 連続が持続のポイントだったりします。ピアニッシモの中にも「クッ」とか 「バーッ」とかあって。むしろゼロにできるだけ近いところでゼロから1にいく方 が、100から101にいくより客をグーッともっていけるみたいなところがあります ね。 ──音楽についての考え方は？ 微妙ですよね。「良い音さえあればい」ということになるんだけど、情緒的な音は 特定の感情を彷彿とさせるからよくなくて、だからなかなか邦楽は使えない。野外 でやるときは音楽としての音があると面白くないけど、劇場では完ぺきに音がない と僕でさえ不安になってくる。なかなか「沈黙も音である」という境地にはいけな いですね。
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