Littera Süreyya Karacabey* ‹‹R VE T‹YATRO ABSTRACT POETRY AND THEATRE Many art forms, in the 20th century, became inseparable due to indefiniteness between the aesthetic categories. This transformation also points to a transformation in perception. New reservations in the field of language causes the penetration of poetry or the poetic into the field of theatre. Language of the classic theatre which had been disfunctional was displaced by a metaphorical language –this is the language of poetry. In the beginning the poetic effect which took place through the instruments of language, has reached its contemporary form known as the stage poetry. Now, what reigns is a poem written by the off-language tools such as space, light, body, costume and so on. The poetry of the stage is now for a new gaze and the function of the audience has been transformed to that of the reader. Keeywoordss: poem, theatre, stage poetry, theatricality, sinestesia ÖZET 20. yüzy›lda estetik kategoriler aras›ndaki ayr›mlar›n belirsizlemesi pek çok sanat› birbirine yaklat›rm›t›r. Bu de¤iim ayn› zamanda bir alg› de¤iimine iaret eder. iirin ya da iirsel olan›n tiyatroya giriini dil konusundaki yeni çekinceler oluturur. Sahnede ilevsizleen klasik dilin yerini metaforik bir dil al›r –bu da iirin dilidir. ‹lk aamada dilin araçlar›yla gerçekleen iirsel etki, günümüz tiyatrosunda sahne iiri olarak nitelenen bir biçime ula›r. Burada, art›k dil d›› araçlarla, sahnenin mekan, ››k, beden, kostüm, vb. unsurlar›yla yaz›lan bir iir söz konusudur. Sahnenin iiri, bir bak›a yönelir ve seyircinin yeni rolü de okurun rolüne dönüür. Anaahttar Sözzcükleer: iir, tiyatro, sahne iiri, teatrallik, sinestezi. stetik kategorilerin tan›mlanm› kurallar›n d››na do¤ru e¤ilimleri -en az›ndan bir genellemeyi mümkün k›lacak kadar- ne zaman belirginlemiti? Klasik kavramsal çerçevenin s›n›rlar› içinden düünen bir sanatç› için, materyali düzenleme, ona bir biçim verme, içsel bir yolun izlenmesidir; türün kurallar› içinde çal››r olmak veya salt bir eyin içinde olmak, kesinlikle d›a do¤ru genilemekten kaç›nmakt›r. Bir s›n›r vard›r (tan›mlar, kategoriler vb.) ya da var edilir. Ancak bir s›n›r›n içinde konumlan›, hakiki bir sanatç›dan söz ediliyorsa, her zaman kölece kurallara E * Dr. Ankara Üniversitesi, D.T.C. Fakültesi, Tiyatro Bölümü 215 Littera uymak anlam›na gelmez. Hakiki sanatç›, Alman ‹dealistlerinin söyledi¤i gibi, kendi kurallar›n› belirleyendir; bir ö¤retmenden ö¤renmeyendir. Dehas› buradad›r, ancak yine de bir s›n›r›n içindedir. Örne¤in resim f›rças›yla heykel yapmaktan söz etmez, ya da tuvalin üzerine okunabilecek bir eyler yazmaya kalk›maz; tan›d›¤› kural, sanatlar›n nesnesiyle kurdu¤u meru ilikinin kural›d›r. Bu türden bir sanatç›ya, bir ressam›n resim tiyatrosu yapmaya çal›t›¤›n› söylemi olsayd›k, a›r›r ve bize “Neden?” diye sorard›. “Neden?” sorusu, dünyada, hala mant›ksal bir aç›klaman›n mümkün olabilece¤ini düünenlerin sorusudur –de¤ilse e¤er, retorik bir sorudur ama cevab›n› bilmemek kayd›yla. D›a do¤ru bir genilemeyi, s›n›r› amak diye görürsek, s›n›r›n öteki taraf›nda konumlanmak diye düünürsek, estetik kategorilerin yine de “estetik” bir bölge içindeki s›çramalar›na tan›k oluruz. Bu görüntü, s›çrama arzusunun, s›n›rlar› parçalama iste¤inin ilk görüntüsüdür. Bu arzuyu zihinsel bir dönüümün içine yerletirirsek, orada (ilk görüntüsünde) kalmayaca¤›n› ilerlemek isteyece¤ini görebiliriz. ‹kinci görüntüyü, estetik s›n›rlar›n da d››na yap›lan bir “büyücü s›çramas›” oluturur. Böylelikle estetikle estetik olmayan aras›ndaki s›n›r da çözülmü olur. Burada, felsefe kitab›m›z› art›k Kant ya da Hegel yazmaz; yazd›¤› fragmanlar›n, iir mi yoksa felsefe mi oldu¤u tart››lan Nietzsche yazar. Klasik felsefenin dilinden bak›ld›¤›nda, gerçekten de onunki fazla metaforik bir dildir, esas›nda meselemiz de onunla balar: Kategorik ayr›mlar›n hükümsüzletirilmesi. Tiyatronun iirsel olanla ya da iirle ilikisi, çok farkl› iki düzlem aras›nda kurulmu bir iliki de¤ildir, asl›nda edebiyat denilen biçimler toplam›n›n iirsel ifadenin içinden ç›kt›¤› düünülür, iir, bir balang›ç noktas› olarak selamlan›r. Ayr›ca tür denilen kategorinin de hiçbir zaman saf olmad›¤›, tür uzmanlar› taraf›ndan gayet iyi bilinmektedir. Sözgelimi iir konusunda yap›lan teorik çal›malar›n her biri, çok ikna edici bir tonda, ama kesinlikle farkl› eyler söylemektedir. Yine de bir s›n›r›n da¤›t›lmas›ndan söz edebilmenin koulu, -ayr›nt›lar› sakl› tutmak art›yla- genel kategoriler yasas›na uymak gibi görünür. Örne¤in liri¤in ben’in dilini, dram›n sen’in dilini kulland›¤› eklindeki genel kabulle uzlamad›¤›m›zda, Apollinaire’in u iirinde yap›lan›n ne oldu¤unu kavrayamay›z: imdi Paris’te yürüyorsun tek ba›na kalabal›kta Bö¤üren otobüs sürüleri geçiyor yan›ndan Ak kayg›s› s›k›yor g›rtla¤›n› Sanki art›k hiç sevilmemeliymisin gibi1 Dolay›s›yla sanat konusunda yap›lm› tarihsel kategoriler varsay›m›n› bir veri olarak kabul etti¤imizde, iirin tiyatroya giriini, bir de¤iim olarak alg›layabiliriz. Sanat›n da¤›lmalar/ayr›lmalar ve bitimeler tarihini, sadece dilin kendisi oluturmaz; bir de¤iimin, hiçbir zaman “kendinde ey” olarak gerçeklemeyece¤ini bildirir bize. De¤iim, tek yönlü bir yolda yakalanmaz. Bir ey de¤itiyse, biliriz ki baka eyler de de¤imitir –resim de¤imise bak›; fizik de¤imise felsefe de de¤imitir. Epistemolojik de¤iim, Helmar Schramm’›n “büyülü üçlü” dedi¤i üç süreçselli¤in kesime noktas›nda gerçekleir, aisthesis, semiosis ve kinesis.2 216 Littera Estetik kategorilerin iç içe geçme e¤iliminin tarihi, edebi avangardizmin etkinlikleriyle ve post zamanla s›n›rlanacakt›r. Geçti¤imiz yüzy›l›n ba›ndaki hareketler taraf›ndan ortaya ç›kar›lan e¤ilimlerin, a›r›laarak, kendi mant›ksal sonucuna ulat›¤›n› varsayd›¤›m›z bu süreçte tiyatroda iirsel dilin belirii gösterilmeye çal››lacak ve iirsel etkinin sözel olmayan araçlarla yarat›ld›¤› sahnesel iir, yolumuzun son dura¤› olacakt›r. De¤iimin afa¤› 20. yüzy›l›n ba›nda tiyatro edebiyattan kurtulmaya çal›t›¤›n› bildirir. Yazar›n tiyatrodaki rolünü en aza indirmeye çal›an sanatç›lar, “sahnesel teatrallik” denilen bir evrenin içine girerler; tiyatroyu tan›mlayacak unsurlar›n, onun, somut, fiziksel, maddi varoluuna ait unsurlar olmas› gerekti¤i konusunda genel bir ortakl›k olumu gibidir. Tiyatronun teatrallemesi iste¤i, yaz›n›n tek ölçütünün yaz›nsall›k oldu¤unu savunan Rus biçimcilerine bir nazire olarak gelitirilmiti. Tiyatronun edebiyat› d›lamas›n›n bir baka nedeni ise, dönemin “dil kukusu”yla biçimlenen alg›s›nda, edimselli¤in, imdi ve burada’ya aitli¤in, bedenselli¤in öne geçmesidir. Sahnenin gövdesi, seyircinin huzurunda oluan, duyusal olarak alg›lanabilen fiziksel fenomenlerin bir toplam›d›r; oyuncu an’›n içinde sesi, nefesi, devinimleriyle, bedeniyle durur –››k, müzik ve sahneye ait öteki unsurlar da öyle. Ancak metinsel oluum, sahnenin d››ndan gelmektedir. Bu bak› biçimi, etkisi uzun sürmü yazar tiyatrosunun sonunu getirir ve reji tiyatrosunun alt›n ça¤›n› balat›r. Yazar›n sözü, özellikle Avrupa tiyatrosunun konvansiyonlar› içinde, mant›kl›, nedenselli¤in yasalar›na göre ina edilmi, pozitivist bir gevezeli¤in izdüümü olarak görülür; tiyatro kendi dilini ararken ve sahnede kullan›lan her unsurun bir dili varken, bütün bu dilleri kendi diliyle susturan bask›c› dil reddedilecektir. Dilin ya da dilsel ifadenin al››ld›k kullan›mlar›n›n terk edildi¤i sahnede, öne geçen bedenin dilidir ve yeni bir dil aray››, döneme damgas›n› vurur. Her sanatsal hareketin farkl› bir biçimde formüle etmeye çal›t›¤› dil, örne¤in d›avurumcular›n “Ah! ‹nsan” dramati¤inde, çok derinden gelen hayk›r›lar›n, keskin ünlemlerin kullan›lmas› demektir. Dilin kesintili yap›s›, da¤›lmas› hatta ufalanmas›n›n hedefledi¤i etki, dilin betimleyici özelli¤inden kaç›t›r. D›avurumcular›n “yapay retori¤i”, gerçekten komik bir etki yapar- dilin, iirsel etkisini, ama ilkel bir iirin etkisini aç›¤a ç›karmaya çal››r. D›avurumcularda dil, ya ben’in ya da kalabal›klar›n dilidir. ‹letiimsel dile inanc›n yitmesine paralel olarak, sesi, kalabal›klar taraf›ndan bo¤ulan bir ben’in dilini öne ç›karm›lard›r. Dadac›lar›n dili, k›sa, vurucu ve anlamsal içeri¤inden boalt›lm› seslerden oluur, gürültünün dili. Gerçeküstücüler ise, Adorno’nun hakl› bir biçimde, kimse böyle rüya görmez, dedi¤i türden rüyalar›, sanata dahil ederler. Tesadüf, al››lmad›k ba¤dat›rmalar, imge, dilin yeni biçimleyicileridir. Dil aray›› bir anlamda dilin yoklu¤udur, ele geçirilmi, “kilitlenmi” bir dil düüncesi etraf›nda, sanatç›lar ümitsizce bir baka dil arar. Artaud’da doruk noktas›na ulaan bu dramatik geliim, dilin yetersizli¤i üzerine hat›r› say›l›r bir külliyat b›rak›r. Herkes dilden yak›n›r, ama bir biçimde ifade etmenin zorunlulu¤u sürer. Tiyatroda sözel dilin eksiltili kullan›lmas›, bir anlamda iirsel dilin metaforik gücünden dolay› dola›ma giriidir. Edebiyat bir kap›dan kovulurken, iirin gücü içeri al›nm›t›r, daha do¤rusu iire özgü olan; göstergenin nedensizli¤i fikriyle baa ç›kabilecek tek dilletirme biçimi iire aittir. Bir ey söyler, ama 217 Littera söyledi¤i kendisidir; düzyaz›sal dilin mant›¤›yla kar›lat›r›ld›¤›nda, dil yoluyla dili yok etmenin, ya da bir imkans›zl›k olarak dile iaret etmenin tek biçimi gibi görünür; betimleyici olmak zorunda de¤ildir, ortak bir anlam›n kurucusu olmak durumunda hiç de¤ildir; dildeki sapaklar› diledi¤i gibi kullan›r ve anlamsal oluumun çoklu bir göndermesi için daha elverilidir. iirsel etkinin, tarihin bu bölümündeki görünümü, yine dil arac›l›¤›yla gerçekleir. Dildeki boluklara s›zmaya çal›an sanatç›, dilin s›n›rlar›n› zorlayan bir araç olarak görür iiri. Temsilin diliyle dilin temsili aras›nda gidilir-gelinir. Brecht bir jeste dayal› dilden söz ederken görünür bir dil tasar›m›n›n içinden düünüyordu; dili, eylerin cesedi olarak görüyor ve dile, kökenindeki hareketi kazand›rmaya çal››yordu. Artaud’nun da sahnede istedi¤i dil, zihnin de¤il bedenin, dolay›s›yla görünen bir dildi. Ancak Brecht, dili kesintilere u¤ratsa bile dilin de¤iimini, konuulabilir, gündelik bir dilin içinden yapmaya çal›t›¤› için iirsel bir etki üretmez oyunlar›nda. Buna kar›l›k Artaud’nun dili, mant›k yasalar›n›n öteki taraf›na geçti¤i için, bir ç›¤l›¤›n, nefesin, dolay›s›yla da ritmin içinde olutu¤undan iire yakla›r. 20. Yüzy›l tiyatrosunun simyac›s› Artaud, yeni bir zaman›n do¤mas›n› beklerken ve bu zaman› tiyatronun do¤uraca¤›na inan›rken, diyalojik dilin normatif yap›s›n› reddeder, do¤umun sanc›s›n› ve iddetini gösterecek ve her yeri kana bulayacak seslerin ve jestlerin, beyaz kültürü sarsacak bir biçimde görünmesini istemitir: iir diyorum iir, iirsel iir, kanl› k›rm›z› fon üzerinde ho h›çk›r›k, poemati¤e gizlenmi fon, çok kanl› gerçe¤in poemati¤i. Zira sonra, der ‘poematik’, kan›n s›ras› sonra gelecektir. Madem ki ema Yunancada kan demektir ‘po-éma’ da u anlama gelmelidir, Sonra: Kan, Kandan sonra. iiri önce kanla yazal›m. Kan›n zaman›n› sonra tüketiriz.3 Joubert’in de söyledi¤i gibi, “yaz›ya aktar›lan macera dilin cehennemine giritir.” Yaz›l› dilden kaç››n zorunlu u¤ra¤›d›r iir, süreç içinde de¤iim gösterse de onu hep sözel kültüre, “belle¤in tutumlulu¤u”na ba¤layan bir arke vard›r: Unutmamak için ezberlemek ve ezberden okumay› mümkün k›lacak bir yap›y› kurmak. Bu yap›, tekrar›n, ritmin dolay›s›yla bedensel devinimlerin içindedir. Uzun cümleler ak›lla ka¤›da yaz›l›rken, ifrelenmi sözler, sesle bedene kaydedilmitir. iirin dilini isteyen avangard sanatç›lar, tiyatroyu iirletirirken, kesinlikle unu yapmak istemediler: Düzyaz›n›n yerine iirsel türün araçlar›n› kullanarak bir iirli tiyatro oluturmak. Bedenin tikel varoluu içindeki ç›rp›n›lar›, bölünmeleri ve onu çevreleyen ürkütücü kalabal›¤›n ortas›ndaki dilsizli¤i kavramalar› iire do¤al bir biçimde yaklamalar›n› sa¤lam›t›r. öyle de söyleyebiliriz, Alexandriner ölçüsüyle yazan Racine’de formel olarak görülen iir, avangardlarda tözsel olarak belirir. Dönemdeki de¤iimleri belirleyen düünsel düzlemde bir krizdir ve bu krizin önemli filozofu Nietzsche’nin dille kurdu¤u ilikinin niteli¤i de önemlidir. Nietzsche, kate218 Littera gorik ayr›mlar›n ortadan kalkmas›n›, hayat›n estetiklemesini istemiti, yan›lsaman›n, bizi korkunç hakikatten koruyacak tek ey oldu¤unu düündü¤ü için, gerçekli¤in bir yan›lsamaya dönümesinden söz ediyordu. Nietzsche’de bütün bu seslenileri kuran dilin metaforik yap›s›na ilikin çok say›da çal›ma yap›lm›t›r. Bu yüzden, al›nt›lanmaktan yorulmu air-filozof, burada fazla irdelenmeyecek, sadece herhangi bir klasik felsefi metinle Zerdüt’ü kar›lat›rman›n bile yeterince sars›c› oldu¤unu söylemekle yetinilecek. Sonra benimle tekrar konutu yine sessizce: ‘Sorun nedir, Zerdüt? Söyleyece¤ini söyle ve bölün!’ Ve ben de cevap verdim: Olamaz, bunlar benim sözlerim mi? Ben kimim?4 Ayn› bölümde, ayn› sessiz ses Zerdüt’e: “Gelmesi gereken eyin gölgesi olarak gideceksin.” diyecektir. Alenka Zupan_›_, bu sözlerde, Nietzscheci sars›c› olay›n izlerini görür: Ça¤r› sessiz bir ses taraf›ndan yap›lm›. Bu gizemli ça¤r› öznenin kendini bir öteki’de tan›mas› de¤il, öteki ey olmas›n›n bir göstergesidir. Klasik özne’nin d››na ç›k›ld›¤›nda, di¤er bir deyile, öteki ey’in kendisi özne olarak tan›mland›¤›nda dil de zorunlu olarak de¤iecektir : “Sözümü söyledim, sözümde bölündüm… Bir beyan eden olarak yok olurum.”. Bir baka yerde de “Ben bir çiftim.” der. Burada, baka bir ey olmak için kiinin öncelikle bölünmesi gerekti¤i anlam› yoktur, diye vurgular Zupan_›_; burada vuku bulan Bir’in iki olmas›d›r.5 imdi “Ben bakas›d›r.” diyen Rimbaud’yu hat›rlayal›m. Nietzsche klasik felsefenin dilini, metaforlarla güvensiz bir zemine ta›m›, dili bölmü, parçalam› ve sabit anlamlar teorisini tersine çevirerek, bütün ayr›mlar›n silinmesine ilikin bir ça¤r›da bulunmu ve dilin sadece metaforik düünülebilece¤ini belirterek, dönemin sanatç›lar›n› etkilemitir. iirin dili, karanl›¤›n, kültür taraf›ndan ele geçirilmemi bilinçd››n›n, vecdin, peygamberin, kutsal kitaplar›n dilidir. Bu yüzden dünyan›n estetikletirilmesi projesi bu aamada, tiyatroda, ondan al›nm› iirsel dili, ona yeniden kazand›rmak arzusuyla birleir. S›n›rlar›n ortadan kalk››n›n farkl› biçimlerde ve çelikili üretimselli¤ine tan›k oldu¤umuz avangard dönemin kapan››, bütün etkilerinin ortadan kalkaca¤› anlam›na gelmeyecektir. Tersine “dilin uçurumlar›” daha da derinleecek, estetik kategoriler aras›ndaki geçiler yerini bir farks›zl›¤a b›rakacak, “varl›¤›n evi olarak dil”, sanat›n, tiyatronun odak meselesi olmay› sürdürecektir. Sahnede iir/ Sahnenin iiri Bir s›n›r, Foucault’nun dedi¤i gibi, amay› içinde bar›nd›r›r, e¤er s›n›r yoksa amadan söz edilmez; dolay›s›yla s›n›r, onu ama ya da ona uyma jestinin d››nda bir anlama sahip de¤ildir. imdi’nin paradoksal düüncesini çok iyi göstermektedir bu ak›l yürütme: Her eyin da¤›ld›¤›, kar›tlar›n bir anlam›n›n kalmad›¤› bir dünyan›n içinde, merkezsiz, yatay ya da dikey hareketin yerine bir saç›lmay› koyan düünce, art›k resmin tiyatrosunu, sahnenin okunmas›n› mümkün hale getirir. Nietzsche, dünyan›n estetiklemesini talep ediyordu, ancak bu talepte, ya da bu talebin arkas›nda hala, bir hakikat çekirde¤i mevcuttu. Bizi hakikatten korusun diye, yan›lsama tülüne ihtiyac›m›z vard›; oysa imdi bir ad›m daha ileri geçilmi, ortada kaç›n›lacak bir hakikatin bile kalmad›¤› dile getirilmeye balanm›t›r. Wolfgang Welsch, buna “aisthesis düünce” ad›n› verir; 219 Littera aisthesis, esteti¤in Grekçe kökü, bir baka ifadeyle alg›lamad›r. Alg›lamak, duyulara ba¤l›d›r, fenomenal dünyan›n deneyimine; düünce ise, deneyimin d››ndad›r, evrensel kategorilere ba¤l›, kavramsal- mant›ksal bir soyutlamad›r. Felsefe tarihi boyunca duyulur ve düünülür aras›ndaki ayr›m›n önemini hat›rlarsak, düüncenin, yeni kavran››nda, kar›t›yla birleti¤ini görürüz. Böyle bir dünyada, sahnenin, hiyerarinin reddine yönelik ça¤r›s›, belirleyici bir merkez düüncesinden uzak, ama her unsurun kendili¤inin kaybolmad›¤› “rhizmotik” tasar›m›, geçmiin sahnesinden kovulan edebiyat› yeniden içeri ça¤›r›r. üphesiz içeri giren, eski, büyük edebiyat de¤ildir. Art›k yazar sahneden sorumlu de¤ildir, sözünden sorumludur (hatta bu sorumlulu¤u, söz sahipli¤ini de reddeder); rejisör, onun sözünün yorumcusu de¤ildir; bütün unsurlar yan yana, üstünlük iddias›nda bulunmadan yer al›rlar sahnede. Yaz›nsal metine -bir iirsel metindir, ifrelenmi ve kapal›- rejisör kendi görsel metniyle ya cevap verir ya da bu sözü görüntüyle durdurur. Edebiyat›n tiyatroya kar› direnmesi der buna, Heiner Müller ve dil, avangardlarda, her eye ra¤men sahne için kullan›l›rken, burada sahneye eklemlenmemek için u¤ra›r. Sinestezi, bilindi¤i gibi, duyumlar›n yan›lg›s›na temellenir, renkli bir harf örne¤inde oldu¤u gibi, sahne, yeni döneminde, iiri, bu sinestezik bir duyumsall›¤›n içine oturtur. iir, art›k ait oldu¤u seslerden, harflerden kopar; sahnesel gösterimin yaratt›¤› görüntünün iiri, bak›ta üretilmeye çal››l›r. Sahne bir yaz› yazar; klasik teatrallik, görmenin içinde olumutu, klasik retorik ise iitmenin. ‹itilecek olan›n görüldü¤ü, görülmesi gerekenin ise iitildi¤i bir durumda, sinestezik estetik oluur. Organik bütünlü¤e itiraz, a›r›l›¤a e¤ilim, nedensizletirme, parçalama, paradoks –bütün bunlar duyumlar› yan›ltmak için kullan›lan araçlard›r. Örne¤in Robert Wilson, sahnede bir “bakala›mlar esteti¤i” gerçekletirir. Her türlü ba¤lant›n›n ortadan kalkt›¤› bu sahnelemede, iir, alg›da sürekli de¤ien görüntülerin yaratt›¤› izlenimlerle oluur. Nesnelerin kesintisiz bakala›m›n› hedefleyen sahnede, örne¤in bir a¤aç bir korint sura, ard›ndan fabrika bacas›na dönüür. Bir eletirmen, Alice’in Harikalar Diyar›’nda yaad›¤› deneyime benzetir bu dönüümler oyununu. Sahne bir iir gibi düzenlenmitir, içinde gerçeküstücülerin “al››lmad›k ba¤dat›rmalar›n›”, rüyalar›n dilini içeren bir iir. Seyircinin, duyusal organlar›n›n ilikisizli¤e katlanamayaca¤›ndan, gördükleri, iittikleri aras›nda ba¤lant› kurmaya çal›aca¤› ve bu biçimde de hayal gücünü aktif hale getirerek, kendi metnini oluturaca¤› varsay›lm›t›r. Sahnenin iirini oluturan rejisörlerden birisi de Jan Lauwers’tir. 6Onun sahnesinde, oyunun kurmaca gerçekli¤i ya da sahne gerçekli¤indeki anlat›sall›k yeniden ça¤r›lm›t›r. Ancak oyuncular›n varoluu, tümüyle içten ve özel bir durumda görünür. Kendi rolünün içinde hareket etse bile, asla bir yan›lsama üretmez ve oyununu, durmadan seyirciye, cepheden yöneltti¤i bak››yla kesintiye u¤rat›r; hep, tiyatro an›n›n içindedir. Lehmann, onun tiyatroya, özellikle geçicili¤in ve ölüm durumunun keskin bir duyusunu getirdi¤ini söyler. Lauwers için tiyatro, iletiimin telafisi mümkün olmayan anlar›ndan oluur ve o, bu anlar› birbirine ilitirmektedir. Görsel ayr›nt›lar›, jestleri, renkleri ve ››¤›, nesnelerin materyalli¤ini, kostümü ve mekansal ilikileri, yans›malar›n ve yank›lar›n bütüncül bir örgüsünün içinde, tehlikeli bedenlerle oluturur ve bunlar›n hepsi, tesadüfi olan›n ve hesaplanm› bir tamamlanmam›l›¤›n içinde durur. Lehmann, Lauwers’in sanatsal çal›mas›nda yer alan iki kutuplulu¤a dikkat çeker: 220 Littera Bir yandan, burada bir iliki durumunu üretmeye çal››rken, öte yandan, orada, ba¤lant›y› geçersizletirecek sahne gerçekli¤inin özerkli¤ini güçlü bir biçimde hissedilir k›lmaktad›r. Metne ait unsurlar ve beden, gerilimli bir biçimde birletirilirken, ayn› zamanda da nesnelerle çeitli yans›malar oluturmaktad›r: I›k ve nesne, buz, su ve kan; k›ym›k, yara ve “parçalanm› dil”. Sahnede bedenler, jestler, devinimler, davran›lar, t›n›, ses, tempo, seslerin düzeyi ve derinli¤i, ait olduklar› zaman/mekan süreklili¤inden kopar›l›p, yeniden ba¤lanacakt›r. Sahne, ça¤r››mlar›n bütüncül bir biçimlenii olarak mutlak bir lirik duygusu verir. Lehmann, bu tiyatronun, Mallarmé ve Rimbaud’cu anlam›yla estetik simyan›n yeni bir biçimi olarak okunabilece¤ini söyler; bütün sahne araçlar›n›n poetik bir dilde bir araya getirildi¤i bir iir. Lauwres’in sahnede metni, jestlerle ve oyuncunun bedenselli¤iyle ba¤larken, ayn› zamanda da farkl› eylem anlar›, bir kolaj›, fragman› gösterirler. Eylem ak››nda gerilimin yerine, oyuncunun mevcudiyetine ve kar›l›kl› yans›malara ve anolojilere vurgu yap›l›r. Burada oluan ise Mallerme’ci anlam›yla lirik boyuttur –öyle ki: Estetik bütünde kelimeler ve t›n›lar kar›l›kl› yans›malar ve anolojilerle güçlenmeli. “Bir elmas gibi parlayarak, ››k huzmeleri içinde hep yeniden, yeniden k›r›laca¤› için”— diye tan›mlad›¤› lirik boyutla sahnelemenin benzerli¤i aç›kt›r. Bir oyunda (Snakesong Trilogy), öyle bir sahne vard›r. Genç bir kad›n, sahnenin ön taraf›nda, seyircilerin ve öteki oyuncular›n gerilimli bak›lar› alt›nda, cam parçalar›ndan bir piramit kurmaya çal››r: Çok a¤›r, sistematik biçimde çal››r, dengede tutmas›, çok güçtür. Bu tehlikeli ilem korkuyla izlenir. Yaralanabilme tehlikesi, sürecin bu zarif öz-gönderimselli¤i, Mallarmé, Huysmann, Wilde’›n metinlerinde kulland›klar› “estetizm”le, tematik ve biçimsel aç›dan birlemitir. Seyirci önündeki bilinmeyen metni bilmecemsi hiyeroglifler sanacakt›r. ‹nsan, beden jesti, et, cam ve mekan, saf bir sahnesel biçimleme olutururken, seyirciye düen rol, okur rolüdür. O, sahneye saç›lm› insani, mekansal, t›n›sal gösterenleri birlikte okuyacakt›r. Böylece iir, tiyatro ve oluan sürecin kuruluu sahnesel iiri görünür k›lar. Rejisör t›pk› bir air gibi söz, ses, beden, hareket, ››k ve nesne aras›ndaki ça¤r››m alanlar›n› düzenlemektedir.7 Sonuç Yerine Olmak ve anlam hiçbir yerde bulumaz, nesnel bir anlat›m›n vaat etti¤i gerçeklik kaç›p gitmi, geride belirilerin, ayn› anda yok olu olarak alg›land›¤› geçici izlenimler monte edilmitir. Sahnesel teatrallikte, gösterenlerin özgür b›rak›lmas› hedeflenmiti, burada art›k özgür b›rak›lanlar, gösterilenlerdir, iirsel olan bu özgürlü¤ün ya da “karar verilemezlik”in içinde oluur. iir, Derrida’n›n kirpi’si gibi her yere gider, otobanlara iner, kültürel mekanlarda gezinir, tehlikeli bölgelerde dola›r, sonra korunmak için, yeniden kendi yaln›zl›¤›na, dikenli s›¤›na¤›n›n alt›na saklan›r. Tehlike kar›s›nda, bedenindeki dikenlere, yusyuvarlak olabilerek içine dönebilme yetene¤ine güvenir, ama, Derrida’ya göre, tam da bu güveni yüzünden tehlike alt›ndad›r: iirin do¤as›nda al›nt› yoktur, bal›¤› yoktur, rolü yoktur, seni aar, sen onu, o seni beklemedi¤iniz zaman gerçekleir, solu¤unu keser, soluk al››n› sekteye u¤rat›r,söylemi olan iiri, hele de edebi olan› sekteye u¤rat›r. Bu soy a¤ac›n›n küllerinde bile. Bir anka kuu de¤il, kartal da de¤il; çok alçak, çok küçük ve sessiz, yere yak›n bir kirpi…Ne yüce, ne de bedensiz, bir müddet için belki meleksidir.8 221 Littera D‹PNOTLAR 1 Jean- Louis Joubert, iir Nedir? Çev. Ece Korkut (Öteki Yay., 1993), S.78. 2 Helmar Schramm, Karneval des Denkens (Akademie Verlag, 1996) 3 Joubert, 1993. Ön.ver. s.52. 4 Aktaran: Alenka Zupan_›_, En K›sa Gölge, Çev.Seyhan Bozkurt (Encore, 2005), S.27. 5 Ön.ver. 2005. S.27-28. 6 Lauwers’in sahne deneyimine ilikin incelemeyi, Hans-Thies Lehmann’dan aktar›yorum. 7 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater (Verlag der Autoren, 1999), S.199-200. 8 Jacques Derrida, iir Nedir?, Çev.Ahmet Sar›- M.Abdullah Arslan (Babil Yay›nlar›, 2002), S.21. KAYNAKÇA Derrida, Jaques. iir Nedir? Çev.: Ahmet Sar›, M. Abdullah Arslan. Babil Yay.: 2002. Jourbert, Jean-Louis, iir Nedir? Çev.: Ece Korkut. Öteki Yay.: 1993. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren: 1999. Schramm, Helmar. Karneval des Denkens. Akademie Verlag: 1996. Zupan_›_, Alenka. En K›sa Gölge Nietzsche’nin “‹ki” Felsefesi. Çev.Seyhan Bozkurt. Encore: 2005. 222