1 Ο ΝΑΠΟΛΕΩΝ ΛΑΠΑΘΙΩΤΗΣ ΣΤΗΝ ΟΥΔΕΤΕΡΗ ΖΩΝΗ ΤΟΥ ΠΕΖΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ Η Ποιητική των αντιθέσεων Η διφυής υπόσταση του πεζού ποιήματος, αποτυπωμένη και στην ίδια την ονομασία του, έγκειται στο ότι πρόκειται για μια μορφή ποίησης που επιχειρεί, σε αντίθεση με την συνήθη τακτική του ποιητικού λόγου, ένα άνοιγμα στον κόσμο της πρόζας, σε αυτόν, δηλαδή, της αληθινής ζωής, των κοινωνικών και οικονομικών όρων. Η χρυσή εποχή του πεζού ποιήματος στην γενέτειρά του Γαλλία, με προεξάρχοντα του είδους τον Baudelaire,1 είναι μια εποχή σημαντικών κοινωνικών και, κατ’επέκταση, λογοτεχνικών εξελίξεων, καθώς τότε συντελείται σταδιακά η μετάβαση από την αριστοκρατία στην μπουρζουαζία· η νέα ποίηση του Baudelaire απορροφά ό,τι είχε θεωρηθεί άλλο, μη λογοτεχνικό ή ποιητικό2 και η λογοτεχνία εισχωρεί έτσι στην περιοχή της κοινωνικής πάλης, αποκτώντας διακριτό ιδεολογικό στίγμα. Αν, εξάλλου, επιχειρήσει κανείς μια αναδρομή στην ιστορία του πεζού ποιήματος, εύκολα θα διαπιστώσει ότι η εμφάνιση και η διάδοση του υβριδικού αυτού λογοτεχνικού είδους συνδέεται, κατά κανόνα, με οριακές, μεταιχμιακές ιστορικές περιόδους, με ιδεολογικοπολιτικές ανατροπές, εμφανείς ή λανθάνουσες. Σε τέτοιες περιόδους συμβαίνει συνήθως η τρέχουσα ποίηση να αποκαλύπτει την αδυναμία της να αφουγκραστεί τις νέες κοινωνικές εξελίξεις, αποκομμένη κι απομονωμένη, καθώς είναι, στην αυτονομία της. Τότε το πεζό ποίημα παρέχει τη δυνατότητα στην ποίηση, δια της ελευθερίας που το χαρακτηρίζει, να ανοίξει ένα παράθυρο στις πιο πεζολογικές πλευρές της κοινωνίας, τις οποίες ως τότε η τελευταία επέμενε να αγνοεί.3 Ο R. Terdiman υποστηρίζει ότι μια κειμενική επανάσταση γίνεται, προκειμένου οι άνθρωποι του πνεύματος να επενδύσουν πάνω της ένα μέρος της δυναμικής μιας κοινωνικοϊστορικής επανάστασης που δε συνέβη ποτέ.4 1 Πρόκειται για το έργο του συγγραφέα Petits Poèmes en prose (Le Spleen de Paris), που κυκλοφόρησε τον Νοέμβριο του 1842, ένα περίπου χρόνο μετά τον πρόωρο θάνατο του συγγραφέα του, σε ηλικία 34 ετών (βλ.Petits Poèmes en prose (Le Spleen de Paris), επιμ. Robert Kopp, Gallimard, Paris 1973, στα ελληνικά (Le spleen de Paris) Η μελαγχολια του Παρισιού. Μικρά πεζά ποιήματα, μετάφραση-σημειώσεις Στέργιος Βαρβαρούσης, Ερατώ, Αθήνα 1985). 2 “by absorbing what had been considered other than literary or ‘poetic’”, J. Monroe, A poverty of objects…, ό.π., σ.22. 3 Βλ. σχετικά J. Monroe, A Poverty of Objects. The Prose Poem and the Politics of Genre, Cornell University Press, Ithaca, New York 1987, σ.28. 4 R. Terdiman, Discourse/Counter-Discourse: The Theory and Practice of Symbolic Resistance in Nineteenth-Century France, Cornell University Press, Ithaca 1985, σ.67. 2 Φαίνεται, λοιπόν, πως η γεωγραφία του πεζού ποιήματος εντοπίζεται σε τόπο μεταιχμιακό και σε τοπίο συγκρουσιακό, καθώς το είδος αυτό μπορεί να αντανακλά τις κοινωνικές και ιδεολογικές συγκρούσεις, αλλά και να υπαινίσσεται την συνεχιζόμενη αντιθετική σχέση μεταξύ ποίησης και πεζογραφίας, παρόλο που επιχειρεί ταυτοχρόνως την σύμπλευση των δύο. Ο T.Todorov θεωρεί ότι βάση του πεζού ποιήματος είναι ακριβώς η συνένωση των αντιθέτων, αφού το διφυές αυτό είδος αποτελεί τόπο συνάντησης, μεταξύ άλλων, της ποίησης με την πεζογραφία, της ελευθερίας με την ακαμψία, της αναρχίας που γκρεμίζει με την τέχνη που οικοδομεί, αλλά, επίσης, και του ατομικού με το συλλογικό, του αισθητικού με το πολιτικό.5 Μια δραματική ελευθερία: η «γενιά του ’20» Σε αυτήν την αντίθεση και την διττότητα μπορεί ίσως να απαντηθεί και το ερώτημα που εγείρει η 35χρονη (1908-1943) ενασχόληση του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη με κείμενα ενός αμφιλεγόμενου είδους, του ποιήματος σε πεζό, που η κριτική αντιμετώπισε με την καχυποψία του «ξενόφερτου» και οι ομότεχνοι του Λαπαθιώτη εγκατέλειψαν αμέσως μετά την παρακμή του·6 εξάλλου, ο Λαπαθιώτης δεν φοβήθηκε ποτέ το στίγμα του παρακμία, αλλά, απεναντίας, το επεδίωξε φανερά. Ζώντας και ο ίδιος σε μια μεταιχμιακή εποχή ρευστότητας (1888-1944) περιδινήθηκε μοιραία στους στροβίλους που συμπαρέσυραν την μικρή του χώρα: στον απόηχο των διεθνών ιστορικών και ιδεολογικών εξελίξεων, στην ούτως ή άλλως ταραγμένη εποχή μετά το τέλος του πρώτου μεγάλου πολέμου, η Ελλάδα των πολιτικών διακυμάνσεων, παραπαίουσα ιδεολογικά, με ανοιχτές ακόμη τις πληγές από τις εθνικές περιπέτειες του 1922, προσπαθεί να προσδιορίσει την εθνική της ταυτότητα, άλλοτε με νιτσεϊκές εθνικιστικές κορώνες κι άλλοτε με την ορμητικότητα που αποπνέει ένα ελληνικό ελεύθερο πνεύμα, το οποίο ανοίγει τα φτερά του προς την Ευρώπη και αρχίζει «να επιδρά, χωρίς βέβαια να παύει ποτέ να επιδράται».7 Υπάρχει, 5 Tzvetan Todorov, “Poetry without verse”, trans. Barbara Johnson, στο The Prose Poem in France. Theory and Practice, επιμ. Mary Ann Caws και Hermine B. Riffaterre, Columbia University Press, New York 1983.., ό.π., (στα ελληνικά «Η ποίηση χωρίς στίχο», μτφρ. Β.Καπλάνη, Ποίηση, τ. 8, Φθινόπωρο-Χειμώνας 1996), αναφέρεται από τον J.Monroe, A poverty of objects…, ό.π., σ.18-19. 6 Η περίοδος της ακμής του πεζού ποιήματος στην Ελλάδα κυμαίνεται μεταξύ 1895 και 1922, όταν οι Πεζοί Ρυθμοί του Ζαχαρία Παπαντωνίου θεωρούνται «το τελευταίο οχυρό έπειτα από το οποίο αρχίζει η προϊούσα παρακμή του είδους, τουλάχιστον στη συμβολιστική και αισθητιστική εκδοχή του» (Άννα Κατσιγιάννη, Το πεζό ποίημα στη νεοελληνική γραμματεία ό.π., σ.255). Η Σοφία Βούλγαρη αποδίδει, μάλιστα, την μάλλον ταχεία περιθωριοποίηση του είδους στα αισθητιστικά και παρακμιακά του στοιχεία, θεωρούμενα και ανθελληνικά, αλλά και στον ειδολογικώς ασαφή και συγκεχυμένο χαρακτήρα του (βλ. Sophia Voulgari, The poetic prose of Andreas Embirikos, E.Ch. Gonatas and Nanos Valaoritis (c. 1940-1967) (διδακτορική διατριβή), King’s College London, University of London, London 1996, σ.77). 7 Γ.Θεοτοκάς, Ελεύθερο Πνεύμα, επιμ. Κ.Θ.Δημαράς, Ερμής, Αθήνα 1973, σ. 37. 3 όμως, κι η Ελλάδα εκείνων που μέσα στα συντρίμμια δεν τρέφουν αυταπάτες, αλλά βιώνουν μια περίεργη ελευθερία: «Ήμαστε ελεύθεροι, γιατί τα βρήκαμε όλα γύρω μας συντρίμματα και γιατί όλοι οι μύθοι, και μέσα μας, ήταν συντρίμματα. Μια δραματική ελευθερία. Αυτός ήταν ο μεγάλος πόνος της γενεάς μας: η έλλειψη και σύγχρονα η αγωνιώδης αναζήτηση μιας αρχής ζωής.»8 Όταν στις 10 Απριλίoυ του 1914 ο Λαπαθιώτης δημοσίευε στον προοδευτικό Νουμά το ποιητικό του «Μανιφέστο»,9 ήταν 26 ετών. Εμφορούμενος από επαναστατικό πνεύμα, δείχνει, στο κείμενο αυτό, να αισθάνεται «αηδιασμένος»10 από την κατάσταση που διαμόρφωσαν «οι ανθρωπάκοι των γραμμάτων» κι απευθύνει έκκληση, η οποία, σημειωτέον, συνάντησε ενθουσιώδη ανταπόκριση, στους «νέους, που βράζει μέσα τους το αίμα» «να συντρίψουν τα είδωλα» και να σεβαστούν «μονάχα ό,τι στέκεται ιερό κι ό,τι καθαξίωσεν η Αγνή Έμπνευση». Εξάλλου, η εποχή είχε πλέον ωριμάσει για ανατροπή, ανανέωση, γόνιμο πειραματισμό, σοβαρό διάλογο με τα παραδεδομένα. Η μεταβατική αυτή περίοδος αποτυπώνεται χαρακτηριστικά σε όρους όπως «νεορρομαντικοί», «συμβολιστές»,11 «νεοσυμβολιστές»,12 «μετασυμβολιστές»13 που, μεταξύ άλλων, προτάθηκαν από τους κριτικούς, προκειμένου να προσδιοριστεί το καλλιτεχνικό στίγμα των ποιητών στους οποίους 8 Αυτά μαρτυρεί για την εποχή του ο λογοτέχνης, δοκιμιογράφος και δημοσιογράφος Π.Ν.Καραβίας, στο «Το δράμα μιας γενεάς», Σήμερα, έτος 1, αρ.4, Απρίλιος 1933, σ.97 κ.εξ. 9 Οι αντιδράσεις που προκλήθηκαν από τη δημοσίευση του εν λόγω κειμένου υπήρξαν θυελλώδεις και προέρχονταν, μάλιστα από λογοτέχνες που εκτιμούσε ο ποιητής, όπως ήταν, για παράδειγμα, ο Ξενόπουλος κι ο Νιρβάνας· ίσως γι’αυτό ο, κατά βάθος, άτολμος ποιητής στη «Δευτερολογία» του, που δημοσιεύθηκε στην εφ. Ακρόπολις (29-5-1914) προσπάθησε να αμβλύνει το δυσμενές κλίμα, ενώ δήλωσε πολύ αργότερα ότι το «Μανιφέστο» γράφηκε με διάθεση πρόκλησης, από καθαρή «κοκεταρία» και προκειμένου να ξεπεράσει ο ποιητής την ανία του (βλ. Ν. Λαπαθιώτης, «Δονκιχωτισμοί νεανικοί», περ. Πνευματική ζωή, 25-3-1940). 10 Οι λέξεις σε εισαγωγικά προέρχονται από το «Μανιφέστο» του Ν. Λαπαθιώτη (Τ. Κόρφης, Ναπολέων Λαπαθιώτης. Συμβολή στη μελέτηη της ζωής και του έργου του, Πρόσπερος, Αθήνα 1985, σ. 31-33). 11 Για τον συμβολισμό κάνει λόγο ο Αντρέας Καραντώνης, θεωρώντας ότι όλοι σχεδόν οι Έλληνες ποιητές που εμφανίστηκαν «από τον Παλαμά κι έπειτα, και ιδίως από τα 1910 ως τα 1930, μαζί με τον Σεφέρη ακόμα, πήραν κάτι από τον συμβολισμό» (Α. Καραντώνης, Α΄Εισαγωγή στη νεότερη ποίηση. Β΄Γύρω από τη σύγχρονη ελληνική ποίηση, Παπαδήμας, Αθήνα 1990/3η έκδοση στον Παπαδήμα, με πρώτη έκδοση στον Δίφρο, Αθήνα 1958). 12 Έτσι χαρακτηρίζει ο Κ. Στεργιόπουλος στα κείμενά του τη γενιά του Λαπαθιώτη. Ενδεικτικά, στο «Ένας Αθηναίος Ντόριαν Γκρέϋ», στο Περιδιαβάζοντας τ. Α΄, Κέδρος, Αθήνα 1982, σ.130, ο μελετητής υποστηρίζει ότι ο Λαπαθιώτης ανήκει στη λεγόμενη «αθηναϊκή νεορρομαντική και νεοσυμβολιστική σχολή κι αποτελεί μαζί με τον Φιλύρα, τον Ουράνη, τον Καρυωτάκη, τον Άγρα και τον Παπανικολάου έναν από τους κυριώτερους εκπροσώπους της». 13 Τον όρο προτείνει για τους Έλληνες ποιητές της ομάδας του Λαπαθιώτη και των αρχών του 1910 και πέρα η Έλλη Φιλοκύπρου (στο Η γενιά του Καρυωτάκη. Φεύγοντας τη μάστιγα του λόγου, Νεφέλη, Αθήνα 2009). Ο Λευτέρης Παπαλεοντίου προτιμά επίσης τον ίδιο όρο, καθώς αυτός «έχει κατοχυρωθεί στη διεθνή ορολογία («post-symbolism»), για να χαρακτηρίσει κυρίως την εξέλιξη του συμβολισμού στη γαλλική ποίηση» (βλ. Λ. Παπαλεοντίου, «Μετασυμβολισμός και μετασυμβολιστές», στο περ. Μικροφιλολογικά, τ. 26, φθινόπωρο 2009, σ. 38-39). 4 απευθύνεται το πύρινο μανιφέστο του Λαπαθιώτη. Ο Λαπαθιώτης κι η γενιά του αισθάνονται μέλη μιας κοινότητας ασφυκτιούσας υπό τις νέες ιστορικοκοινωνικές εξελίξεις της ελληνικής κοινωνίας. Ανήμποροι να επηρεάσουν τις κοινωνικές εξελίξεις, παραγκωνισμένοι από την αστική και καπιταλιστική ανάπτυξη της εποχής τους, «αιωρούνται ανάμεσα στη γη και στο όνειρο, ανένταχτοι και νοσταλγοί».14 Καταφεύγουν στις σελίδες των Ευρωπαίων ομοτέχνων τους κι αναζητούν την έκφραση μα και τη λύτρωση στη λογοτεχνική γλώσσα, που, δυστυχώς, τους αποκαρδιώνει με την ανεπάρκειά της· αδυνατούν να κατονομάσουν το διαρκώς διαφεύγον άρρητο, έχουν επίγνωση της ματαιότητας. «Οι Μετασυμβολιστές θέτουν τον ποιητικό λόγο αντιμέτωπο με τον εαυτό του: αμφισβητούν τη δυνατότητά του να εκφράσει αποτελεσματικά τον εσωτερικό τους κόσμο, καθώς και να δημιουργήσει μια αυτόνομη, ασφαλή πραγματικότητα. Συνθέτουν την ποίησή τους διερευνώντας τα αδιέξοδά της.»15 «Το Ζενίθ και το Ναδίρ συγχρόνως»16 Την ίδια άρρητη λέξη, που αναζήτησαν επί ματαίω οι συντριπτικά περισσότεροι λογοτέχνες της γενιάς του Λαπαθιώτη αναθεωρώντας τις ρυθμικές τους επιλογές, ο τελευταίος προσπάθησε να διατυπώσει μετερχόμενος ποικίλα κειμενικά είδη. Αθησαύριστα τα περισσότερα κείμενά του, φιλοξενούνται στις κιτρινισμένες πλέον σελίδες πληθώρας εντύπων ή απόκεινται σε ιδιωτικά αρχεία ή, σε περιορισμένο αριθμό, σε αυτά του ΕΛΙΑ.17 Έτσι, ο λόγος του Λαπαθιώτη μπορεί να αναζητηθεί, εκτός από το αμιγώς ποιητικό του έργο, σε κείμενα πεζογραφίας: πολυάριθμα διηγήματα, νουβέλες («Το Τάμα της Ανθούλας» και «Κάπου περνούσε μια φωνή»), η αυτοβιογραφία του,18 κριτικά άρθρα και βιβλιοκρισίες διασταυρώνονται με τους πολυάριθμους στοχασμούς του προσωπικού του ημερολογίου, με εκτεταμένες μελέτες του, αλλά και με τα άρθρα του στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, 14 15 Έ. Φιλοκύπρου, Η γενιά του Καρυωτάκη…, ό.π., σ. 271. Ό.π., σ.20. Πρόκειται για αυτοχαρακτηρισμό σε αδημοσίευτο σατιρικό ποίημα του Λαπαθιώτη, αποκείμενο στο αρχείο του ΕΛΙΑ: «Τη μέρα στο γραφείο του αφού καταναλώσει/ συζών ο μέγας ποιητής μεθ’υψηλών πνευμάτων/ τι έλξις δυσεξήγητος τον κάνει σαν νυχτώσει/ να σπεύδη προς συνάντησιν πληθώρας καθαρμάτων;/ Πλην απαντούν οι θαυμασταί σ’αυτά μεγαλοφώνως:/ ο Λαπαθιώτης το Ζενίθ και το Ναδίρ συγχρόνως!!». 17 Ο Γιάννης Παπακώστας, στον πρόλογο της έκδοσης του αυτοβιογραφικού κειμένου του Λαπαθιώτη, γράφει: «Επισημαίνεται ότι ο κύριος όγκος του αρχείου Λαπαθιώτη περισώθηκε χάρις στην φροντίδα και την οικονομική θυσία του άλλοτε διευθυντή της Εθνικής Βιβλιοθήκης Ανδρέα Παπανδρέου και βρίσκεται στην κατοχή των κληρονόμων του» (Ν. Λαπαθιώτης , Η ζωή μου..,ό.π., σ.6). Στο τέλος του κειμένου, μάλιστα, ο Παπακώστας ευχαριστεί τους αδερφούς Αλέξη και Αντώνη Α. Παπανδρέου, που έχουν τα πνευματικά δικαιώματα στο έργο του Λαπαθιώτη. 18 Η ζωή μου. Απόπειρα συνοπτικής αυτοβιογραφίας, επιμ. Γ. Παπακώστα, Κέδρος, Αθήνα 2009. ) 16 5 αποκαλύπτοντας «την πλατιά του παιδεία, τη λεπταισθησία του και την οξεία διορατικότητά του».19 Το μεταφραστικό έργο του Λαπαθιώτη, αν και μικρό σε έκταση, φαίνεται «υψηλό σε ποιότητα».20 Ανέκδοτοι, στην πλειονότητά τους, σατιρικοί στίχοι προδίδουν την φιλοπαίγμονα διάθεση του ποιητή με το φιλικό του περιβάλλον, καθώς εσωκλείονται σε ιδιωτικές επιστολές·21 οι ‘μιμήσεις’ που δημοσίευσε ο ποιητής στο περιοδικό Πνευματική Ζωή του Κύπριου πεζογράφου Μέλη Νικολαϊδη με το ψευδώνυμο Πλάτων Χαρμίδης είναι κείμενα à la manière de λογοτεχνών όπως οι Καβάφης, Παλαμάς, Σικελιανός, Χατζόπουλος, Maeterlinck, Μαβίλης, Καρυωτάκης, Καββαδίας, Δρίβας, Εμπειρίκος.22 Ειδολογικά αντινομικός, όπως φάνηκε, ο Λαπαθιώτης δημιουργεί ένα έργο ανάλογο των αντιφάσεων που διέπουν την προσωπικότητά του: γόνος αστών και φίλος λαϊκών παιδιών· θαμώνας φιλολογικών καφενείων και πνιγμένων στον καπνό χαμαιτυπείων· κάτοχος υψηλής μόρφωσης και περιπατητής σε συνοικιακά στενοσόκακα, που συνιστούν τη σχεδόν νατουραλιστική σκηνογραφία στις δύο νουβέλες του, μαζί με τα ταπεινά χαμόσπιτα, τα λαϊκά ταβερνάκια και τους αποπνικτικούς τεκέδες· άριστος χρήστης της γλώσσας σε λογοτεχνικά και μη κείμενα, αλλά και κάτοχος της «αργκώ» που διανθίζει ανάγλυφα διαλόγους των πεζογραφημάτων του· γλωσσομαθής ευρωπαϊστής υπέρμαχος της νεωτερικότητας και συντηρητικός λάβρος πολέμιος του υπερρεαλιστικού κινήματος·23 ταραχώδης δημόσιος διαδηλωτής κατά της επίσημης υποκρισίας και χαμηλόφωνος ποιητής μιας διακριτικής υποβλητικής μουσικότητας· ακαταπόνητος δημιουργός πολυάριθμων κειμένων και εικαστικών και μουσικών έργων, αλλά και πεισματικός αρνητής των εκδόσεων·24 πάσχοντας από μοναξιά και κατευθυνόμενος με τις πράξεις του σε 19 Τάσος Κόρφης, Ναπολέων Λαπαθιώτης. Συμβολή στη μελέτη της ζωής και του έργου του, Πρόσπερος, Αθήνα 1985, ό.π., σ.18. 20 Ό.π., σ.18. Ο Λαπαθιώτης μετέφρασε διάφορα ποιήματα (π.χ. των Ουάιλντ, Πόε, Ουίτμαν, Σαμαίν, Κλωντέλ, Τένυσον), το μυθιστόρημα Η μηχανή που τρέχει μες στο χρόνο του H.G.Wells και το Όσκαρ Ουάιλντ του André Gide. 21 Βλ. Λευτέρης Παπαλεοντίου στο «Σατιρικοί (‘Φαιδροί’ και ‘Μυλλωμένοι’) στίχοι, μικροφιλολογικά τετράδια 7, Λευκωσία2009». 22 Ο κύκλος των μιμήσεων θα κλείσει με μια έμπνευση ουαϊλδικού τύπου: στο τεύχος αρ.56 του ίδιου περιοδικού ο Λαπαθιώτης δημοσιεύει το 11ο στιχούργημα της σειράς, όπου μιμείται…τον εαυτό του (βλ. Σωτήρης Τριβιζάς, «Δέκα συν ένα άγνωστα στιχουργικά γυμνάσματα του Λαπαθιώτη» στο Το πνεύμα του λόγου, Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σ.61-80). Βλ. και Αθηνά Βογιατζόγλου, «Ο Ναπολέων Λαπαθιώτης και η τέχνη της παρωδίας», περ. Νέα Εστία, τ. 1841, Φεβρουάριος 2011, σ.244-266. 23 Ενδεικτική απάντηση στη νέα καλλιτεχνική τάση είναι η παρώδησή της: το ποίημά του «Βάο, Γάο, Δάο» (που ο ίδιος χαρακτήρισε ειρωνικά ως ‘υπερσουρρεαλιστικό σονέτο’) και η παρωδία του ποιητή για τον Εμπειρίκο. 24 Ο ίδιος έχει εκδώσει μια συλλογή 50 μόνον ποιημάτων του το 1939. 6 αυτήν· ασφυκτιώντας στον ελληνικό και αθηναϊκό επαρχιωτισμό και μένοντας πεισματικά εντός του κλοιού του· αναγνωρίζοντας τα αδιέξοδα της γραφής κι εμμένοντας στην επιλογή του να αφιερώσει όλο του το είναι σε αυτήν, ως τις τελευταίες ώρες της ζωής του είναι, μεταξύ πολλών άλλων, κάποιες αντινομίες του Λαπαθιώτη, που παραμένουν αδιάλειπτες και διέπουν με συνέπεια έναν βίο ασυνεπή στις προσδοκίες του κοινωνικού του περιγύρου. Ζωή και έργο προσπαθούν, λοιπόν, να ισορροπήσουν σε ένα πεδίο διαρκών συγκρούσεων, σε μια αέναη προσπάθεια να βρεθεί εκείνος ο τρόπος που θα τις εκφράσει καλύτερα. Το εκ φύσεως συγκρουσιακό πεζό ποίημα, ικανό, όπως φαίνεται, να αποτυπώσει την βίαιη πεζότητα της εποχής και, ταυτοχρόνως, την διακαή ανάγκη της φυγής μιας ευαίσθητης ιδιοσυγκρασίας, μπορεί να αποτελέσει πεδίο πειραματισμού για τέτοιου είδους παράταιρες συστεγάσεις, τις οποίες η παραδοσιακή ποιητική φόρμα προς το παρόν εξακολουθεί να αρνείται. Μπορεί το είδος αυτό να προσφέρει την νεκρή μετασυμβολιστικής ζώνη ποίησης: που «έναν προσιδιάζει, μη-τόπο εξάλλου, στον αυτοακύρωσης χώρο και της οξύτατης νοσταλγίας».25 Η προσέγγιση της παράξενης αυτής χώρας επιχειρείται με ένα βάδισμα που «σχεδόν ανεπαισθήτως» μπορεί να γίνεται χορευτική κίνηση. 26 Στο “θερμοκήπιο” του αισθητισμού27 Τα πρώτα πεζά ποιήματα του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, αυτά που ξεκίνησε να συνθέτει από την ηλικία των 20 ετών, δεν μπορούν να διαβαστούν παρά ως πεδία διακειμενικότητας, δηλωτικής μιας μαθητείας του νεαρού Έλληνα στην ανατρεπτική για την εποχή της ευρωπαϊκή λογοτεχνία του αισθητισμού. Η επιλογή, εξάλλου, της προκλητικής φόρμας του πεζού ποιήματος, που αγαπήθηκε και καλλιεργήθηκε ιδιαιτέρως από τους αισθητιστές συγγραφείς, προδίδει την πρόθεση του επίδοξου ποιητή να μυηθεί στον κατεξοχήν ειδολογικό χώρο του αισθητισμού. Είναι, ωστόσο, υπερεκτιμημένη από την κριτική η αισθητιστική περίοδος του λαπαθιωτικού έργου, ώστε ολόκληρη η πολύπλευρη και πλούσια λογοτεχνική παραγωγή του συγγραφέα να 25 Έ. Φιλοκύπρου, Η γενιά του Καρυωτάκη, ό.π., σ. 81. Βλ. την άποψη του Γ.Σεφέρη, κατά την οποία η ποίηση προσομοιάζει στον χορό, ενώ η πρόζα στο βάδισμα «που μας οδηγεί κάπου» (Γ.Σεφέρης, Δοκιμές, Α΄ τόμος, Ίκαρος, Αθήνα 1974, σ. 254). 27 Ο Γιώργος Αράγης εκτιμά πως , για ένα αρκετά μεγάλο διάστημα, ο Λαπαθιώτης πορεύτηκε «μέσα σ’ένα κλίμα αισθητίστικου θερμοκηπίου» (Γ.Αράγης, Η μεταβατική περίοδος της Ελλαδικής ποίησης. Η σταδιακή της εξέλιξη από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους έως το 1930, Σοκόλης, Αθήνα 2006, σ. 320-326). 26 7 αδικείται συχνά με απλουστεύσεις.28 Παρά, λοιπόν, την συνήθη ταύτιση του Λαπαθιώτη με τον «ουαϊλδικό» αισθητισμό, οι αισθητιστικές τάσεις στο έργο του εντοπίζονται κυρίως στα ποιήματα, πεζά και έμμετρα, της πρώτης ποιητικής του περιόδου, καθώς οι συμβολιστικές επιρροές με τη χαμηλόφωνη ποίηση και την ατμοσφαιρική υποβλητικότητα φαίνονται να εναρμονίζονται περισσότερο με την ιδιοσυγκρασία τού, στην πραγματικότητα, βαθιά λυρικού ποιητή. Αισθητιστικό περιβάλλον προδιαγράφουν τα παρακειμενικά στοιχεία που παρατίθενται από τον συγγραφέα στο πεζό ποίημα «Ηδυπάθεια»:29 ο τίτλος κι ο γαλλικός επίτιτλος «Sensations étranges» προσανατολίζουν τον ορίζοντα προσδοκιών του αναγνώστη προς ένα αισθητιστικών επιρροών ανάγνωσμα. Από ηδυπαθή διάθεση εμφορούνται και τα δύο μέλη του ερωτικού ζευγαριού που στο πεζό αυτό ποίημα «πλέκονται σ’ερωτικούς πλοκάμους», συνιστώντας το πρωταγωνιστικό δίδυμο ενός ζωντανού πίνακα (tableau vivant). Ο αισθησιασμός, στην απτή σχεδόν εικόνα σαρκικότητας και ηδονής, οφείλεται στην αισθητιστική σκηνοθεσία του ποιήματος: το σκηνικό τοποθετείται σε έναν ημιφωτισμένο δημόσιο, μάλλον πολυάνθρωπο,30 εσωτερικό χώρο, ο οποίος σταδιακά εγκαταλείπεται από τον οπτικό ορίζοντα και περιορίζεται στο ρόλο ενός απόμακρου φόντου· αντίθετα, η προσοχή επικεντρώνεται σε ό,τι διαμείβεται κρυφά από τα δημόσια βλέμματα, κάτω από ένα «καρυδένιο τραπέζι». Ο έρωτας μοιάζει παράνομος και τα διακριτικά ερωτικά αγγίγματα ανορθόδοξα, όπως, εξάλλου, προσημαίνει ο γαλλικός επίτιτλος.31 Όλο το ποίημα φαίνεται οργανωμένο σε δίπολα: οι απόμακροι άλλοι, που «δεν νοιώθουν τίποτε, κουβεντιάζουν ήσυχα-ήσυχα γύρω μας, και οι ομιλίες τους ηχούνε σα βούϊσμα από μέλισσες, κοπάδι από μακρυνές 28 Ο Λαπαθιώτης αδικείται συχνά, όταν θεωρείται απλώς μιμητής του Ιρλανδού Όσκαρ Ουάιλντ· χαρακτηριστικός είναι, για παράδειγμα, ο τίτλος «Ένας Αθηναίος Ντόριαν Γκρέυ» στο άρθρο του Κώστα Στεργιόπουλου για τον Λαπαθιώτη, το οποίο πρωτοδημοσιεύθηκε στο αφιέρωμα του περιοδικού Νέα Εστία στον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη (τ.75, 1964, σ.367). Το ίδιο κείμενο βρίσκεται και στο βιβλίο του Στεργιόπουλου Περιδιαβάζοντας, τ.Α΄, Κέδρος, Αθήνα 1982, σ.126. Ο Αλ. Ζήρας, στο «Ο Ν. Λαπαθιώτης αισθητικός και αισθησιακός» στο αφιέρωμα του περ. Διαβάζω, υποστηρίζει πως ο Λαπαθιώτης επηρεάστηκε πολύ από τον Ουάιλντ, «τουλάχιστον ως προς τον υπερτονισμό του αμοραλισμού και της συνειδητής πρόκλησης» (σ.19). Πολύ μεταγενέστερα, η Άννα Κατσιγιάννη κατατάσσει τα πεζά ποιήματα του Λαπαθιώτη σε «εκφράσεις του ουαϊλδικού αισθητισμού» (Το πεζό ποίημα στη νεοελληνική γραμματεία …, ό.π., σ. 256). 29 Ελλάς, 1908. Βλ. Τάκης Σπετσιώτης, Χαίρε Ναπολέων Δοκίμιο για την τέχνη του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη. 63 πεζά ποιήματά του και εικόνες του Άγγελου Παπαδημητρίου, Άγρα, Αθήνα 1999, σ. 284285 και στο επίμετρο της παρούσης, σ. 19. 30 Οι ομιλίες των θαμώνων του χώρου παρομοιάζονται με τον βόμβο των μελισσών, θυμίζουν «κοπάδι από μακρυνές μέλισσες». 31 Το «παραλυμένο χαμόγελο», οι «ηδύπαθοι αχνοί», η απόλυτη ερωτική παράδοση «του τρεμάμενου κορμιού» συμβαίνουν σε δημόσιο χώρο και, κατά πάσα πιθανότηατα, μεταξύ ανδρών. 8 μέλισσες», εικονογραφούνται αντιστικτικά προς το προσηλωμένο στην ηδονή ζευγάρι· το τεχνητό φως της λάμπας υποφωτίζει το «ροδοκόκκινο, λαχανιασμένο», εξημμένο από την ηδονή πρόσωπο, όταν η ερωτική αίσθηση ανακαλεί δια των παρομοιώσεων το φυσικό φως του φεγγαριού (το «λάγγεμα των ματιών» προσομοιάζει στις «ολογάλανες ανατριχίλες του φεγγαριού»)· δια της οδού των παρομοιώσεων υπενθυμίζεται, εξάλλου, η συνύπαρξη δύο κόσμων, του εσωτερικούτεχνητού και του εξωτερικού-φυσικού, με τον δεύτερο να επιβεβαιώνει την αρχετυπική του υπεροχή· το πεζό βάδισμα της πεζολογικής φόρμας του κειμένου συντελείται στον πρώτο, μέχρι να εισχωρήσει η ποίηση και να επικρατήσει η μέθη· η μεθυστική ηδονή και ο κορεσμός των ανομολόγητων ως τώρα πόθων προκαλούν αβίαστα χαμόγελα του ποιητικού υποκειμένου που συναιρεί τη χαρά των αισθήσεων με εικόνες μελλοθάνατων κύκνων, μαύρων επιθετικών κορακιών κι ενός πεθαμένου φεγγαριού που στέφει, εν τέλει, «κατακίτρινο και λαγγεμένο, σαν από λιγώματα νεκρών οργίων», την ερωτική συνεύρεση. Η αισθητιστική σκηνοθεσία του ποιήματος περιλαμβάνει τις απαραίτητες κοινοτοπίες: εκχειλίζουσα ηδυπάθεια, αποτυπωμένη στα βλέμματα και στα παραδομένα σωματικά μέλη, αλλά και συνοδεία των απολαύσεων της σάρκας από την ηχώ της φρίκης ή και του θανάτου.32 Οι απηχήσεις των συγγραφέων που αγάπησε ο Λαπαθιώτης είναι εμφανείς σε ένα κείμενο μύησης, σαν κι αυτό, που, παρά τις ενδεχόμενες αδεξιότητές του, επιχειρεί κατ’αρχάς να λεπτουργήσει μορφολογικά, κατά τα προσφιλή πρότυπα του αισθητισμού,33 όπως διαφαίνεται, εξάλλου, από την επανειλημμένη χρήση της παρομοίωσης, αλλά και να αξιοποιήσει όσα ανέδειξαν οι πρώτοι διδάξαντες: το κοράκι του Πόε, η μπωντλαιρική διπλή όψη του ωραίου (η φωτεινή κι η σκοτεινή), η ουαϊλδική προκλητικότητα και η πρόταξη της ικανοποίησης των αισθήσεων διασκεδάζουν την καθημερινή ανία (ennui), καθώς «ξυπνούνε οι αποναρκωμένοι πόθοι» μέσω των εξαίσιων συγκινήσεων.34 Η καβαφική 32 Ενδεικτικές είναι οι παρομοιώσεις του ποιήματος, όπως: «σα φαρμακωμένα φείδια», «σα θανάσιμα κοφτερά λεπίδια», «σαν κοράκια, μαύρα κοράκια». 33 Αφού στον αισθητισμό προτάσσεται η αισθητική απόλαυση που το έργο παρέχει στον αποδέκτη του, εύλογα αποδίδεται μεγάλη σημασία σε αυτό που μπορεί να λέγεται «μορφή» του έργου. 34 Η αναζήτηση της εμπειρίας που θα νοηματοδοτήσει μια, σε άλλη περίπτωση, ανούσια ζωή είναι κεντρική θέση του αισθητισμού, την οποία εξέφρασε ο W.Pater. Εκείνο που έχει σημασία είναι το εξαιρετικό συμβάν, το οποίο συνδέεται με την παθιασμένη διάθεση για όσα μας περιβάλλουν ή με έναν «τραγικό διχασμό δυνάμεων» (R.K.R. Thornton, The Decadent Dilemma, Edward Arnold, Λονδίνο, 1983, σ. 36). 9 έκκληση ακούγεται στον απόηχο:35 «Μην ομιλείτε περί ενοχής, μην ομιλείτε περί ευθύνης», όταν «οι νόμοι της ηθικής-κακώς νοημένοι, κακώς εφαρμοζόμενοι- είναι μηδέν» και αφού «το χρέος σου είναι να ενδίδης, να ενδίδης πάντοτε εις τας Επιθυμίας», με τη σκέψη ότι «η υπηρεσία της ηδονής είναι χαρά διαρκής».36 Έτσι, η πρώτη συντεταγμένη της χώρας που διαμορφώνει η πεζή ποίηση του Λαπαθιώτη ονομάζεται πρόκληση. Ο δρόμος είναι ήδη γνωστός· ο Ιρλανδός δανδής Όσκαρ Ουάιλντ, κοσμικός είρων της αστικής υποκρισίας και σαρκαστικός υπονομευτής των θεμελίων της, θα υπήρξε δάσκαλος σε αυτήν την κατεύθυνση και θα μετέδωσε, επιπλέον, στον Έλληνα μαθητή του την ακριβή τέχνη του προσωπείου: η κατάδηλη πρόκληση ή η εκκεντρική εκζήτηση, περιπαικτική κι ανάλαφρη στην επιφάνεια, μπορούσε να συγκαλύπτει τεχνηέντως την αδυναμία προσαρμογής μιας υπερευαίσθητης ιδιοσυγκρασίας. Ταξίδι αναζήτησης Η μαθητεία στον αισθητισμό εξοικείωσε, μεταξύ άλλων, τον Λαπαθιώτη με ένα κατεξοχήν μοτίβο της αισθητιστικής γραφής: από την καβαφική Ιθάκη και τους πρωτοειδωμένους λιμένας της ως το «Κάλεσμα σε ταξίδι»37 ή γενικότερα τα μπωντλαιρικά γοητευτικά ταξίδια,38 το μοτίβο του ταξιδιού υπερθεματίζει την αναζήτηση της εμπειρίας, επινοώντας, κατά τις αισθητιστικές αρχές, τρόπο διαφυγής από την καθημερινή οχληρή ανία. Το ποιητικό ταξίδι που επιχειρεί, ωστόσο, ο Λαπαθιώτης μπορεί να εκληφθεί και ως αυτογνωστικό ταξίδι αναζήτησης ενός ακόμη ποιητή-μοναχικού πλάσματος που αισθάνεται εξόριστο από τον κόσμο. Η ξενότητα του ποιητικού υποκειμένου το οποίο διαφοροποιείται από το πλήθος, αν και το παρατηρεί, είναι ένα μπωντλαιρικό μοτίβο που φαίνεται να διαποτίζει το νεανικό λαπαθιωτικό πεζό ποίημα με έναν τίτλο ως προσήμανση της 35 Όταν το 1924, με πρωτοβουλία του Μάριου Βαϊάνου, δημιουργήθηκε η ομάδα των «Φίλων του Καβάφη», η οποία είχε σκοπό να προβάλει την προσωπικότητα και το έργο του ποιητή, ο Λαπαθιώτης, που είχε γνωρίσει προσωπικά τον Αλεξανδρινό, έγινε πρόθυμα ενεργό της μέλος. Υπέγραψε διαμαρτυρία διανοουμένων υπέρ του Καβάφη, η οποία δημοσιεύθηκε σε εφημερίδες της Ελλάδας και της Αιγύπτου, ενώ υπερασπίστηκε σε πολλές περιπτώσεις την ποίηση του Καβάφη, αντικρούοντας δημόσια κριτικές που έθιγαν τον Αιγυπτιώτη ομότεχνό του (βλ. σχετικά Τ. Κόρφης Ναπολέων Λαπαθιώτης..., ό.π., σ. 36). 36 Από το αισθητιστικό πεζό ποίημα του Καβάφη «Το Σύνταγμα της Ηδονής», στο Κ. Π. Καβάφης, Τα πεζά, φιλ. επιμ. Μ. Πιερής, Ίκαρος, Αθήνα 2003. 37 Βλ. το ομότιτλο ποίημα του Μπωντλαίρ από τα Άνθη του Κακού, μτφρ Γ.Σημηριώτης, γράμματα, Αθήνα 1991, σ.74-75. 38 Βλ. ενδεικτικά και τα υπερπόντια ταξίδια της φαντασίας στα προαναφερθέντα ποιήματα “La chevelure” (από το Fleurs du Mal, στα 1857) και “Un hémisphère dans une chevelure” (από τη συλλογή Le Spleen de Paris, 1862). 10 αναχώρησης: «Σ’το καλό…Σ’το καλό…».39 Μια συσσώρευση υποβλητικών εικόνων με τον τρόπο του Μπωντλαίρ και του Ρεμπώ χαρακτηρίζει το οπτικό πεδίο του ποιητικού υποκειμένου, δυνητικού επιβάτη μιας βάρκας που «στο βαθύ σκοτάδι» της νύχτας εγκαταλείπει το πολύβουο φωτισμένο λιμάνι. Η προσφιλής στο είδος του πεζού ποιήματος τεχνική της διττότητας φαίνεται να αποτελεί και το δομικό στοιχείο του εν λόγω λαπαθιωτικού κειμένου. Κατ’αρχάς το ποιητικό εγώ αιωρείται σε μια οπτική διττότητας: είναι αυτός που μπορεί να βλέπει την κίνηση του λιμανιού από ασφαλή απόσταση, σαν να ήταν επιβάτης της βάρκας που ξεκινά το ταξίδι της, αλλά κι αυτός που με δυσφορία βαδίζει ανάμεσα στο πλήθος του λιμανιού, διασταυρώνοντας τα βήματά του με αυτά του θορυβώδους κόσμου·40 είναι αυτός που με οξεία παρατήρηση αφουγκράζεται κάθε ήχο και παρατηρεί κάθε λεπτομέρεια, τη στιγμή που νιώθει να κινείται με αβέβαιο βήμα, «σα μεθυσμένος»· περιφέρει αμίλητος «μια βουβή και τραγική απελπισία» μέσα στην εκκωφαντική αναστάτωση των άλλων· οι άλλοι φωτίζονται με το πρόστυχο τεχνητό φως του λιμανιού, όταν εκείνος επιλέγει το βαθύ σκοτάδι, με τα μάτια του στραμμένα στην θάλασσα· εκεί θα βρει τη βάρκα που «γλιστράει σαν άσπρη νυφούλα, στο βαθύ σκοτάδι»· ίσως αυτό το λευκό, του οποίου οι εύγλωττες συνδηλώσεις εύκολα ανασύρονται από το αναγνωστικό ασυνείδητο, είναι η μόνη ελπίδα διαφυγής για τον απελπισμένο ποιητή, που βασανίζεται βουβός, χωρίς τη δυνατότητα να αναλυθεί σε ένα «κλάμμα αλλοιώτικο», που θα καταλήξει σε κλαυσίγελω.41 Έτσι, το εν λόγω πεζό ποίημα μπορεί να διαβαστεί και ως αυτοαναφορικό κείμενο, ως ένα κείμενο σκυμμένο στον ποιητή του. Ο ποιητής διαχωρίζει την ιδιάζουσα ταυτότητά του σε σχέση με ένα περιβάλλον ανθρώπων που είναι «σα να χυθήκανε από τα βάθη ενός εφιάλτη». Αρθρώνει τον λόγο του μεθυσμένου, απορρυθμίζοντας το σύνταγμα της λογικής και προσδίδοντας στη συνταγματική οργάνωση των εικόνων του το ασταθές βάδισμα ενός μεθυσμένου: έτσι, διαπλέκει τις εικόνες της θάλασσας και της στεριάς, αναμειγνύει ήχους, μυρωδιές και χρώματα σε ένα τοπίο μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, ζωγραφίζει έναν πολυπρόσωπο 39 Χαίρε Ναπολέων…, ό.π., σ. 319-321 και στο επίμετρο της παρούσης (σ.20-21). Το ποίημα δημοσιεύεται στις 19-7-1909, στο περ. Ελλάς. 40 Στο έμμετρο ποίημά του «Τι κι αν η μοίρα μας στεφάνωσε» (Ν. Λαπαθιώτης, Ποιήματα, εισαγωγή Μαρίνας Λυπουρλή, Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2001, σ. 135) ο Λαπαθιώτης τοποθετεί και πάλι των εαυτό του μεταξύ δύο κόσμων: «κι είμαστε, πάντα, μες στα σύννεφα,/ κι ας περπατούμε μες στην πόλη». 41 Στο μπωντλαιρικού τίτλου έμμετρο ποίημα του Λαπαθιώτη «Spleen» (ό.π., σ. 71) η πικρία μετατρέπεται σε αγανάκτηση και σε καγχασμό: «Βαρέθηκα όλους τους σαχλούς και τους κουτούς του κόσμου!/ Καιρός να ζήσω μοναχός· τι λέτε πια;… Καιρός μου!». 11 ψευδορεαλιστικό πίνακα, για να τον αποφενακίσει στο τέλος, γελώντας με ηχηρό σαρκασμό.42 Οι άλλοι εισβάλλουν στον ποιητικό του μικρόκοσμο «με το πρόστυχο εκείνο γέλοιο των αναίσθητων και ηλιθίων», κουβεντιάζουν δυνατά και «σέρνουνε τους αδέξιους ήσκιους τους μέσα στο πικρό όνειρο» του ποιητή, που τους κοιτάζει ενοχλημένος, χωρίς να αισθάνεται «ένα είδος μυστηριακής και αριστοκρατικής ευχαρίστησης».43 Απωθητικοί και γκροτέσκοι, μπαινοβγαίνουν στον ποιητικό ορίζοντα, συνιστώντας αναγκαστικά πηγή έμπνευσής του. Το τυχαίο και το αποσπασματικό, στοιχεία που κατεξοχήν προσιδιάζουν στη γραφή της νεοτερικότητας, συσσωρεύονται και παρατάσσονται σε οριζόντιο άξονα,44 ενώ διασταυρώνονται με την μεταφυσική ολότητα, την αναλλοίωτη, απέραντη (θάλασσα), αιώνια λευκή (το άσπρο της βάρκας), που τέμνει σε κάθετο άξονα το κείμενο. Η μετωνυμική, οριζόντια οργάνωση του κειμένου συμπαρασύρει τον αναγνώστη στον πλούσιο κόσμο ενός πολύβουου λιμανιού. Η κάθετη, όμως, οργάνωση του κειμένου συνδέει με σχέσεις ταυτότητας όλα τα σημεία του που σχετίζονται με το ταξίδι: η βάρκα, τα νερά, τα πλοία, τα κουπιά, η θάλασσα συνιστούν μεταφορές που οδηγούν στον αχρονικό παράδεισο45 για την βασανισμένη ποιητική ψυχή,46 την μόνη αναγκαία και ικανή συνθήκη που θα αφήσει το «αλλοιώτικο» ποιητικό «κλάμμα» να ηχήσει 42 Κατά την Έλλη Φιλοκύπρου, ο συνήθης Μετασυμβολιστής ποιητής μοιάζει με καταραμένη ύπαρξη. Έτσι, «το μόνο που μπορεί να κατορθώσει μέσω της ποίησής του είναι να θρηνήσει τη μοίρα του ή να την αποδεχτεί προκλητικά και αυτοσαρκαστικά» (Η Γενιά του Καρυωτάκη…, ό.π., σ.128). Πρβλ. τον σαρκασμό και την ειρωνεία στην ποίηση του Κ.Γ.Καρυωτάκη. 43 Από το πεζό ποίημα του Μπωντλαίρ «Το λιμάνι», στο Σαρλ Μπωντλαίρ, 20 πεζά ποιήματα, μτφρ. Εύα Μυλωνά, Ίκαρος, Αθήνα 2005, σ. 17. 44 Για την οριζόντια συνταγματική (μετωνυμική) και κάθετη παραδειγματική (μεταφορική) οργάνωση του κειμένου, βλ. Roman Jakobson, “Deux aspects du langage et deux types d’aphasies”, Essais de linguistique générale, éd. de minuit, Παρίσι 1963”, ό.π., σ. 61-63. 45 Και η έμμετρη ποίηση της εποχής του Λαπαθιώτη αξιοποιεί κατά κόρον το μοτίβο του θαλασσινού ταξιδιού ως μέσου απόδρασης για έναν καλύτερο κόσμο. Από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι αυτή της ταξιδιωτικής ποίησης του Κ.Ουράνη, που υποστηρίζει «Ως πλόκαμοι μπορούν να μας τραβήξουν τα κύματα στης θάλασσας τα σκοτεινά τα βάθη, μα και μπορούν, στη φόρα τους, να μας σηκώσουν τόσο ψηλά-που με το μέτωπο ν’αγγίξουμε τ’αστέρια!» («Πάψετε πια…», από την συλλογή «Αποδημίες», στο Κ. Ουράνης, Ποιήματα, Εστία, Αθήνα 1953, σ. 123) και πιστεύει πως «φτάνει να κάνουμε πανιά σαν τους Θαλασσοπόρους που μια πατρίδα αφήνοντας-έβρισκαν έναν κόσμο!» («Πότε θ’ανοίξουμε πανιά», ό.π., σ. 132). Ειρήσθω εν παρόδω, η ποίηση του Γ.Σκαρίμπα βρίθει ανάλογων μοτίβων που χαρτογραφούν την ποιητική γεωγραφία (π.χ. «Σπασμένο καράβι», «Το βαπόρι» στη συλλογή Ουλαλούμ ή «Το καράβι» στους Εαυτούληδες, βλ. Γ.Σκαρίμπας, Άπαντες στίχοι 1936-1970, φιλ. επιμ. Κ. Κωστίου, Νεφέλη, Αθήνα 2010, σ. 44, 32 και 52 αντίστοιχα). Αλλά και το ελληνικό πεζό ποίημα δεν μπορεί παρά να μετέρχεται το μοτίβο του θαλασσινού ταξιδιού. Περισσότερο από μια δεκαετία μετά το λαπαθιωτικό πεζό ποίημα, το 1920, ο Ν.Νικολαΐδης κατατάσσει τον εαυτό του σε εκείνους τους ανθρώπους που είναι «από χρόνια περπατητές του μουραγιού, χαζευτήδες της μακρυάςμονότονης γραμμής του ορίζοντα της έρημης-αταξίδευτης θάλασσας» («Η αλλαγή», στο επίμετρο του Ά. Κατσιγιάννη, Το πεζό ποίημα…, ό.π., σ. 514). 46 Σε ένα ποίημα της ίδιας περιόδου, ο Λαπαθιώτης ομολογεί: «…Είναι στιγμές που πνίγομαι, που πνίγομαι,/ ανοίγω το παράθυρο και μένω·/ ολόβαθα σα να με στραγγαλίζουνε,/ με σκίζει κάποιο δάχτυλο κρυμμένο!» (από το «Λευκές ψυχούλες», Ποιήματα, ό.π., σ. 35). 12 αβίαστο και θριαμβευτικό. Για τον νεαρό ποιητή των 21 χρόνων το ποιητικό ταξίδι ξεκινάει τώρα και οι όροι του απασχολούν ευλόγως την ποιητική συνείδηση. Μετερχόμενος το είδος του πεζού ποιήματος, ο Λαπαθιώτης αξιοποιεί τις δυνατότητές του και αντλεί θησαυρούς από το πλούσιο απόθεμά του. Διασταυρώνει, όπως φάνηκε παραπάνω, τον οριζόντιο πεζολογικό άξονα με τον κάθετο ποιητικό47 και συναιρεί το πεζό βάδισμα και την αναπαραστατική γραφή με την ποιητική μουσική αλληγορία, καθώς τα σημεία της επαναλαμβάνονται ως leit motiv του κειμένου.48 Περπατά στους δρόμους του λιμανιού, που θυμίζουν εκείνους της πολυσύχναστης μπωντλαιρικής πόλης, αλλά όχι με το νωχελικό βήμα του περιπλανώμενου flâneur, καθώς ο περιπατητής του Λαπαθιώτη γρήγορα ασφυκτιά και σωπαίνει. Στο μεταξύ, αναζητά τη φωνή του σε δρόμους «αλλοιώτικους» από την πεπατημένη λογοτεχνική οδό, πεζολογώντας, αλλά και τραγουδώντας. Το θαλασσινό ταξίδι της σωτηρίας του Λαπαθιώτη μοιάζει εναρκτήριο μιας μακράς πορείας αναζήτησης, προσομοιάζει, ωστόσο, στο «τελευταίο ταξίδι»49 της καρυωτακικής διαδρομής, όπου λικνίζεται η «αιώνια θλίψη» του άλλου αυτόχειρα ποιητή, τόσο ίδια με αυτήν που αναδύεται από τα «κατάβαθα» της λαπαθιωτικής ψυχής. Η δεύτερη συντεταγμένη της λαπαθιωτικής χώρας είναι, λοιπόν, η ξενότητα, απέναντι από την χώρα των άλλων. Έχει ειπωθεί ότι η απελπισία των πρώτων λαπαθιωτικών ποιημάτων είναι τεχνητή·50 αν ισχύει αυτό, φαίνεται τραγικά προφητική. 47 Ο Robert Greer Cohn εισάγει την ιδέα της τετρα(ή πολυ)πολικότητας, μιας τάσης που χαρακτηρίζει τα πεζά ποιήματα. Αυτό συμβαίνει στη διασταύρωση κάθετου και οριζόντιου άξονα. Για παράδειγμα, ο Al.Bertrand, τοποθετεί τον οριζόντιο άξονα της πόλης και του πλήθους και τον κάθετο, τον ποιητικό, σε ένα πλαίσιο σαν εικόνα ή παράθυρο, σαν τις διασταυρώσεις που χρησιμοποιούν οι ιμπρεσσιονιστές ζωγράφοι. Ακόμη και εξωτερικά το πεζό ποίημα δίνει την αίσθηση της διασταύρωσης, λόγω του σχήματός του στη σελίδα, που αντανακλά τη συντομία του και την πυκνότητα (κάθετα) συνδυασμένες με τις οριζόντιες γραμμές της αφήγησής του. Πολύ συχνά η συμμετρία υπαγορεύει το σχήμα, ώστε να μπορεί κανείς να πει ότι το πεζό ποίημα τείνει προς μια ισορροπία μεταξύ των οριζόντιων και των κάθετων στοιχείων του. (R. Gr. Cohn, «A Poetry-Prose Cross», στο The Prose Poem in France…, ό.π., σ.139-140). 48 Για τη μουσικότητα του κειμένου βλ. σχήμα παραλληλίας και ομοιοτέλευτο στο «Τα κουπιά υψώνονται και ξαναπέφτουνε απάνω στη μαύρη θάλασσα και η βάρκα γλιστράει σαν άσπρη νυφούλα, στο βαθύ σκοτάδι… Τα νερά γύρω πλαταγίζουνε και το λιμάνι χάνεται στο βαθύ σκοτάδι», επαναφορά του χρονικού προσδιορισμού «στο βαθύ σκοτάδι» ή και το μεσότονο μέτρο στους εξασύλλαβους «μακρυά τους τραβάω, στο βαθύ σκοτάδι». 49 Βλ το ομότιτλο ποίημα του Κ.Καρυωτάκη, από τα Ελεγεία και Σάτιρες (Κ.Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα και πεζά, επιμ. Γ.Π.Σαββίδης, Εστία, 1995, σ. 65). 50 Αυτό υποστηρίζεται από τον Τ.Παπατσώνη στο «Ο Λαπαθιώτης μετέωρο και σκιά», ό.π.. Πολύ αργότερα, παρόμοια άποψη διατυπώνει και ο Γ.Αράγης, όταν υποστηρίζει πως ο θάνατος, στα πρώτα ποιήματα του Λαπαθιώτη, είναι περισσότερο στοιχείο πόζας (Γ. Αράγης, Η μεταβατική περίοδος της Ελλαδικής ποίησης…, ό.π., σ.326). 13 Η χώρα του παραμυθιού Παρά την ενηλικίωσή του, ο Λαπαθιώτης επιμένει να αναζητεί τον άγνωστο Παράδεισο καταφεύγοντας στο παραμύθι,51 πόσω μάλλον μέσω του ανοικτού σε ειδολογικές συναντήσεις πεζού ποιήματος. Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, στο παραβολικό παραμύθι, του οποίου ο τίτλος παραπέμπει σε ανάλογες συνδηλώσεις, το «Ένα λουλούδι ζούσε λυπημένο».52 Εδώ ο αφηγητής υποσκάπτει, με την υποτιθέμενη αντικειμενικότητά του, την αμφιβολία του αναγνώστη και τον εισάγει στον μαγικό κόσμο του παραμυθιού, με την αναγνωρίσιμη σύμβαση της φωνής που φέρουν πουλιά και φυτά. Ο διάλογος μεταξύ του λυπημένου λουλουδιού και του χελιδονιού υποδεικνύει με εξαιρετική συντομία έναν άγνωστο παράδεισο. Το ευτυχισμένο πουλί, που απολαμβάνει το προνόμιο να ζει, να κελαϊδεί και να πετάει, προσφέρει στο λυπημένο λουλούδι (προφανές προσωπείο του ποιητή) παραμυθία, αποκαλύπτοντας το μυστικό της λύτρωσης: είναι ένα άγνωστο «χρυσόψαρο», κρυμμένο «στα βάθη της θαλάσσης», που η μία και μοναδική θέασή του αρκεί για να προσφέρει τη σωτηρία. Σε μια χωροχρονική αιώρηση, στην γκρίζα ζώνη μεταξύ ουρανού και ύδατος, δηλαδή μεταξύ της επιθυμίας και της πραγμάτωσής της, στην αχρονία του παραμυθιού, το οποίο κινείται, κατά κανόνα, σε ένα αέναο παρόν, το πολύ σύντομο αυτό παραμύθι παραβιάζει τον κανόνα των παραμυθιών με διάφορους τρόπους: πρώτα με την λακωνική του διατύπωση και έπειτα με το ανοιχτό του τέλος, που φανερά υπονομεύει τη συνήθη ευτυχή έκβαση των παραμυθιών, το κείμενο αυτό ανασύρει από την μνήμη της ανατρεπτικότητας του είδους που λέγεται πεζό ποίημα, επαναφέροντας το ποιητικό παραμύθι στην αρχική του κοιτίδα: στη χώρα των μεγάλων, που τρέφουν λιγότερες αυταπάτες από τα παιδιά, απωθώντας την επιθυμία τους με τη δημιουργία παραμυθιών.53 Έτσι, το κρυμμένο στα βάθη της θαλάσσης μυστικό παραμένει απρόσιτο για το ριζωμένο στη γη λυπημένο λουλούδι, ενώ η 51 Εκτός από τα πεζά του ποιήματα και τα διηγήματα, πολλά από τα οποία διαθέτουν στοιχεία του παραμυθιού και χαρακτηρίζονται ως παραμύθια από τον δημιουργό τους (π.χ. τα διηγήματα «Οι βάτραχοι και το τριαντάφυλλο» και «Η καρδούλα της τριανταφυλλιάς» χαρακτηρίζονται ως «παραμυθάκια», το πρώτο από τα οποία διαθέτει και επιμύθιον, στο Ν.Λαπαθιώτης, Τα μαραμένα μάτια και άλλες ιστορίες, φιλολογική επιμέλεια–επιλεγόμενα Νίκος Σαραντάκος, Ερατώ, Αθήνα 2011…, ό.π., σ. 35-42 και 53-59 αντίστοιχα), ο Λαπαθιώτης δανείζεται τέτοια στοιχεία και για τα έμμετρα ποιήματά του, με ενδεικτικότερα τα εύγλωττα «Παραμύθι» ( Ν. Λαπαθιώτης, Ποιήματα, ό.π., σ.167), «Παραμυθάκι» (ό.π., σ. 33) και «Σαν ένα παραμύθι» (ό.π., σ.265). 52 Χαίρε Ναπολέων…, ό.π., σ. 321 και στο επίμετρο της παρούσης (σ. 21). Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Μπουκέτο, στις 25-9-1932. 53 Κατά την Rosemary Jackson, με το φανταστικό η επιθυμία απωθείται και βιώνεται ταυτοχρόνως (R. Jackson, Fantasy, The Literature of Subversion, Methuen and Co. Ltd, New York 1981, σ.3-4). 14 άφιξη στα «βάθη των γαλάζιων ουρανών», όπου μπορεί «ποτέ να μη νυχτώνει», ματαιώνεται μάλλον οριστικά και, ως εκ τούτου, ο κάθετος δρόμος «που σβει στα χάη» κοσμεί μόνον τα ποιητικά παραμύθια.54 Όπως συχνότατα συμβαίνει στους λαπαθιωτικούς μύθους, το τέλος δεν φαίνεται να είναι ευτυχές. Κατασκευάζοντας τα δικά του αυτοαναφορικά και ανατρεπτικά του παραμυθιού ως είδους παραμύθια με κακό τέλος, ο Λαπαθιώτης επιδίδεται σε ένα παιχνίδι μεταμφιέσεων. Στο «Παραμύθι»55 θα ήταν μάλλον καταλληλότερος ο τίτλος «Σαν ένα παραμύθι», που ο Λαπαθιώτης χρησιμοποίησε για έμμετρο ποίημά του.56 Παρόλο που το κείμενο μιμείται τον τρόπο του παραμυθιού με την στερεότυπη εναρκτήρια φράση «μια φορά κι έναν καιρό», ανατρέπει, στη συνέχεια, την κύρια σύμβαση του παραμυθιού, που είναι το φανταστικό πλαίσιο. Με σαφείς αναφορικούς δείκτες, όπως είναι το πιθανολογούμενο επάγγελμα του ήρωα, η αφήγηση που εμπεριέχεται στο ποίημα είναι μια λακωνική αποτύπωση της πραγματικής ζωής ενός χαρισματικού πλάσματος που μετέπεσε από την αίγλη των αρχικών προσδοκιών σε μια άχαρη κοινότοπη ζωή. Η γραμμικότητα μιας ελλειπτικής αφήγησης που συστέλλει το χρόνο και αποκρύπτει, μέσω των αφηγηματικών κενών, το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ήρωα σχηματοποιεί μια αδιάφορη ευθυγραμμισμένη πορεία στο δρόμο της φθοράς και της ματαιότητας. Η εισχώρηση του αφηγηματικού πρώτου προσώπου στο κείμενο επισυμβαίνει στην δεύτερη παράγραφο/στροφή, μάλλον για να ενισχυθεί η απομυθοποιητική διαδικασία, να επιχειρηθεί η αποκαθήλωση που ολοκληρώνεται και διατρανώνεται με επανάληψη στην καταληκτική στροφή: το «τίποτε απολύτως» είναι ό,τι απέμεινε από ένα πλάσμα που η θέασή του κάποτε «θ’αρκούσε για να ζεις». Έτσι, το παραμύθι του τίτλου δεν υπάρχει πουθενά, ο άτεγκτος νόμος της φύσης ακυρώνει κάθε προσπάθεια διαφυγής μέσω της φανταστικής αφήγησης, ενώ το ίδιο το κείμενο δηλώνει την αποτυχία του: ξεκινά στην πρώτη στροφή λυρικό, προχωρά, στη δεύτερη στροφή, στην πεζολογική ελλειπτικότητα και καταλήγει στην (αυτο)ακύρωση, αφού παραμύθι τελικώς δεν υπάρχει. Ταυτόχρονα, συνομιλεί με το γενικότερο έργο του Λαπαθιώτη, αλλά και με τη ζωή του. Η αυτοβιογραφία του συγγραφέα σταματά στο 1917, όταν «το παιδάκι» 54 Την ίδια εποχή ο Γ.Σκαρίμπας συμμερίζεται παρόμοια ποιητική ανάγκη με αυτήν του Λαπαθιώτη: «Να’ναι σα να μας σπρώχνη ένας αέρας μαζί/ προς έναν δρόμο φιδωτό που σβει στα χάη» (από το ποίημα «Φαντασία», από την συλλογή Ουλαλούμ, βλ. Γ. Σκαρίμπας, Άπαντες στίχοι…, ό.π., σ. 24). 55 Χαίρε Ναπολέων…, ό.π., σ. 335 και στο επίμετρο της παρούσης, σ. 21. Δημοσιεύθηκε στην Νέα Εστία, στις 15-6-1927 και, στη συνέχεια, στην Αλεξανδρινή τέχνη (ό.π., σ. 440). 56 Ν. Λαπαθιώτης, Ποιήματα, ό.π., σ. 265. 15 μεγαλώνει· το έμμετρο ποίημα «Παραμυθάκι»57 κλείνει κι αυτό παρόμοια, διαπιστώνοντας: «Ήτανε μια φορά…Και τι δεν ήτανε… μα τι να πω; Τριγύρω δες τη φύση: τόσα μεγάλα κι όμορφα, κι εχάθηκαν, και το μικρό τραγούδι μου θα ζήσει;» Τα άδοξα παραμύθια του Λαπαθιώτη προδίδουν μια πληγωμένη ψυχή σαν εκείνην των άδοξων ποιητών της γενιάς του.58 Οι μετασυμβολιστές αισθάνονται, κατά κανόνα, «μετέωροι ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο, αποξενωμένοι από την εξωτερική πραγματικότητα αλλά και από την ίδια τους την ψυχή».59 Αν και ρομαντικής ιδιοσυγκρασίας, ο Λαπαθιώτης απέχει πολύ από την ρομαντική αντίληψη για τον καλλιτέχνη προφήτη ή κοινωνικό αναμορφωτή, πλησιάζοντας περισσότερο στην παραπάνω αντίληψη, που ακολουθεί την ιδεολογική γραμμή των Ευρωπαίων καταραμένων ποιητών της Παρακμής. Ακολουθώντας το παράδειγμα των Ευρωπαίων ομοτέχνων του που, με το πεζό ποίημα, αφηγήθηκαν τους δικούς τους μύθους,60 ο Λαπαθιώτης δεν διστάζει να εισαγάγει την αμφισημία του Φανταστικού, διχάζοντας τον αναγνώστη αν, τελικά, η επιθυμία μπορεί να ευοδωθεί και το όνειρο να πραγματωθεί. Διαπλέκοντας το πραγματικό με το φανταστικό, ο Λαπαθιώτης κάνει πιο ανεκτή την ζωή του, που προτιμά να ζει, μέσω της τέχνης του, σαν παραμύθι.61 Η 57 Ό.π., σ. 33. Βλ. το ποίημα του Καρυωτάκη «Μπαλλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων» ( από τον Πόνο του ανθρώπου και των πραμάτων, Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα και πεζά, ό.π., σ. 27). Ο διάλογος του Λαπαθιώτη με το έργο του Καρυωτάκη επιχειρείται, εξάλλου, διαρκώς και συνειδητά, αλλά οι περιορισμοί του παρόντος κειμένου δεν επιτρέπουν περαιτέρω διερεύνηση αυτής της σχέσης. 59 Έ. Φιλοκύπρου, Η γενιά του Καρυωτάκη…, ό.π., σ. 149. Ο Αλ. Αργυρίου επισημαίνει για τους ποιητές της σχολής του Λαπαθιώτη ότι «η τέχνη τους εκφράζει μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου». Θεωρεί την ποίηση που δημιουργούν αυτοί οι ποιητές «περίεργη διασταύρωση της καβαφικής πολιτείας με τη ρομαντική Αθήνα», με τη μεσολάβηση του Γαλλικού συμβολισμού και του Ευρωπαϊκού αισθητισμού» (Αλ. Αργυρίου, Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία, Γραμματολογία, τ. «Νεώτεροι ποιητές του Μεσοπολέμου», τ.4, Σοκόλης, Αθήνα 1980, σ. 41 και 45). 60 Από τον Aloysius Bertrand ως τον Baudelaire και τον Rimbaud, οι ποιητές πεζών ποιημάτων χρησιμοποιούν ανατρεπτικά τους μύθους και τις συμβάσεις τους (βλ. Yves Vadé, Le poème en prose et ses territories, Belin, Paris 1996, σ. 191-196). 61 Ακόμη και το αυτοβιογραφικό κείμενο του Λαπαθιώτη αποτελεί αφήγημα που χρησιμοποιεί τον τρόπο του παραμυθιού, όπως, εξάλλου, προδίδει και ο τίτλος του εναρκτήριου κεφαλαίου «Το παραμύθι» (Ν.Λαπαθιώτης, Η ζωή μου..., ό.π., σ.17). Στην ίδια διαπίστωση καταλήγει και ο Γρηγόρης Πασχαλίδης, λέγοντας πως «ο Λαπαθιώτης ειρωνεύεται εύστοχα την πλασματικότητα των τόσο προσφιλών στους αυτοβιογράφους πρώιμων αναμνήσεων, όταν διηγείται τα περίεργα γεγονότα που σημάδεψαν τη γέννησή του ως να ήταν ένα γοητευτικό παραμύθι […]. Στη συνέχεια, εγκαινιάζει τις παιδικές του αναμνήσεις αβέβαιος για το εάν προέρχονται από τη μνήμη ή από τη φαντασία του (Γρ. Πασχαλίδης, «Η αισθητική του βιωμένου. Μια προσέγγιση στην τέχνη της αυτοβιογραφίας», περ. Εντευκτήριο, αφιέρωμα στον αυτοβιογραφικό λόγο, τ.28-29, Φθινόπωρο-Χειμώνας 1994, σ.65). Έτσι, 58 16 εγγενής ανατρεπτικότητα του πεζού ποιήματος επιτρέπει τη διάδραση πεζού/πραγματικού και ποιητικού/φανταστικού, που, στον Λαπαθιώτη, παράγει κείμενα ειλικρινούς βιωματικότητας. Τελευταίο ταξίδι Αν το εναρκτήριο ποιητικό ταξίδι του Λαπαθιώτη πραγματοποιείται δια θαλάσσης,62 αιωρείται μεταξύ ύψους και βάθους κι αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο πεζό βάδισμα και την ποιητική υψιπέτεια, το έσχατο ταξίδι μοιάζει εφιαλτικό. Συντελείται με ένα σκοτεινό παράξενο τραίνο, πολύ διαφορετικό από εκείνα τα αδιάφορα τραίνα «που περνούν και σταματούνε, που παίρνουν, καν αφίνουν ταξειδιώτες». Το όχημα του θανάτου διατρέχει εκκωφαντικά το πεζό ποίημα «Το τραίνο»,63 σε ένα εξπρεσσιονιστικό τοπίο αφαιρετικής φαντασίας. Αγνώστου προελεύσεως, η αλλόκοτη αυτή μηχανή προσομοιάζει στο καρυωτακικό τραίνο που έρχεται από μια άγνωστη χώρα,64 έρημο, χωρίς επιβάτες, να περνά αστραπιαία αφήνοντας πίσω μόνον «το βαρύ του, μαύρο μυκηθμό», «τη βροντή» και «τον καπνό του», «τ’αγγομαχητό της μηχανής του» και το τρεμούλιασμα της γης που προκαλεί «στο μαύρο πέρασμά του». Από τη συμβολιστική υποβλητική και χαμηλόφωνη μουσικότητα των περισσότερων πεζών του ποιημάτων, στο δρόμο για το οριστικό τέλος, ο Λαπαθιώτης αφήνει τον εφιαλτικό μυκηθμό του μηχανικού τέρατος να εισβάλει απειλητικός, «σα μια ξαφνική, γιομάτη τρόμο, κι’απραγματοποίητη φοβέρα», προειδοποιώντας για το αμετάκλητο. Καταργώντας τα ρεαλιστικά μεγέθη, ο Λαπαθιώτης διαρρηγνύει τον ακίνητο κόσμο της εξωτερικής πραγματικότητας και της κοινόχρηστης λογικής65 με την καταιγιστική εμφάνιση ενός ονειρικού οχήματος, που είναι «σαν ένα βροντερό, γοργό, μεγάλο, λαχανιασμένο πύρινο στοιχειό», παραμορφώνοντας, έτσι, την πραγματικότητα κι εξωθώντας την στην υπερβολή. Μόνον εκεί έχει πιθανότητες πλέον ο ποιητής να αναζητήσει την οριστική του θέση, μοναδικός δυνητικός επιβάτης στο τραίνο-«στοιχειό», αποβλέποντας στην ερημία των ο συγγραφέας θυμίζει τον ήρωα του διηγήματός του «Χινοπωρινό κουβεντολόι», που ομολογεί: «ΕΓΩδεν έχω ζήσει. Είμαι παραμύθι, καπνός» (Ν.Λαπαθιώτης, Τα μαραμένα μάτια…, ό.π., σ. 164). 62 Βλ. το πεζό ποίημα «Σ’το καλό…Σ’το καλό…». Χαίρε Ναπολέων…, ό.π., σ. 329-330 (βλ. και επίμετρο της παρούσης, σ.22), δημοσιεύθηκε στους Ορίζοντες, τόμος Γ΄, το 1944. 64 Βλ. στο ποίημα του Καρυωτάκη «Βράδυ» (Ποιήματα και πεζά, ό.π., σ. 80) το στίχο «ένα τρένο που θα’ρχεται από μια άγνωστη χώρα». 65 Η εξωτερική πραγματικότητα παραδίδεται, σε αυτό το ποίημα, ως «ταχτική», «μετρημένη» και «μονότονη καθημερινότητα», σχετιζόμενη με «τον πληχτικό μου τόνο της ζωής». 63 17 τόπων,66 όπου μπορεί, ως τελευταία ελπίδα, να συνθέσει το τελικό Μεγάλο του Τραγούδι. Σε αυτό το έρημο κι αλλόκοτο τραίνο ενδέχεται να βρει «τη λέξη που μου λείπει, -τη μεγάλη λέξη που δεν ξαίρω» και που θα μπορούσε ανακουφιστικά για την εξουθενωμένη ποιητική ύπαρξη να λύσει «μέσ’στην ορμή του και τον ίλιγγό του, το βαθύ μας αίνιγμα, το γρίφο, -κι’όλη την απορία της ζωής». Αν στα έσχατα έμμετρά του ποιήματα ο Λαπαθιώτης κλαίει ανθρώπινα,67 το μεγάλο κι απροσμέτρητο κενό68 της ζωής, η οποία εκπνέει μέρα με την ημέρα, τον οδηγεί, εν προκειμένω, στο πεζολογικότερο πεζό ποίημα, τραντάζοντάς το με ισχυρούς κλυδωνισμούς, που προκαλούν το αβυσσαλέο ρήγμα μεταξύ ποιητή και κόσμου και οδηγούν στην οριστική σιωπή. Έτσι, αν υπάρχει περίπτωση να βρεθεί λύτρωση για το υπαρξιακό άλγος, αυτή δεν είναι οπωσδήποτε η ποίηση, με όποιο όχημα κι αν διανύει την απόσταση από τον ποιητή στον κόσμο. Αν ο έμμετρος στίχος της «καθαρής» λαπαθιωτικής ποίησης αποδεικνύεται ανίκανος να γεφυρώσει το χάσμα, το χέρι που απλώνει το πεζό ποίημα προς τις πεζολογικότερες πλευρές της ζωής, που προσεγγίζονται με μια πιο ατημέλητη και ανεπιτήδευτη γλώσσα, παραμένει τελικώς άνεργο, αποδεχόμενο κι αυτό την αποτυχία του. Ο ποιητής δεν μπορεί παρά να πορεύεται απέναντι από το πλήθος, να παρατηρεί τις βάρκες που φεύγουν προς το άγνωστο και να διαλέγεται με τα πλάσματα του παραμυθιού, συναιρώντας το γέλιο με το κλάμα, βαδίζοντας και χορεύοντας ταυτοχρόνως, αναζητώντας αενάως την διαφεύγουσα παραμυθία στα αδιέξοδα της απορρυθμισμένης του ύπαρξης. Έτσι, η ποίηση κυρώνεται ως μια διαδικασία αυτοσυνειδησίας, που ολοκληρώνεται τη στιγμή της επώδυνης συνειδητοποίησης του τέλους της ματαιότητας, εφόσον το «αίνιγμα», ο «γρίφος», η «απορία της ζωής» παραμένουν άλυτα. Η στιγμή αυτή, η ανακάλυψη της αλήθειας, συμπίπτει, άλλωστε, με το τέλος της παιδικής ηλικίας και της αυταπάτης. Η χώρα του ποιητή είναι, τελικά, ένας μη τόπος, ένας τόπος μετέωρος, που συνδυάζει υλικά της πραγματικότητας και του ονείρου. Ο ποιητής δεν μπορεί παρά να ζει μόνος, φερέοικος, ανέστιος και άπολις, να περπατά στη γη και να πετά στο ύψος, σε μια 66 Βλ. το ποίημα «Ιδανικοί αυτόχειρες» του Κ.Γ.Καρυωτάκη (από τις Σάτιρες, βλ. Ποιήματα και πεζά, ό.π., σ. 114). 67 Φράση του Κ.Στεργιόπουλου για τον Λαπαθιώτη, σύμφωνα με την οποία, «μπορεί οι άλλοι (ενν. οι ομότεχνοι της εποχής του Λαπαθιώτη) να έχουν σκληρότερο πυρήνα, αυτός όμως ξέρει να κλαίει ανθρώπινα» (Κ.Στεργιόπουλος, Περιδιαβάζοντας…, ό.π., σ.138). 68 Βλ. στο έμμετρο ποίημα «Αποχαιρετισμοί στη μουσική»: «Κι όσο ζω, κι όσο μαθαίνω,/ τόσο νιώθω, αλίμονό μου,/ το βαθύ και το μεγάλο/ κι απροσμέτρητο κενό μου!» (Ν. Λαπαθιώτης, Ποιήματα, ό.π., σ. 290). 18 περιοχή με γεωγραφικές συντεταγμένες που προσιδιάζουν στην ουδέτερη ζώνη του πεζού ποιήματος. Εν κατακλείδι Το πεζό ποίημα δεν ήταν για τον Λαπαθιώτη παροδική επιλογή, παρά μια συνειδητή και σταθερή εναλλακτική μορφή σύζευξης των αντινομιών που ταλάνιζαν την ποιητική του συνείδηση. Όπως συνέβη στην ποιητική πρόζα των διηγημάτων του, έτσι και στα πεζά του ποιήματα ο συγγραφέας διατήρησε μετρικούς θύλακες σε, κατά τα άλλα, πεζόμορφα κειμενικά σώματα. Η αδιαφορία της κριτικής, παλαιότερης και σημερινής, ενισχυόμενη από την απουσία εκδοτικής απόπειρας των εν λόγω κειμένων από τον ίδιο, ίσως να παρέχει επιχειρήματα για την κατώτερη λογοτεχνική αξία των πεζών έναντι των έμμετρων ποιημάτων του συγγραφέα. Μια τέτοια στάση είναι, εξάλλου, αναμενόμενη για έναν επισήμως καταχωρημένο ως «λυρικό» ποιητή, ο οποίος, μάλιστα, αντιμετωπίζεται, κατά κανόνα, υποτιμητικά: ο Mario Vitti θεωρεί τον Λαπαθιώτη έναν ποιητή που, ακόμα και στις πιο γνήσιες στιγμές του, «δεν αποδυναστεύεται από την εξαίτηση οίκτου»,69 ενώ ο Κ.Θ.Δημαράς και ο Λίνος Πολίτης αφιερώνουν ελάχιστες μόνον αράδες στις ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας που έχουν αμφότεροι συντάξει. Ο ίδιος, όμως, πηγαίος λυρισμός που εκλαμβάνεται ως αδυναμία της γραφής του Λαπαθιώτη είναι, με την αυθεντικότητά του, και η δύναμη μιας ποιητικής φύσης που επέμεινε να ζει στο περιθώριο,70 να ξεγλιστρά από την προσοχή στους σκοτεινούς αστικούς δρόμους,71 να κοιτάζει προς την Ευρώπη, όταν άλλοι επέμεναν στην ιδέα της ελληνικότητας, να υποστηρίζει την αντιποιητικότητα και να νομιμοποιεί την υφολογική ατημελησία αναζητώντας ίσως στο πεζό ποίημα τον εκφραστικό δίαυλο που άλλοι αναζήτησαν στη νέα γλώσσα του μοντερνισμού.72 Όλα αυτά συνιστούν, άλλωστε, την ιδιαιτερότητα της «συντηρητικής» ποιητικής του. 69 M.Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 1978, σ.321. Ο αλήτης στο ομότιτλο ποίημα του Λαπαθιώτη μοιάζει να αποτελεί περσόνα του ποιητή: «Ήρως, αλήτης, ανθρωπάκος…/Είναι τρελός; Είναι σοφός; /Το ρούχο του, όλο, είν’ένα ράκος,/ -κι έχει τα μάτια του στο φως…» (Ποιήματα, ό.π., σ.264). 71 Ιδού πώς προσδιορίζει τον εαυτό του ο Λαπαθιώτης στο πεζό ποίημά του «Μη μ’αγαπάς» (1943, Χαίρε Ναπολέων…, ό.π., σ. 332-333 ): «είμ’ Εκείνος που βαδίζει στο σκοτάδι». 72 Ο Νίκος Σαραντάκος δημοσιεύει στον ιστότοπό του τρία μόνον αθησαύριστα ποιήματα του Λαπαθιώτη που δεν είναι έμμετρα ούτε ποιήματα σε πεζό. Πρόκειται για τα «Λυρικό πρελούντιο» (1911), «Αδώνια» (1912) και «Το βραδυνό τραγούδι των ανθρώπων» (1939). Τα δύο πρώτα 70 19 ΕΠΙΜΕΤΡΟ ΗΔΥΠΑΘΕΙΑ Ω! Το μέλωμα των μισόκλειστων ματιών σου, άμα γλυστρώ κρυφά τα διψασμένα χέρια μου μέσα στους σκιερούς πόθους του κορμιού σου!... Ω! το λάγγεμα των ματιών σου, που, μέσα τους κάτι ολότρεμο και άφραστο γλυκοθαμπώνει και απαλοχάνεται, σα να περνούσανε η ολογάλανες ανατριχίλες του φεγγαριού, αχνά και λιγωμένα, από τα μελένια και τρεμάμενα βάθη τους!... Οι άλλοι δεν νοιώθουν τίποτε, κουβεντιάζουν ήσυχα-ήσυχα γύρω μας, και η ομιλίες τους ηχούνε σα βούϊσμα από μέλισσες, κοπάδι από μακρυνές μέλισσες. Και, κάτω απ’το τραπέζι, τα κορμιά μας μεθούνε και πλέκονται σ’ερωτικούς πλοκάμους, και τα χέρια μου, σα φαρμακωμένα φείδια, γλιστράνε και πίνουνε, πίνουνε τα φλογερά μυστικά της σαρκός σου… Και με κυττάς, σε κάθε σφίξιμο μ’ένα παραλυμένο χαμόγελο, που αναβλύζει από τα τρίσβαθα των ολόγλυκων λογισμών σου, και τα μάτια σου θολώνουν από γλυκούς και ηδύπαθους αχνούς, και μου χαράζουν, σα θανάσιμα κοφτερά λεπίδια, την ψυχή… Η λάμπα φωτίζει το ροδοκόκκινο, λαχανιασμένο πρόσωπό σου, και η καρδιά μου χαμογελάει, χαμογελάει και κολυμπάει, σκοτεινός κύκνος, μελλοθάνατος, σε χαυνωμένα, τριανταφυλλένια πέλαγα… Μου παραδίνεσαι άφωνα, μου παραδίνεσαι κάτω από το καρυδένιο τραπέζι… Και οι πόθοι μου ξυπνούνε, ξυπνούνε οι αποναρκωμένοι πόθοι μου από τους βυθούς που ωνειρευώνταν, και χυμούνε σαν κοράκια, μαύρα κοράκια, να πιούνε τη λαύρα του τρεμάμενου κορμιού σου… μετέρχονται τον ελευθερωμένο στίχο (vers liberé) και το τρίτο πλησιάζει στον ελεύθερο στίχο. Πρόκειται μάλλον για ποιητικές ασκήσεις χωρίς συνέχεια. 20 Του τρεμάμενου κορμιού σου που φρικιάζει μέσα στ’αγκαλιάσματά μου, σαν τα καλάμια, τα μακρόλιγνα σκιαγμένα καλάμια του ποταμιού, την ώρα που αρχινάει να σουρουπώνη και το πεθαμένο φεγγάρι τινάζεται από τα βύθη των μισόσβυστων βουνών, κατακίτρινο και λαγγεμένο, σαν από λιγώματα νεκρών οργίων… (1908) Σ’ΤΟ ΚΑΛΟ…Σ’ΤΟ ΚΑΛΟ… Τα κουπιά υψώνουνται και ξαναπέφτουνε απάνω στη μαύρη θάλασσα και η βάρκα γλιστράει σαν άσπρη νυφούλα, στο βαθύ σκοτάδι… Τα νερά γύρω πλαταγίζουνε και το λιμάνι χάνεται στο βαθύ σκοτάδι… Μια βουβή απελπισία ξυπνάει στα κατάβαθα της ψυχής μου, μια βουβή και τραγική απελπισία… Τα φώτα καθρεφτίζουνε θαμπά μέσα στα νερά, καθώς πλούσιο, αναλυτό χρυσάφι· ο κόσμος τριγυράει στην προκυμαία ανάμεσα από κίτρινα καλάθια, όλο πεπόνια και σύκα και βερύκοκα… Άλλοι γελάνε, με το πρόστυχο εκείνο γέλοιο των αναίσθητων και των ηλίθιων, άλλοι κουβεντιάζουνε με βαρειές φωνές και σέρνουνε τους αδέξιους ήσκιους τους μέσα στο πικρό όνειρό μου… Τα πλοία φαντάζουνε με τα λαμπερά τους ήμερα φαναράκια, μακρυά, μισοσβυσμένα πίσω από θολούς αχνούς… Περπατάω σα μεθυσμένος ανάμεσα από τα τραπέζια που τρώνε και γλεντάνε με άρρωστα ανατολίτικα τραγούδια οι ναύτες οι ξενητεμμένοι και οι αδερφωμένοι· βαρειές μυρωδιές από κρασιά και από θαλασσινή αρμύρα πλημμυρίζουνε την αναπνοή μου… Και στα κατάβαθα της ψυχής μου, μια βουβή απελπισία ξυπνάει, μια βουβή και τραγική απελπισία… Η ταραντέλλα αστράφτει σε μια παράμερη γωνία, και η βραχνές φωνές, η τραχειές και ξεσκισμένες, τρυπάνε τη νύχτα και χάνουνται στο βαθύ σκοτάδι… Ένα βούϊσμα άναρθρο από ανθρώπινα στόματα ανεβαίνει, σαν καπνός, προς τον αόρατο σιωπηλόν ουρανό… Τα κουπιά υψώνουνται και ξαναπέφτουνε απάνω στη μαύρη θάλασσα, και τα νερά ολολύζουνε χτυπημένα από τα τινάγματα της άσπρης βάρκας… Μορφές ηλιοκαμμένες και κακές, μάτια σκοτεινά και κορμιά ατσαλένια, περνάνε σ’έναν ατέλειωτο κύκλο γύρω από τα μάτια μου, σα να χυθήκανε από τα βάθη ενός εφιάλτη… 21 Τα χέρια μου είναι κρύα και τρέμουνε… Από τα σκαλοπάτια των υπογείων αναδίνονται αποπνιχτικές αναθυμιάσεις από πικρίες μισοσκοτωμένες, στην αποχαύνωσι του κρασιού… Γέλοια ξεσυρμένα και παληών καϋμών μοιρολόγια… Μακρυά τους τραβάω, στο βαθύ σκοτάδι, και κυττάω προς τη θάλασσα· ένα κλάμμα αλλοιώτικο πάει να χυθή από την ψυχή μου, και δε χύνεται… Ένα κλάμμα αλλοιώτικο… Χα, χα, χα… (1909) ΕΝΑ ΛΟΥΛΟΥΔΙ ΖΟΥΣΕ ΛΥΠΗΜΕΝΟ Ένα λουλούδι ζούσε λυπημένο. Κοιτούσε πάντα κάποιο χελιδόνι. Το κοίταζε και του’λεγε συχνά: -Πάρε με μαζί σου, σ’αγαπώ. Πάρε και μένα στ’άγνωστο που πας! Εκεί το φως θα λάμπει πιο πολύ-θάναι σα μια χαρά παντοτινή, στα βάθη των γαλάζιων ουρανών! Ίσως, εκεί ποτέ να μη νυχτώνει! Πάρε και μένα, πάρε με μαζί… Και το πουλί κοιτούσε πάντα πέρα: -Είν’ένας μώλος κ’είναι ένα χρυσόψαρο, κρυμμένο μέσ’στα βάθη της θαλάσσης. Αυτό ποτέ δε φαίνεται στον ήλιο. Δεν τόδα, παρά μόνο μια φορά… Κι’όμως αυτό μου φτάνει-δε μου φτάνει; -να ζω, να κελαϊδώ και να πετώ… (1932) ΠΑΡΑΜΥΘΙ Κάποτε-μια φορά κι έναν καιρό- ήταν ένα κατάξανθο παιδάκι. Τα μάτια του ήταν έτσι γαλανά, που τίποτε μέσ’στο μεγάλο κόσμο δεν ήταν γύρω τόσο γαλανό. Κ’είχε κ’ένα χαμόγελο στα χείλη τέτιο, που μοναχά να το κοιτούσες, μονάχ’αυτό θ’αρκούσε για να ζεις. Και το παιδάκι, με καιρό, μεγάλωσε, μεγάλωσε και πήγε στο σκολειό· πήγε στο σκολειό να μάθει γράμματα, κ’έβγαλε την τετάρτη γυμνασίου· κατόπι γράφτηκε και γω δεν ξέρω πού, κ’έγινε και γω δεν ξέρω τι –έγινε γιατρός ή δικηγόρος· (καν δικηγόρος, καν μηχανικός· μηχανικός, θαρρώ, ή κάτι τέτιο…). Κι’απ’το παλιό, το γαλανό παιδάκι, δεν έμεινε πια τίποτε απολύτως. Τίποτε –μα τίποτε απολύτως. (1927) 22 ΤΟ ΤΡΑΙΝΟ Το τραίνο που περνούσε, δε σταμάτησε, στο μικρό κι’απόμερο σταθμό. Και γιατί να σταματήση τάχα; Κανένας ταξιδιώτης δεν περίμενε, για ν’ανεβή στο τραίνο που περνούσε, -κι’ούτε κανένας άλλος ταξιδιώτης, ήταν μέσα, για να κατεβή. Και το τραίνο πέρασε, χωρίς να σταματήση, με το βαρύ του, μαύρο μυκηθμό, με τη βροντή του και με τον καπνό του, με τ’αγγομαχητό της μηχανής του, σα μια ξαφνική, γιομάτη τρόμο, κι’απραγματοποίητη φοβέρα, -σαν ένα βροντερό, γοργό, μεγάλο, λαχανιασμένο πύρινο στοιχειό… Κι’όλ’η γη τρεμούλιαξε στο μαύρο πέρασμά του… Κι’ήθελα ν’ανεβώ σ’αυτό το τραίνο, που πέρασε χωρίς να σταματήση, πόθησα τόσο, Θε μου, ν’ανεβώ, -γιατί τα τραίνα που περνούν και σταματούνε, που παίρνουν, καν αφίνουν ταξειδιώτες, δε μιλούν ποτέ μέσ’στην ψυχή μου, με την ταχτική, τη μετρημένη, μονότονή τους καθημερινότητα, -δεν έχουν τίποτε να πούνε στην ψυχή μου, που να μην το ξαίρω, που ν’αλλάζη τον πληχτικό μου τόνο της ζωής… Ήθελα να μπω σ’αυτό το τραίνο, που πέρασε γοργό σαν αστραπή, -γιατί μπορεί, μέσα σ’αυτό το τραίνο, που πέρασε χωρίς να σταματήση, με τη βροντή του και με τον καπνό του, νάβρισκα τη λέξη που μου λείπει, -τη μεγάλη λέξη που δεν ξαίρω, και που θα μπορούσε να μου λύση, μέσ’ στην ορμή του και τον ίλιγγό του, το βαθύ μας αίνιγμα, το γρίφο, -κι’όλη την απορία της ζωής… (1944) 23