衆杣詩篇集と畑中康島久禁断詩篇 6 篇の欠落を補填し，さらに大きなスケールをもたせるべくボードレールは再版『悪の華』㏍ Les FIeUr, 己 u えた。その中で最も注目すべぎは新設の「パリ siens)) の章に収められたヴィクトル・ユゴー Mal ) 》に32篇の新作を加画集」 ( TableauX く (Victor Hugo) pah. への献辞をもつ連作三篇である。ユゴーがボードレールへの返書のなかで「あなたは新しい戦懐を創造している」と評価したのは周知のことだが，これらの作品は晩年に近いボードレールの詩法の新しい展開とその独創性をはっきりと刻みつげるとともに，やがて彼が散文詩集『，。りの慶彦』㏍Le Spl, een de Paris めの本格的制作へと移ってゆく必然性を告知してもいる。一方，これら3 篇の醸しだす苛烈な悲劇性を帯びた内的緊迫感は遠くくレスビェンヌ詩篇ノのそれと響きあっており，あれら『悪の華』初版の雄篇との遡及的対比を促しているようだ。とりわけ「小さな老婆たち」 (Les Petites vie Ⅲes) は禁断詩篇のひとつ「地獄堕ちの女たちフィーヌとべポリート」 (Femmes damn さ es. Delphine デル et Hippo- lytあ) が歌レスビェシスたちの悲劇の変奏とも受取れるイメージを多産うしながら，終結部における急迫したテンポと昂揚を共有している。無論，これをもって前者が後者の代替的役割を演じているなどとは言えないが，両者は『悪の華』初版と再版の間の同一性と差異の本質的な部分を象徴的に伝えているかもしれない。いずれこせよボードレールの初期と後期を代ヰ表するこの雨詩篇間の秘やかな関係性は " り画集詩篇における彼の芸術意識の方向性を見定めるうえで興味深い視点を示唆しているだろう。こうした意味から，われわれはさしあたり「地獄堕ちの女たち」の残像を視界に入れながら，「小さな老婆たち」の紡律のあとを追ってゆくことにしたいが，背景をなす群衆の潮のようなり a ヵりとざわめきにも目をこらし耳をす @ 上干学学理大天 @ ならななげま秘さ 1, 街「小さな老婆たち」は " り路画集詩篇中，「白鳥」 (Le Cyne), 「セ人の老人」 (Les Sept v@e Ⅲ ards) とともにユゴー・セ，トとでも呼ぶべき三部作を構成している。初出は1859年 9 月 15 日付「現代評論」誌 (Revue contemporaine)で，そのときは「セ人の老人」とぺア一で発表。 2 篇あわせて「パリの亡霊」 (Fantomes parisiens) と題され， 1 . セ人の老「 Ⅱ・小さな老婆たち」となっていた。ュゴ一セ，トでは総願が消え，各々は独立したが配列順序は変っていない。状況設定の場と登場人物の類似性からみて，この配列は当然の措置だが， F悪の華』の他の部分にしばしば見られるように，ここでも合わせの妙は効果りだ。自 Fourmillantecie, cie plCne de reves, Oil@ le@ spectre@ en@ plCn@jour@ raccrache@ le@ passanL (蟻のような雑踏の都，尊また夢にあふれる都会， / 亡霊が真昼間から通行人の袖を引く町ソ / こう …‥ づ歌い出された「セ人の老人」では，パリの場末のうちさびれた街路を辿る詩人の「私」が，突如，異様な風体の老人に出くわし次々と同じ姿の「亡霊」を七つ数えるに及んで，恐怖のあまりついにほ自室へ逃げ帰って理性を狂わせてしまうのだが， Dans les O 母 tout, Je guette, Des plis m 伶 sinueux me des l,h ュ orreur, obeissant ゑ mes 「小さな老婆たち」では， vieilles capitales, tourne aux humeurs enchantements, fatales, etres singuliers, dec お pits et charmants. (古い都のうれ引 a と曲りくねった巽の中， / 一切が，恐怖さえもが，老婆魅惑に変るあたりにあって，が性癖のおもむくところ， / / と群衆待ち伏せるのだ，奇妙な，老いばれた 85 どうしょうもないわだが魅力のある生きものたちを。) 「「小さな老婆たち」第 1 節 (以後く P. V. ノ S. l のよう Tこ帥苦言己 ) コという冒頭の一節によって，われわれはただちに羊腸として続く古いパリの小路に引き入れられ，「私」とともに老婆たちの通過を今度は待伏せして「恐怖」が「魅惑」に変ってゆく方向線を辿るのである。先行の詩からのこういう受渡しはいかにも面白いが，それよりもこれらの詩篇において，詩人ほパリの街路に降りたら，自らの憂礒な視線を敢然と対象に向けほじめていることの方が重要だろう。詩人のこのょうな姿勢こそ「パリ画集』の新設を促したものであり，それによって『悪の華』は現実のパリを背景に奥行きと深さをはっきりと増しているからだ。室内から街路へというベクトルは，この時期以後のボードレールの詩的創造の進路を決定づけるものと言ってもよいが，それにつげても初期の所謂レスビェンヌ詩篇のひとつ「デルフィーヌとべポリート」が次のように歌い出されて，室内を基点として始動していたのが思いおこされる。 A la pale clarte des Sur de profonds Hippolyte coulssins tout impr revait aux Qui levaient lampes langui le rideau caresses santes ，さ jgn さ sS d,odeur, puissantes, de sa jeune candeur. (弱々しくともるランプのかすかな光を浴び / 香りの染みこんだ深いクッションの上で，ノイポリートは夢のように思い浮べていた力強い愛撫が/ いま彼女の幼い無垢な心の帳:、@を開けてくれたことをカといかにも背徳的な雰囲気を漂わせるこの薄暗い室内は，この長話がテーマとする徹底的な内部への下降の通路だった。そこで演じられるレスビヱシスたちの情念の葛藤はボードレールの自意識のドラマそのものでもあって， F悪の華』初版の世界に強度な内面的色彩を投影していた。かけがえのないこの作品が削除された後，あたかもそれに伐るもののごとく「パリ天理大学学報 86 画集」の章にユゴー・セ，ト 03 垂コ篇が組込まれ， " りの街路は再版 T悪の 0 世界を特徴づける重要な構成要素となる。ここでは内面の虜Ⅱ T もはや直接の対象とはならず，詩人の目は専ら外部へと向げられるのだ。しかしそこに映しだされる外界は，結局彼の憂穆な内面の反映でしかない。コセットの最初に置かれた「白鳥」で彼は歌っている。 Paris changC mais rien dans ma ユ melancolie N'a@ bouge!@ palais@ neufs ， echafaudages,@ blocs ， Vieux@ faubourgs,@ tout@ pour@ moi@ devient@ allegorie， Et@ mes@ chers@ souvenirs@ sont@ plus@ lourds@ que@ des@ (,, りは変るソけれども私の愁いの中では rocs 何ひとつ / 動いていな新しい宮殿も，足場も，石材も， / 古い場末の町も，すべて私．いソにとって寓意となり， / わがなっかしい思い出は岩よりもなお重いのだつ嘱目のパリ風景がすべてアレゴリーとならざるを得ないようなボードレールの視線，ユゴー・セットに共通するのはこの視線であり，そこから「七人の老人」や「小さな老婆たち」の幻想性が生れる。さて，詩人ほ「七人の老人」で最後に逃げ帰った室内から再び街路に出て，今度ほ「小さな老婆たち」を待ち伏せ尾行するのだが，われわれはあらためてそのような詩人の歩みに密着してその跡を追ってゆくことにしょう。 Dans Ou les tout, plis sinueux meme des 1'horreur, vieilles capitales ， tourne aux enchantements, パリの小路の暗楡として用いられた plis という語は本来級や襲を意味していて， plis sinueux は言うまでもなく老婆の顔の妓を連想させる。パリは年老いた都であり，ただちに老婆たちのイメージと重なり合う。老婆たちが複数であるから cap 什 ales もおのずから複数形をとる。そうした襲 (小路 ) の中では，「一切が，恐怖さえも魅惑に変る」としのだが，ぅ老婆 87 群衆と醜の中に美を見い出し魅惑をつくりあげることこそボードレール独自の美学であり，圧悪の華コの詩法の根幹だった。 guette, Je obeissants humeurs fatales, mes a Des@ 6tres@ singuliers ， decrepits@ et@ charmants 詩人である「私」の登場。「どしょうもないわが性癖」とほ「恐怖」うの中にひそむ「魅惑」を発見するために，余人なら尻込みするような「奇妙な存在」に探りを入れようとする本能であろう。また「奇妙な」，「老いばれた」，「魅力的な」という形容詞の列挙は「恐怖さえも魅惑に変る」という先の 2 行目の詩句に呼応するものであって， decrepits と char. をつなぐ et mants は醜と美の同時併存的空間性よりも，詩人の想像力による醜から美への変貌という時間性の表現になっているだる 5 。こうして冒頭の一節は次に出現する老婆たちとそれらを尾行する詩人が辿る行程のすべてを予告しているような趣だ。つづく数節は老婆たちの辛辣をぎわめたクローズア Ces disloques furent）adis monstres Eponine@ Ou ou@ tordus, Sous Lais!@ Monstres@ aimez.Ies! des joupons ce troues ( これらよほよばの怪物がのライースだのと / だが，愛してやろう一トや Us des femmes, brises ， bossus sont encor et sous des 令 mes. de froids tissus かつては女だったのか，ひしゃげた，せむしの，ソ，プである。 / / ェポニースだまたはねじれた怪物あれでもまだ魂なんだ。 / 穴のあいたぺチコ冷たい布を身にまとい ) rampent Fremissant@ ， flagelles par au@ les bises iniques ， fracas@ roulant@ des@ omnibus ， (這いずって行く，邪悪な北風に鞭打たれ， / 乗合馬草のがらがらと鳴る車輪の音にふるえ上がり， / …… ) Lく P. V. ノ S. 2-3.] 天理大学学・報 88 dlalnqUeS Oばらばらになった ) と「形容された怪物がかつては女だった。しかもェポニースとかライースといった女の中の女だったとは。スはガリアの豪族サビェポニーススの妻，ローマに叛いた夫とともに獄中にあったが夫の獄死後，自らもローマ皇帝を罵って処刊された。烈女の典型であり貞節を代表する女性である。またライースは古代ギリシアの遊女で美女の典型，淫蕩を代表する女性である。現在の中へ， [b さ 0 頭韻， [y コの平詰昔，コ 5 して古代が呼びこま bris s, bossus, t0rdus れ，詩は時空の境域を拡げる。それにしてもとつづく形容詞はこさらには t0rdus による側置， Monstres と合mes の対照はひときわ強烈な印象を与えている。たれ agell さ s, fr さ missant, fracas の語における [f] の頭韻とま bises iniques における [日の半詣昔の効果は寒さと恐・怖におびえる老婆たちの心中を際立たせて目ざましい。 Us trottent, tous pareis Se@ trainent,@comme@ Ou dansent, 0位 se pend D un font@les@animaux@ blesses, vouloir sans marionettes; des a 屯 mon danser, sans sonnettes pa Ⅱ vres pitie! . ( ちょこちょこ歩く，操り人形そっくりに。 / 足を引きずる，傷ついた獣がするように 0 / あるいは踊る，踊る気忙ないのに，哀れな呼び鈴 / 無慈悲な「悪魔」が紐を引く道打ちをかけろようソ / ) 「く P. V. ノ S. 4 口に苛酷な比楡による描写。ボードレールほ『笑いの本質について』㏍ Del,essenceddll rire めという論文で，滑稽を有意義的滑稽と絶対的滑稽に分類しているが，それにならって言えば，老婆たちの描写の残酷さはさしずめ「絶対的残酷」とでもい。プルースト (Marcel 言っている。「 Proust) うべきものだ。マルセルはこのあたりの詩句について次のように彼 ( ボードレール ) は自分の憐恕を人に見せるのを望まず，ただこのような光景からその性格を引き出すだげに止めたのです。私は何よりも，ボードレールの詩句があまりにも烈しく，あまりにも力強く，あまりにも美しかったので，詩人はそれと気づかずに度を超えてしまったのだと想像するのです。彼は死にかけた女たちを鞭打たぬように言葉をやわ老婆群衆と 89 らげることも考えつかず，これら不幸な小さな老婆たちについて，これまでフランス語で書かれた最も真実に力強い詩句を書いてしまいました。」届いた評だと思われる。この評は例の「デルフィーヌとイポリート」の終結部，女たちの地獄堕ちの描写や彼女たちへの断罪の表現ヤこついても妥当するだろう。まことに両詩篇ともそれ自身で，ある絶対的高さに達していて，通常の価値基準を超越している。とは言え，ボードレールが「それと気づかず度を超えてしまった」としても，詩の全篇を通じての効果を計量できなかったとは思えない。この「絶対的残酷」は第 Ⅲ部のクライマックスを経て終結部における「私」と老婆たちの同一化に至る過程的な不均衡として極度にデフォルメを受けた結果でもあり，構造的な効果に協力している筈だ。次に詩人の視線は老婆たちの目に向げられる。錐のように鋭いその目は「夜ふけに trous 目」 o奇ょどむ水溜りの穴のようにきらめき」 Cluisant comme ces l,eau dort dans Ia nuit), それは「小さな女の子の神々しい CIes yeux divins de lapetitefnlle) にも等しいのだ。ここで老婆は幼女に近づき「小さな老婆たち」というタイトルの成り立ちを暗示する。それと同時に詩はここで調子を一変して，いささか散文詞になる。ティレで始まる第 6 節。 -Avez Sont ( ， vous presque observe aussi que peLts ご承知だろうか mants que celui cercuCls d'un de vi iles enfant? 老婆の棺桶は多くの場合 / 子供のそれとはば同じほど小さいことを ?/ …… ) [くP. V. ノ S. 6. コさらに第 8 節でほ老婆の不内合な手足の形態にとまどう棺桶職人についての想像上の懸念が詣誰的に語られ，このあたり音楽で言えば一種のスケルツォを構成する部分であるが，そのプロザィスムはまぎれもなく散文詩への移行のきざしを苧んでいる。さて，その間を縫第 7 節。う Et lorsque j'entrevois un fantome debile 天理大学学報 90 Traversant sembIe Il me S,en de Panjs le fourmlllant va (だから toujours que tout doucement cet vers 合 un tabIeau, tre fragile, be cCeau; nouveau てそういうひよわなお化げのひとつがノ蟻のように雑踏するパリの画面を横切って行くのを見かけるとき， / 私はいつも，そのこわれやすい生きものがそっと / あらたな揺監の方へ荷っているような気さえする力 Cく P.V. ノ S. 7] 死を媒介とした老婆の少女への転生を想像する詩人は，生死の無限の @ しょうじりかえしに永遠の相を観じているのかもしれない。ところで今は「蟻のように雑踏するパりの画面」 (le fourm たい。 fourm Ⅲ ant tablea Ⅱ de Panis) を注視し Ⅲ ant という形容詞は「セ人の老人」では冒頭， fourm Ⅲ a- nte citさに使用されていたものだがして，この詩を「 " り，ここでは tablean (画面 ) を形容画集」の一枚として制作しているのだという詩人の意識が読みとれる。と同時に，この詩でパリの群衆の存在が多少明示自りに表現されるのはこれがはじめである。「「パリ画集」には，ほとんどいたるところに群衆の秘やかな現在が指摘できる。」とヴァルター・ベンヤ ; ンは一一つているが，この詩も冒頭から名指しされないままに群衆は常に現前しロていた。老婆たちのおばつかない歩みはそうした群衆の波間を漂い，彼女らを追う「私」もその中を泳いでゆく。群衆はこの時期以後のボードレールの中心的テーマレこなるものであって，散文詩集『，くりの夏霞ユや評言命 F 現代生活の画家コ㏍Le Peintre df la ㎡ e moderne めでは，このテ一％ははっきりと前面に押し出され，群衆哲学とでも言えるものがしきりに開陳される。それに対して「パリ画集」では群出はあくまで背景として，あるいほべシャ，ンの言葉を借りれば「動くヴェール」としてあり，それ自身を強く主張しない。そしてそれに応ずるかのように時の中では群衆 (la foule) という語が現われてこない。しかしこのことは却って主題として描かれる本来の対象を際立たせ，群衆との鮮やかなコントラストの中でポエジーが発現する ( ソネット「通りすがりの女に」 A nte は，その好例 ) 。その点，またしても「デルフィーヌとべ une passa. ポリート」を対比的に想起せざるを得ないが，レスビェシスたちの荒事として閉じろ老婆群衆と 91 れた二人だけの世界は濃密な内面の詩としてたしかに自立しており，「室内」の静寂が「街路」のざわめぎに対応する。後，もスケルツォの -Ces yeux Des creusets Ces yeux Pour ( sont 守 myst celuj う u,un 芭 que 一度転調して，この長話は第 1 部をしめくくる。 des puits metal faits d ， un million refroid@ oailleta de larmes ， ‥ irieux ont d,invincibles charmes l,austさ ire Infortu@)e allaita! それらの目は百万の涙のしずくでできた井戸， / 冷えた金属がそこここにこびりついて光る出隅だ …… / それらの不思議な目には / 厳格な「不運」のとってはソ ) [ P. V.> S. 9. 打ち勝ちがたい魅力があるく女神の乳で育った者にコ老婆たちの目は「百万の涙のしずくでできた井戸」であり，人生における不幸の堆積がそこに凝縮している。ここではじめて詩人は己れの「不運」を二重写しにしながら老婆たちへの憐恕の清を痛切にするのだ。 2. 公「園，，り画集」の画面は概してモノクロームである。それはボードレールが偏愛したメリョン (Charles Meryon) の銅版画を紡佛とさせる不思議に幻想的なパリ風景だが，実際のモデルはオスマンのパリ大改造直前に撮影された例えばシャルル・マルヴィル (Charles Marv Ⅲ e) の写真にみられるような中世以来の古い小路だったと想像される。「小さな老婆たち」の画面も，群衆の存在にもかかわらず，ほとんどはそうした隆彦な雰囲気を漂わせる老残のパりである。しかし全篇の中ほどに位置する第 Ⅲ部に至って，落日の鮮やかな色彩の中に軍楽隊の金管の音が響きわたるのだ。第 Ⅲ部を構成する 3 節のうち，まずその男節 (全篇を通じては第 13節 ) 。 Ⅰ Ah!@ Une, que@ ent Ⅱ Ⅱ en@ ai@ siuvi@ de@ e autres, ces@ a l,heu Ⅱ e petites@ viClleS o も le Soleil tombant 天理大学学報 92 Ensanelante Pensive, (ああソ le ciel de blessures s,assey,ait vermellles, l,さ cart sur un bane, 巨これら小さな老婆たちのあとを幾度つけてみたことかソ / とりわけ，その中の一人は，沈む太陽が空を / 真赤な傷で血まみれにする時刻に， / 物思わしげ @ ，ひとり離れてべンチに坐りカ [く P. V. 、> S. 13. コ画面に鮮やかな赤の色彩が持ちこまれるとともに無彩色の幻想的風景はにわかに生気を帯びてパリの夕暮れの現実に変貌する。まず，沈む太陽とひとり離れてべンチに坐る老婆の姿。落日は勿論，老婆の人生の黄昏に結びつくアナロジ一である。落日は「真赤な傷で空を血まみれこする」のだヰが，この暗楡は先行の第Ⅱ部最終節 (引用は省略 ) で呼び出された不幸な過去を背負う老婆たちの一人 (Par : わが子に刺しつらぬかれるマドンナ「 e) に呼応するだろう。個人史のレベルで解釈すると，このマドンナは詩人の母カロリーヌを連想させる。 1859年， son enfant Mad0ne transperc さボードレールがこの詩を書いた時，彼の母はすでに 66 歳，夫のオーピ，に先立たれてク 2 年になる寡婦であった。彼女はオソフルールの別荘に隠棲して，何不自由ない生活を送っていたものの，息子シャルルは中年になってもなお心配の種であり，人知れぬ苦悩のうちに人生の黄昏の光を浴びていたであろう。ボードレールは，たった一人でべンチに坐るこの老婆の姿にそうした母のイメージを重ね合わせていなかっただろうか。詩人の実存とのかかわりが切実であればあるほど，彼の作品のリアリティは深さを増す。ところで，血の色による落日の表現はボードレールの詩によく用いられるが (例えば「夕べの語調」 Harmonie du soir), 「デルフィーヌとイポリート」においても，同性愛のさなかに経験する内面の旅でイポリートは「血まみれの地平線」 (unhorizonsanglant) に直面する。このイメージが彼女の不安と怖れに強いアクセントを与えていた。それはまたイポリートの実存的意識の深まりに応じて，やがて奈落の淵へとつながってゆくものだった。この想像上の内部風景は落日の血の色に照の現実性と対照をなす。し出される』り風景老婆 Pour entendre Dont les soldats parfois inondent nos jardins, Versent un de 群衆と ces concerts, quelque h 芭 lrniame au riches de cuivre, c ㏄ur des citadins. (例のコソサートに聴き入っていた，金管の音もプフ，朗々と， / 軍楽隊がときおりわれらの公園を楽音の波でみたし / 人心地のよみがえる金色のタべの中で / 市民の心にいくらかの勇壮な気分をそそぐ音楽だ力 [ P. V.> S. 14.] く老婆が聴き入っているのは公園で演奏される軍楽隊の音楽であイメージが jnondent とか versent とか riches de cuivre る。波のとかいった話によって暗示され，音楽の波が公園を浸している。金管楽器の色と響ぎは「血まみれの」空を「金色のタベ」の色調に変え，公園はいよいよ祝祭的な雰囲気を強める。その中で市民たちはめいめい蘇生の思いをいだきながら特権的時間へと入ってゆくのだ。そうした市民の群れと落日の光を浴びる老婆のコントラストはますます鮮明になってくる。 (7) 群衆はここでも名 (7) 指しされていないが (散文詩「寡婦」 Lev Veuves は「小さな老婆たち」のこの部分とテーマも語彙もほとんど同じだが，例えば・…‥，elles,assit ゑエイcart ces dans c0ncerts pahsien, un d0nt Jardin, pour la musique entendre, loin de la f0ule, un des rさ giments de grat 苗e le peuple というくだりに見られるように la foule の語は明示されてい 6 力，そのために却ってコンサートの聴衆の群れとして，その存在が具体化さ九，老婆の孤独をくっきりと浮彫りにする。こうして金管楽器の高らかな響きと落日の壮麗な色彩の中から立ちのばる生命感ほこの詩篇のクライマックスをつくり出し，「パリ画集」中の白眉とも言えるポェジ - を@張らせるのだ。プルーストはこの節について「公開音楽会についての至高の詩句はよく知られております」と言ったのち，「これを凌ぐことは不可能に見えます」と絶讃している。ここに描き出された公園の情景は詩人にとってまぎれもない現代のパリであるが，それはまた画面に現前する老婆と群衆にとって命を蘇がえらせる至高の瞬間であり，かげがえのない現在だった。『現代生活の画家』の中でボードレールは「現在の表現されたのを見てわれわれが味わうょろこびは，現在が身にまとうことの出来る美から天理大学学報 94 (9) くるだけではなく，現在が現在であるという本質的な特性からもくる口と言うのだが，彼にとって公園こそ束の間の現在が与えるよろこびの定着を可能にする場だった。後年，ボードレールはブリュッセルからオンフルールの母へ書き送った手紙の中に「パリは陽の当たる公園でしか美しくはあ (10) りません」と記している。その母は，次の節でクローズアップされる老婆の姿の中に生きているだろう。 CeIls.1軌， droite encor, 行さ Humait chant vif et guerrier; avidement ce Son 団 l parfois s,ouvrait Son front de marbre la re et sentant rさ lgle l,樹 l d,un comme avait l,ajr fait pour vieil aig Ⅰ ee; Ie launier! ( この老婆は，背筋もまだまっすぐで，誇らかに行儀を守り， / その活発なたたかりの歌をむさばるぎように吸いこんでいた。 / その目はとどき老いた鷲の目のように見開かれ， / その大理石の額は勝利の月桂冠を受けるのにふさわしく見えた。) [ P. V,> S. 15. くコ特権的な時間の中で，この老婆は命の蘇がえりを象徴するかのように筋もまっすぐに，誇りを全身からただれた「ょばょばの怪物たち」と何とかわせている。これは第 1 部で描かうちがいだろうか。しかも彼女は今，軍楽隊の音楽を受身で聴いているのではない，むさぼるこんでいるし背ょようにそれを扱い (humait)のだ。この一瞬，落日の光が老いた彼女の額を照ら出し，その額は大理石の輝きを発する。まさにそれは月桂冠を受けるにふさわしい額だ。しかし，この至高の瞬間を老婆の蘇生とともに時に定着させる詩人こそ月桂冠を受けるに価する存在ではないか。ここで詩人と老婆の同一化が確実に準備される。 3 水、土庄「小さな老婆たち」第 Ⅳ部はいよいよ終結部であクる。注釈家のシェリッスは全篇をシンフォニ一に見たてて，第 N 部会 6 節はフィナーレとして (11) 第 Ⅰ部のモチーフを繰り返しながら，それを拡大するものだと言っている。老婆群衆と 95 前半 3 節における街路を歩む老婆たちの再登場とそこにうごめく群衆。尾行する詩人の「私」は次第にその感情のト一ンを高めてゆき，ついに後半 3 節に至って，「私」の内部で老婆たちとの決定的な同一化が実現する。たしかにフィナーレにふさわしい荘重な詩句が続き，詩はここに悲劇的な余韻を残して終結する。その時，おのずがら「地獄堕ちの女たちフィーヌとイポリート」のコーダの響きが甦がえり，デルこのフィナーレと共鳴して詩人の同一化はレスビェシスたちに対しても及んでいるように聞えてくる。しかし今は老婆たちの歩みを再び追ってゆこう。 Telles vous A traVerS M さ「 Dont cheminez, stoiques le chaos deS vlVantes C㏄U 「 salgnant, eS aU cou aUt efols leS noms pa 「「「 plantes, sans et Clt る s, tlsanes toUs さ ou Salntes. talent clt さ s. (そうやって君らは行くのだ，我慢づよく愚痴もこまさず，ノ生きてナうごめく都会の混沌を横切って行く， / 心臓から血を流す母たちよ，娼婦たちまたは聖女たちょ，回にのばった 0) / かつての日にはその名がすべての人の [ P. V ウ S. 16] く老婆は再び複数となったが stoiques et sans plaintes という表現には明らかに第 Ⅲ部の公園の老婆が残像している。そしてまたもや名指しされない群衆のう a ヵりとざわめきだ。 le chaosdes vjvantes cites 。死を真近に見る老婆と生命体として流れてゆく大都会パリの群衆はここでもくっきりとした対照を描きながら共存する。依然として一定の距離をおいたまま見つめる詩人は，また彼ならの過去の栄華と苦悩を思いやるのだ。次の節は引用を略したいが，そこでは群衆の中にいる「不作法な酔いどれ」や「いやしい下品な子供」が，老婆たちを侮辱してゆくのだが，これは「邪悪な北風」や「乗合馬車のがらがら鳴る車輪の音」に痛めつげられる第部の老婆たちに呼応している。さて第 3 節目。 Honteuses@ d'exister,@ ombres@ rataLn@es, Peureuses ， le@ dos@ bas ， vous@ cotoyez@ les@ murs; Ⅰ 天理大学学報 96 Et mil ne vous salue, D 芭 bris d,humanite さ pour tranges dest ㎞芭 <es! l,6ternite mUrs! (生きていることを恥じ，絨くちゃな影となって， / おずおずと，背を丸めて，君らは建物の壁に沿って行く。 / 君らに挨拶する者もないのだ，奇妙な宿命を負った女たちよ人類の残骸よソ) したソ / 永遠の彼方へ行くべき時も熟 L P. V.> S. 18.] く次第に昂揚してくる詩人の老婆への呼びかけ，「ヂルフィーヌとイポリート」における地獄堕ちのなたちへの最後の呼びかけが思い出される。 Ombres@ folles,@ courez@ au@ but@ de@ vos@ desirs; Jama@@ vous@ ne@ pourrez@ assouv@@ votre@ rage, (狂った影よ，おまえたちの欲望の果てまで走れ。/ おまえたちは決してその狂おしい思いを満たすすべもなく， / …… ) この「狂った影 (ombres f0lles) は「緩くちゃな影」」 (ombres rata. tin es) となった老婆の前身なのか，それとも同一の姿なのか。とにかくさ老婆たちはまるで建物の壁に消え入らんばかりに衰え，死が象徴する永遠の境域へ踏みこもうとしている。まさに彼女たちはその機が熟した「人類の残骸」なのだ。ここに至って，老婆たちの隣れさは頂点に達する。前出のプルーストの評はここにもあてはまるが，この時期のボードレール自身 (12) がどれほど心身の衰えを感じ，死の不安におびえていたかを知るなら，この「絶対的残酷」の表現は彼自身の実存の苦痛を代償として生れているのがわかるだろう。ボードレールほしばしば自分を一個の D 芭 b is d,huma 「㎡t俺 pour ところで l,色er ㎡tさ mUrs 色ernite (永遠 ) と感じていたにちがいない。は「セ人の老人」では， Songe@ bi n@ que@ malgre@ tant@ de@ decrepitude Ces@ sept@ monstres@ hideux@ avai nt@ 1'a@@ eternel! 老婆 / ( …… と 97 群衆思ってもみてもらいたい。これほどに老いばれながら醜悪な七人の怪物は永遠の相をそなえていたソ / その ) というふうに表現されていて，老人たちは詩人の視線に永遠つまり死のアレゴリーとして写っていることを示していた。それならば，いま d bris さと名指しされた老婆たちも，それ自身すでに臼 ernite を寓意するもののように見られているとしても不思議ではない。つまり「小さな老婆たち」と「七人の老人」はともに「永遠」を指示する存在であった。そするとう彼らが横切ってのく「生きてごめく都会の混沌」をつくる群衆は言ぅうまでもなく「現在」であり，この動いている「現在」を背景としてパりの画面は「永遠」を現出する。美が生みだす印象はひとつのものでありながら，美の組成は，永遠，不変の要素と相対的，偶成的な要素の二つから成るべきものだ，というのが『現代生活の画家』でボードレールが表明する美の (ls) 理念だった。彼は後者の要素を現代性と名付け，その表現に努力を傾注する画家コンスタンタン・ギ一ス CCOnStantantGUyS) を賞揚するのだが，現代性の表現は「現在が現在であるという本質的な特性」がわれわれに与えるよろこびの原因でもあって，「小さな老婆たち」においては，前の第 Ⅲ部公園の情景にその最高の具現を見たのだった。パリの現在，群出の現在，そこに孤独な老婆という「永遠」が置かれる。第 m 部で，詩人と老婆の同一化を暗示したものが老婆の額にふさわしいと見えた月桂冠であったのに対して，「人類の残骸」という暗楡は，その決定的な落睨めイメージによって詩人と老婆を結びつげる。詩は，しかしこの場所から立ちあがり，最終3 節で奇蹟的な昂揚の瞬間を迎えることになるのだ。 Mais moi, moi L, ㏄jl inquiet, Tout comme Je goUte ゑ qui de loin tendrement 血X芭 sur vos pas si J,る tais votre votre vous surveille, incertains, p さ :re, O me rVellle! て insu des plaisirsclandestins: (だがここに，私だけは遠くからやさしく君らを見守り， / 不安な目を，君らの不確かな足どりにじっと注いで， / まるで君らの父親みた天理大学学報 98 いな格好だが，おお不思議イ / 私は君らの知らぬまに秘密の快楽を味わっているのだ。) vois Je s'epanouir vos Sombres@ ou@ lumineux,@ Mon c ㏄ur Mon 合 multiplie resplendit me (君らのういういは輝かしい， passions noviceS je@ vis@ vos@ jours@ perduS jouit de tous vos de toutes vos vices! vertus! いしい情熱が花ひらくのが見えてくる。 / 暗い君らの失った日々を私は生きる。 / ある私の心はいくつ仁もふえて者らの悪行のすべてを楽しむソ / 私の魂は君らの美徳のすべてによって光り輝く /) Ruines! ma Je fais chaque vous Oも serez-vous Sur qui pese (廃嫡よ / famille! O cerveaux soir dema ㎞， la ul] coneen 辻 es! solennel adieu! Eves octog lnaires, 屯 gr Ⅲ e e 丘 royable わが一族よ / おおにぅやぅやしく別れを告げる // de Ⅸ eu? 同種の脳髄よ // 私は夜ごと君ら明日君らはどこにいるだろう，八十歳のイヴたちょ， / 神の恐るべき爪の重みにあえぐ者たちょ ?) [ P. V.> S. 19-21.] く・強い照明がここではじめて詩人の「私」にあてられる。 Mais m0i, moi という言いまわしによって，詩人は群出から画然と区別され，彼だけがあれらの「級くちゃの影たち」を「やさしく見守る」のだ。すると不思議にも (6 merve Ⅲe!),彼はそれらの者たちの父親に変身している。一見奇妙に思われるこの変身は，しかし老婆たちの目を「小さな女の子の神々しい目」と同一視したくだりによってすでに準備されていたものだ。ところが詩人は父親の目で老婆たちを注視しながらも一方で「秘密の快楽」を味わっている。それを第 2 節は高らかに歌うのだが，詩人はここで尋常の憐怒の域をこえて感情の熱度を上げてゆく。彼はかつて聖女であり，浮かれ女で・あり，苦悩を背負った母・であったりした老婆たちの複数の・人生を一瞬の老婆と群衆うちに追体験することによって，彼女たちとの 99 同一化を完了するのだ。それにつげても散文詩「群出」 (Les Foule めの次の一節は，このような詩人の特権を力強く肯定して，今更ながらボードレールにとって群衆がもつ意味の重さを知らされる。詩人は，思ままに自分自身であうり，また他者でありぅるという，この比類のない特権を享受する。肉体を求めてさきよう魂のように，詩人は好きな時に，個々の人物の中へ入りこむ。詩人だげにはすべてが空席であり，いくつかの席が詩人に閉ざされて見える時は，それは彼の目から見て訪れる価値のないものだからであまた，ボードレールが匠 (14) る。哲学的芸術』㏍ L,Artphilosophique 》の冒頭で述べている次のような現代芸術に関する命題は群衆を媒介とする時にこそ実現可能な純粋芸術の理想を語ったものではないだろうか。現代的な考え方による純粋芸術とは何か。それは，客体と主体とを，芸術家にとっての外的世界と芸術家自身とを同時にふくさひとつの赤駒魔術を創造することであ暗 (15) る。これを「小さな老婆たち」にあてはめて言ってみれば，歌われる対象としての老婆たちと歌う主体である詩人との同一化の過程は，そのまま主体と客体の同時的包含の過程であって，それを可能にする場が，群衆の蟻集するパリの街路であり，公園だった。ところが，こうした「暗示的魔術」を韻文で実現するには，詩人の並はずれた力技を必要とする。その意味でも心身の極度に衰えた晩年に近いボードレールにとって，散文詩への移行は必然だった。それにしても主体と客体の問題に関して，例の「デルフィーヌとイポリート」の二人劇はこれと対照的だ。演じられるのはたしかに詩人の自意識終始純粋観客にとどまっておりの劇であったが，実際上，詩人はで舞台に登場することはなかった。，最後まジョルジュ・ブーレはボードレールの群衆との関係について，ボードレールが群衆に浴あみするのは自意識の苦天理大学学報 100 (16) 痛から解放されるためだった，という意味のことを言っている。これをボ C17) 一ドレールの「自我の蒸発と集中。そこにすべてがある」という信俳に照らし合わせてみると，初期の重要作品にみられる自意識への集中には「自我の蒸発」というファクターは希薄であるのに対して，後期は自我の蒸発と集中が交互にくりかえされる循環の中で作品が成立しており，群衆忙その中核で重要な役割を果していると言えそうだ。さて，「小さな老婆たち」の最終節。 Ruines! mafam cong さ n さ res! Ⅲ e!6cerveauX 痛切な呼びかけだ。廃嘘である老婆，それは同時に詩人自身であり，徹底的な大改造を前にした古い都パリでもあった。それらを一括してボードレールは「わが一族」と呼ぶのだが， famllle という語の中には彼の母への万感の情がこめられ，詩の終末に熱い情念の息吹を送りつげる。こうして永遠の世界に足を踏み入れようとする「八十歳のイブたち」に明日の運命を問いながら，詩人ほ已れを含めた亡びゃく者たちに荘重な別れのことばを投げかけるのだ。註 (1) この詩については，下天理大学学報第 160 輯で論じたことがある (拙コ稿 : 「地獄堕ちの女たち」とボードレール ) (2) Baudelaire Ⅲmard の詩の引用にはBaude@aire: l975) (以下，B. ㏄・ C. I. と田をき己㏄ uvres Comp 珪 tes I, (Ga. ) 所収の《LesFleurS duMa 》を用いる。邦訳は一部の字句を除いて，ほとんど安藤元雄氏の翻訳を借用させていただいた。なお，原則として詩の引用には註をつげない。 (3) Baudelalre: CEuvres Compl tes II, (Gallimard l975) (以h さ C. I1. と略記 p. 525. (4) Marcel Proust: Contre B. ㏄．コ de Baudelaire, propos (5) p. Sainte.Beuve (GaIlimard, 1971) 所収の 625. ヴァルター・ベソヤ ; ン : ボードレール(晶文社，ベンヤ，ン著作集6 川村二郎，野村修訳， 1975), P. 181. (6) 同上，P. C7) B. CE. C. I, (8) (g) Proust の上掲書， P. 623. B. CE. C. II, p. 684. (10)@ ゑ (11) Baudelaire:@ Madame 182. p. 292. Correspondance@ Aupick, A Vendredi II， (Gallimard;@ 3, fevrier 1865. Robert ， Benoix，heri :，ommentare‥es・ 1973) ， p ． 447.@ Lettre 老婆 Cailler ， Geneve ， 1945) ， (12)@ Lettre@ a@ Madame@ (13) B. @ p，と 101 群衆 336. Aupick ， 15@ janvier@ 1860 ， 26@ mars@ 1860@ -@@ ． C. II, p. 685 (14) B. @ ㏄．C. I, p. 291 (15)@ B， p， 598 (16)@ Georges@Poulet:@ (17) B. ロ． C. I, p. 676 CE ， C， II@ La@ conscience@critique ， (Jose@ Corti ， 1971) ， p 29 ・