Εγχειρίδιο για τη γυναίκα καλλιτέχνη Επιμέλεια-συντονισμός: Κωστής Σταφυλάκης Συγγραφή: Ελπίδα Καραμπά, Πολύνα Κοσμαδάκη, Σωτήρης Μπαχτσετζής, Κωστής Σταφυλάκης Μια έρευνα για τις γυναίκες απόφοιτους της Ανωτάτης Σχολής καλών Τεχνών…. Το εγχειρίδιο που κρατάτε στα χέρια σας απευθύνεται σε όσες και όσους ενδιαφέρονται για τη σημασία και το ρόλο του φύλου (gender) στην καλλιτεχνική παραγωγή, στο πεδίο της τέχνης και στην καλλιτεχνική εκπαίδευση. Επομένως, δεν απευθύνεται μόνο σε γυναίκες, αλλά σε όσους επιθυμούν να ενημερωθούν για την πολύπλευρη σχέση ανάμεσα στην έμφυλη (gendered) ταυτότητα και στη σύγχρονη τέχνη, τη σχέση ανάμεσα στις σπουδές φύλου και τα καλλιτεχνικά και ακαδημαϊκά πεδία που σχηματίστηκαν από τη δεκαετία του 1970 μέχρι σήμερα. Το εγχειρίδιο αυτό αποτελεί ένα πόνημα της έρευνας Γυναίκες απόφοιτοι της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών από το 1980 ως το 2004, μια διεπιστημονική προσέγγιση η οποία διεξήχθη από το 2005 μέχρι το 2007, με φορέα την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, στα πλαίσια του ευρωπαϊκού προγράμματος «Πυθαγόρας II: Ενίσχυση ερευνητικών ομάδων στα Πανεπιστήμια». Πρόκειται για μια εκτεταμένη κοινωνική έρευνα που έχει ως κεντρικό στόχο την ανάλυση και μελέτη των κοινωνικών, πολιτικών, ψυχολογικών παραγόντων που καθορίζουν την κοινωνική θέση της γυναίκας αποφοίτου της ΑΣΚΤ, αλλά επίσης και την μελέτη των ιστορικών, αισθητικών και πολιτικών διαστάσεων του καλλιτεχνικού έργου των γυναικών αποφοίτων της χρονικής περιόδου 1980 ως 2004. Η έρευνα στάθηκε με προσοχή στην πρόσληψη του έργου των γυναικών καλλιτεχνών από το εγχώριο καλλιτεχνικό πεδίο και τον επιμελητικό και θεωρητικό λόγο, την επιρροή των σπουδών φύλου και των γυναικείων σπουδών στην καλλιτεχνική εκπαίδευση, και την ίδια την καλλιτεχνική παραγωγή των γυναικών καλλιτεχνών της περιόδου 1980 - 2004. 1 Το φύλο: τότε και τώρα… Θα εντόπιζε κάποιος σήμερα στην ατμόσφαιρα του ελληνικού καλλιτεχνικού χώρου ένα νέο ενδιαφέρον αναφορικά με το έργο των γυναικών καλλιτεχνών. Είκοσι τρεις φοιτήτριες της ΑΣΚΤ συγκεντρώνονται σε έναν αυτοσχέδιο εκθεσιακό χώροδιαμέρισμα (Ζαΐμη 2) και δημιουργούν έργα επενδύοντας τα δωμάτια με χειροτεχνικές κατασκευές και εγκαταστάσεις. Πολύ πρόσφατα, η αναδρομική έκθεση μιας πολύ σημαντικής περφόρμερ, της Λήδας Παπακωνσταντίνου, πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Μπενάκη. Πριν από ελάχιστο χρονικό διάστημα, η Λίζυ Καλλιγά, μια απόφοιτος της ΑΣΚΤ, βραβεύεται στην Μπιενάλε Αλεξάνδρειας χρησιμοποιώντας ένα μέσο όπως η φωτογραφία. Μια σειρά από μεγάλου μεγέθους ομαδικές εκθέσεις με επίκεντρο το (κοινωνικό) φύλο, την έμφυλη ταυτότητα και την σεξουαλικότητα αρχίζουν δειλά-δειλά να λαμβάνουν χώρα στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια, στο πλαίσιο μιας αυξημένης κινητικότητας των γκαλερί και των ιδρυμάτων αλλά και της ευρύτερης αύξησης των θεματικών εκθέσεων. Αξίζει εδώ να θυμηθούμε όμως ακόμα παλιότερες προσπάθειες όπως την, εκτός των τειχών, Three Generations of Greek Women Artists: Figures, Forms, and Personal Myths (1989) σε επιμέλεια της Ντόρας Ηλιοπούλου-Ρογκάν (National Museum of Women in the Arts), τα πληθωρικά από άποψη παρουσίας γυναικών Spring Collection (’96) και Fusion Cuisine (’02) στο Ίδρυμα Δέστε, μέχρι και τις πρόσφατες πρωτοβουλίες της Locus Athens όπως το 7 Performances & A Conversation (2005) με τη συμμετοχή αρκετών νέων γυναικών και την πολύ πρόσφατη Μεταμφιέσεις: Θηλυκότητα, Ανδροπρέπεια και Άλλες Βεβαιότητες (2006-2007) στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (επιμέλεια: Συραγώ Τσιάρα). Το εύρος, η επισημότητα και ο χώρος όπου οργανώνεται οι εκθέσεις αυτές δείχνει ίσως ότι το φράγμα των κρατικών θεσμών απέναντι σε ζητήματα σεξουαλικότητας και κοινωνικού φύλου έχει μάλλον καταρρεύσει. Παράλληλα, ο αριθμός των εκθέσεων που ενσωματώνουν ερωτήματα σχετικά με το σώμα, τη σεξουαλικότητα και την αναπαράσταση της έμφυλης ταυτότητας μέσα στις γενικότερες επιμελητικές τους προθέσεις δείχνει να αυξάνεται, φαινόμενο που δεν είναι άσχετο με τη δυναμικότερη παρουσία γυναικών καλλιτεχνών στο ελληνικό τοπίο, από τα μέσα περίπου της δεκαετίας του ‘90. Η «άνθιση» λοιπόν που παρατηρείται μπορεί να μας κάνει να ξεχάσουμε κάτι: στην Ελλάδα απουσίασαν οι εκθέσεις «μόνο με γυναίκες καλλιτέχνες», ο θεσμός 2 δηλαδή των all-women shows, ο οποίος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην αυτόοργάνωση των γυναικών της Δυτικής Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής, στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στη δεκαετία του ‘70. Ελάχιστα παραδείγματα θα εντοπίσει κανείς σε μια ιστορική ανασκόπηση. Οφείλουμε ωστόσο να επισημάνουμε την εκθεσιακή δραστηριότητα της Ομάδας Τέχνης 4+, από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’90, μιας ομάδας «γυναικείας πλειοψηφίας» που επιχείρησε να πραγματοποιήσει μια συζήτηση γύρω από ορισμένα στοιχειώδη ερωτήματα πάνω στην σχέση των γυναικών με την τέχνη. 1 Η Ομάδα Τέχνης 4+ αποτελούνταν από τους Σίλεια Δασκαλοπούλου, Μαρία Κοκκίνου, Βάσω Κυριάκη, Renata Menis και Βαγγέλη Δημητρέα. Παρά το γεγονός ότι υπάρχει έστω σήμερα ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για το έργο των γυναικών καλλιτεχνών, για κατηγορίες και μορφές δράσεις που συνδέθηκαν στο δεύτερο μισό της μεταπολεμικής περιόδου με τη φεμινιστική τέχνη, όπως η περφόρμανς, η body art, η αποϋλικοποιημένη τέχνη, η τεκμηριωτική και εθνογραφική τέχνη, η κριτική του ιδρύματος, η δημόσια και κοινοτική τέχνη, η τοποειδής τέχνη (site-specific art) κ.α. αυτό που διαπιστώνει κανείς είναι ότι πολύ λίγες γυναίκες απόφοιτοι της ΑΣΚΤ συμμετέχουν στις μεγάλες επιμελημένες εκθέσεις και στην καλλιτεχνική δραστηριότητα του πεδίου. Για όσες λοιπόν συμμετέχουν και για όσες δεν συμμετέχουν, ένα ερώτημα παραμένει ανοικτό: αποτελεί ουσιαστικό αντικείμενο διαπραγμάτευσης στο έργο η έμφυλη ταυτότητα; Αν ναι, τότε πώς η διαπραγμάτευση αυτή συνδέεται με τις σύγχρονες εξελίξεις στον εικαστικό λόγο; Πως συνδέεται το έργο των γυναικών με την «σχεσιακότητα» των σύγχρονων μορφών τέχνης, την παρεμβατική δημόσια τέχνη, τη στροφή προς ομάδες και ζητήματα του κοινωνικού, τις διαδικτυακές διαπροσωπείες (interfaces), την καλλιτεχνική οικειοποίηση ερευνητικών και αρχειακών μηχανισμών κ.λ.π.; Από το Φεμινισμό μέχρι… Όποια και όποιος κρατάει στα χέρια του το εγχειρίδιο αυτό διευκολύνεται να αναζητήσει απαντήσεις στα παραπάνω ερωτήματα εξερευνώντας η ίδια ή ο ίδιος τα δεδομένα και τις προοπτικές του καλλιτεχνικού πεδίου στη σύγχρονη Ελλάδα. 1 Art Group 4+, Women and Art, Athens, Cultural Centre of the University of Athens, 1990. 3 Ελπίζουμε ότι η έρευνα Γυναίκες απόφοιτοι της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών από το 1980 ως το 2004, μια διεπιστημονική προσέγγιση θα του φανεί χρήσιμο εργαλείο στην κατανόηση της εγχώριας καλλιτεχνικής πραγματικότητας. Ωστόσο, οφείλουμε μέσα από το εγχειρίδιο αυτό να παρουσιάσουμε στοιχειωδώς, με επιγραμματικό τρόπο, τα βασικά σημεία της προβληματικής του φύλου στη μεταπολεμική τέχνη, τα βασικά ερωτήματα της φεμινιστικής τέχνης και τις σύγχρονες μορφές καλλιτεχνικής αναζήτησης με επίκεντρο την έμφυλη ταυτότητα. Στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή, η αναφορά στο φεμινισμό δεν ευδοκίμησε, δεν απέκτησε ιδιαίτερο έρεισμα. Όπως έχει εξηγήσει αναλυτικά η Άντζελα Δημητρακάκη, στη μοντέρνα Ελλάδα η επιθυμία και η προσπάθεια καθιέρωσης και διασφάλισης μιας ενιαίας πολιτισμικής/εθνικής ταυτότητας εκτόπισε σε μεγάλο βαθμό κάθε πολιτική γύρω από την ταυτότητα (identity politics) και κάθε κριτική του φύλου. Η απουσία μιας φεμινιστικής ιστορίας της τέχνης πρέπει έτσι να γίνει κατανοητή σε σχέση με την προσπάθεια κατασκευής μιας περιφερειακής ταυτότητας. 2 Ο ελληνικός μοντερνισμός δεν συνδέθηκε με μια κριτική των έμφυλων αναπαραστάσεων. Σύμφωνα με τη Δημητρακάκη, το γυναικείο σώμα εμφανίζεται στη ζωγραφική του Μόραλη ως σύμβολο του απρόσιτου «κάλλους» της «νεκρής» κλασικής Ελλάδας ενώ η ομοφυλοφιλική επιλογή των θεμάτων του Τσαρούχη έγινε αποδεκτή δίχως κάποια εστίαση στην τάξη και το κοινωνικό φύλο των υποκειμένων που ζωγράφιζε τα οποία μετατράπηκαν σε σύμβολα ενός «δυνατού», «υγιούς» έθνους και μιας εθνικής τέχνης. 3 Ποια υπήρξε όμως η πορεία και η εξέλιξη της φεμινιστικής κριτικής και τέχνης στα ευρωπαϊκά και βορειοαμερικανικά κέντρα; Η φεμινιστική ιστορία της τέχνης είχε τις ρίζες της σε έναν κοινωνικό και πολιτικό ριζοσπαστισμό που επιθυμούσε να δει τον κόσμο να μετασχηματίζεται ριζικά. Ο όρος «φεμινιστική τέχνη» χρησιμοποιείται σήμερα με στόχο να περιγράψει μια σειρά από καλλιτεχνικές δραστηριότητες οι οποίες συνδέθηκαν στην ιστορική τους πορεία με ορισμένα θεμελιακά ζητήματα του «δεύτερου κύματος φεμινισμού». 4 Αν και υπάρχουν πολλά παραδείγματα 2 Angela Dimitrakaki, (Post)Modernism and Feminist Art History, The reception of the Male Nude in Twentieth-century Greek Painting, Third Text, Vol. 17, Issue 3, 2003, σελ. 241 3 Angela Dimitrakaki, (Post)Modernism and Feminist Art History, The reception of the Male Nude in Twentieth-century Greek Painting, Third Text, Vol. 17, Issue 3, 2003, σελ. 255-256 4 Ο διαχωρισμός της φεμινιστικής σκέψης και δράσης σε «πρώτο», «δεύτερο» και «τρίτο» κύμα είναι περισσότερο μια σύμβαση της ιστορικής και κοινωνικής ανάλυσης και όχι μια δογματική κατάταξη των τάσεων. Το πρώτο κύμα τοποθετείται ιστορικά στα τέλη του 19ου αι. και συνδέεται με τη διεκδίκηση για την ψήφο των γυναικών. Μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο ξεπηδά το δεύτερο κύμα το οποίο αγωνίζεται ενάντια σε μια μεγάλη σειρά διακρίσεων. Το Δεύτερο Φύλο (’49) της Σιμόν 4 καλλιτεχνικής δημιουργίας στον 20ο αιώνα όπου ζητήματα κοινωνικής αντίληψης του φύλου θίγονται ξεκάθαρα, μπορούμε ωστόσο να μιλήσουμε για μια «φεμινιστική» τέχνη αναφερόμενοι μονάχα στην καλλιτεχνική παραγωγή που αναδύθηκε μέσα από το πολιτικό κλίμα του 1968 και ευρύτερα την πολιτική αναταραχή της δεκαετίας του 1960. Tα έργα γυναικών εικαστικών της δεκαετίας του ’50 που ακολουθούν το καλλιτεχνικό ιδίωμα της εποχής τους (π.χ. Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός) όπως για παράδειγμα η Elaine de Kooning ή η Lee Krasner δεν αποτελούν σημείο εκκίνησης μιας φεμινιστικής περιοδολόγησης. Το έργο αυτών των γυναικών εικαστικών επισκιάστηκε από το έργο των «διάσημων» συζύγων τους (de Kooning και Pollock αντίστοιχα) κι αποτέλεσε μόνο εκ των υστέρων σημείο έρευνας στο πλαίσιο μιας συνολικής επανατοποθέτησης της θεωρίας και ιστορίας τέχνης. Το κίνημα των Πολιτικών Δικαιωμάτων, το αντιπολεμικό κίνημα, τα κινήματα Μαύρης συνείδησης δεσπόζουν στα τέλη της δεκαετίας του ‘60 στην Αμερική. Οι κινητοποιήσεις των φοιτητών κορυφώνονται στη Γαλλία, ενώ κινήματα εθνικής ανεξαρτησίας ξεπηδούν σε αρκετά σημεία του κόσμου. Μέσα από τη νέα αυτή πολιτική και ρητορική συνθήκη γεννιέται και το Κίνημα των Γυναικών, αρχικά γνωστό σαν «Κίνημα της Απελευθέρωσης των Γυναικών» (Women’s Liberation Movement), το οποίο ανανέωσε μια προσπάθεια τεσσάρων περίπου αιώνων για ανθρώπινα δικαιώματα. Όμως το «δεύτερο» αυτό φεμινιστικό κύμα βασίστηκε στις πολιτικές και πολιτιστικές δυνάμεις των Νέων Αριστερών Κινημάτων της δεκαετίας του 1960. Τα κινήματα αυτά είχαν αναπτύξει μια ιδιαίτερη και βαθύτερη κατανόηση των μορφών γνώσης, ελέγχου, εξουσίας και κυριαρχίας στη μεταπολεμική «κοινωνία της αφθονίας» όπου οι επιπτώσεις της διαφήμισης, του φιλμ, της τηλεόρασης, της δημοσιογραφίας, της λογοτεχνίας, των καλών τεχνών και της εκπαίδευσης, συμβάλλουν στη δημιουργία νέων συλλογικών ταυτοτήτων αλλά και στη δημιουργία ντε Μποβουάρ συνιστά, από πολλές απόψεις, έργο κομβικής σημασίας για το δεύτερο κύμα καθώς εγκαινιάζει μια μέθοδο φεμινιστικής φιλοσοφικής κριτικής του δυτικού υποκειμένου και των διαδικασιών περιθωριοποίησης της γυναίκας σε μια σφαίρα «εμμένειας». Η οικογένεια, η σεξουαλικότητα, η αναπαραγωγή, η άμβλωση, η πατριαρχεία, η καταπίεση, η «κοινή εμπειρία των γυναικών» ήταν μερικά από τα πεδία κριτικής και διεκδίκησης του δεύτερου κύματος όπως κορυφώθηκε τη δεκαετία του ’60. Το δεύτερο κύμα είχε ήδη αποδεσμεύσει, ως ένα βαθμό, το κοινωνικό φύλο (gender) από το βιολογικό, αν και η έννοια του κοινωνικού φύλου άνθισε τις δεκαετίες του ’70 και του ’80. Το «μετά-το-δεύτερο-κύμα» ή «τρίτο» κύμα φεμινισμού, το οποίο τοποθετείται χρονικά στις δεκαετίες του ’80 και ’90, χαρακτηρίζεται ίσως από τον έντονο «μετα-δομισμό», την αποκήρυξη μιας «οικουμενικής εμπειρίας της γυναίκας», την κριτική του «δυτικο-κεντρικού» φεμινισμού και την άνοδο ενός «μετα-αποικιακού φεμινισμού», την καθιέρωση των σπουδών φύλου και των πολιτισμικών σπουδών στο πανεπιστήμιο κ.ο.κ. Αναλυτικότερα, βλέπε Αθηνά Αθανασίου, Εισαγωγή: Φύλο, εξουσία και υποκειμενικότητα μετά το «δεύτερο κύμα» στο Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, (επ.) Αθηνά Αθανασίου, (μετ.) Πελαγία Μαρκέτου, Μαργαρίτα Μηλιώρη, Αιμίλιος Τσεκένης, Αθήνα, νήσος, 2006, σσ.13-138. 5 νέων διαχωριστικών γραμμών. Έτσι, η ανάλυση του πολιτισμού οδηγείται σε μια επανεξερεύνηση της έννοιας της «ηγεμονίας» και του «ηγεμονικού ρόλου της κουλτούρας» της γενικότερης «πολιτικής κοινωνίας» στο έργο του Antonio Gramsci. 5 Χαρακτηριστικό της επανεπεξεργασίας αυτής παραμένει το έργο του Louis Althusser, το οποίο διαδίδεται μετά το 1969 στον Αγγλοσαξονικό χώρο και προσφέρει μια ευρύτερη κατανόηση του σύγχρονου ρόλου της ιδεολογίας, η οποία μέσω των «Ιδεολογικών Μηχανισμών του Κράτους» (συμπεριλαμβανομένων των νομικών, θρησκευτικών, οικογενειακών, πολιτικών, πολιτιστικών μηχανισμών και των ΜΜΕ) αντικαθιστά με συμβολικό τρόπο τον παραδοσιακό «καταπιεστικό» ρόλο της βίας. 6 Έτσι αρκετές γυναίκες θεωρητικοί ερεύνησαν τους τρόπους με τους οποίους ορισμένες ιδεολογίες συντηρούσαν ένα ρατσιστικό και σεξιστικό κοινωνικό σύστημα. 7 Οι καλλιτέχνιδες της εποχής συμμετείχαν με ποικίλους τρόπους στο Κίνημα των Γυναικών. Ένας από τους τρόπους αυτούς ήταν η οργάνωση του «Κινήματος Τέχνης των Γυναικών» (Women’s Art Movement). Η πολιτική του Κινήματος Απελευθέρωσης των Γυναικών για αποκέντρωση της φεμινιστικής δράσης βρήκε ιδιαίτερα πρόσφορο έδαφος στην Μ. Βρετανία όπου, πέραν του Λονδίνου, δημιουργούνται πολλά διαφορετικά κέντρα δραστηριότητας και συμμετοχής στο Bristol, στο Cardiff, στο Liverpool, στο Εδιμβούργο, στο Nottingham και αλλού. Ήδη από το 1966 είχε ιδρυθεί στις ΗΠΑ, η National Organization of Women (Διεθνής Οργάνωση Γυναικών), η οποία έδωσε στο γυναικείο κίνημα συμβολική και πολιτική νομιμότητα. Στη συνέχεια ιδρύεται το 1970 στη Νέα Υόρκη η επιτροπή Ad Hoc Committee of Women Artists προκειμένου να διαδηλώσει ενάντια στο ισχνό ποσοστό του 5% της παρουσίας γυναικών στην ετήσια έκθεση του Whitney Museum of American Art. Η επιτροπή διεκδικεί 50% εκπροσώπηση των γυναικών και προχωρά σε ακτιβιστικές ενέργειες που επιστρατεύουν τη χρήση ωμών αυγών και Tampax. Ο ακτιβισμός ως μια άμεση μορφή διεκδίκησης ισότιμης εκπροσώπησης χαρακτηρίζει περισσότερο την αμερικανική συνδικαλιστική δραστηριότητα των 5 Ο Γκράμσι πρότεινε, σε αντίθεση με τους κλασσικούς του μαρξισμού, ότι το κράτος δεν εξαντλείται στον «καταπιεστικό» του μηχανισμό αλλά περιλαμβάνει έναν μεγαλύτερο αριθμό θεσμών της «πολιτικής κοινωνίας» όπως η εκκλησία, τα σχολεία, τα συνδικάτα κλπ. Δες, Louis Althusser: Ιδεολογία και Ιδεολογικοί Μηχανισμοί του Κράτους, στο Θέσεις, Αθήνα, εκδ.Θεμέλιο, 1999, σελ.82 6 Louis Althusser: Ιδεολογία και Ιδεολογικοί Μηχανισμοί του Κράτους, στο Θέσεις, Αθήνα, εκδ.Θεμέλιο, 1999, σελ.82-118. 7 Griselda Pollock, Feminism and Modernism, στο Rozsika Parker and Griselda Pollock, Framing Feminism, London, Routledge and Keagan Paul, 1987, σελ. 79-80. 6 γυναικών καθώς ορισμένα ιδρύματα (ιδιωτικές επιχειρήσεις) όπως το Μουσείο Whitney, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MOMA) κ.α. παίζουν πολύ πιο κυριαρχικό ρόλο σε σύγκριση με τα Βρετανικά μουσεία τα οποία είναι κυρίως δημοσίου συμφέροντος και δημόσιας χρηματοδότησης και διοίκησης. 8 Από τη διαμαρτυρία σχετικά με την ελλιπή αντιπροσώπευση των γυναικών καλλιτεχνών στις γκαλερί και τα μουσεία, ως τη νεκρανάσταση των διακοσμητικών και εφαρμοσμένων τεχνών, η πρώτη φάση της φεμινιστικής καλλιτεχνικής παραγωγής ήταν ακτιβιστική, έδινε έμφαση στην εικόνα του σώματος και στην «ανατομία» ως στοιχείο της γυναικείας ταυτότητας. Οι δε θεωρητικές αναζητήσεις αυτής της περιόδου επικεντρώνονταν ιδιαίτερα στην αλλαγή της ιστορικής κατανόησης, στη μεταγραφή της ιστορίας της τέχνης. Το δοκίμιο της Linda Nochlin's3 ‘Why Have There Been No Great Women Artists’, που δημοσιεύτηκε το 1971, υποστηρίζει ότι η ιστορία της τέχνης υπόκειται και αυτή στις καθιερωμένες, οικονομικού, πολιτικού, ηθικού τύπου αδικίες, μονομέρειες και ανισότητες. Η Lucy Lippard, κυρίαρχη μορφή στην άρθρωση του φεμινιστικού λόγου, διακηρύττει ότι «ο φεμινισμός δεν είναι στυλ ή κίνημα, είναι σύστημα αξιών και τρόπος ζωής». Την ίδια στιγμή η αγγλική σκηνή κινητοποιείται με πειραματισμό και συστηματικότητα. Η «Καλλιτεχνική Ομάδα για την Απελευθέρωση της Γυναίκας» (Women’s Liberation Art Group) διοργανώνει την πρώτη έκθεσή της το Μάρτιο του 1971 στη Woodstock Gallery του Λονδίνου με έργα των Valerie Charlton, Ann Colsell, Sally Frazer, Alison Fell, Margaret Harrison, Liz Moore, Sheila Oliver, Monica Sjoo και Rosalyn Smythe. Ένα χρόνο μετά, η ίδια ομάδα οργανώνει συνέδριο στο Λονδίνο όπου μια ομάδα γυναικών με επικεφαλής την Monica Sjoo προτείνει ότι η παραστατική ζωγραφική (figurative painting) αποτελεί το μόνο μέσο που αρμόζει στις γυναίκες, οι οποίες θα έπρεπε να εγκαταλείψουν τα «ανδρικά αφηρημένα παιχνίδια με την επιφάνεια» (εννοώντας την οπτική αφαίρεση του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού). Στις Η.Π.Α., στην έκθεση Womanhouse (1972) είκοσι τέσσερις γυναίκες εικαστικοί ανακαίνισαν ένα σπίτι στο Los Angeles δημιουργώντας έργα in situ. Η έκθεση αυτή θα αποτελέσει πρότυπο αναζήτησης εναλλακτικών χώρων έκτος θεσμοθετημένων εκθεσιακών χώρων. Στην έκθεση, η Judy Chicago θα παρουσιάσει το έργο Menstruation και η Sandy Orgel το Linen Closet. Οι καλλιτέχνιδες θα κάνουν 8 Rozsika Parker and Griselda Pollock, Framing Feminism, London, Routledge and Keagan Paul, 1987, σελ.22 7 χρήση κυρίως συμβόλων και εικογραφικών μοτίβων που θα παραπέμψουν με σχεδόν επιθετικό τρόπο στην έμμηνο ρήση, στην οικιακή εργασία της γυναίκας κ.α. 9 Το 1963 δημοσιεύεται το σημαντικό κείμενο «The Problem That Has No Name» της Betty Friedman. Το κείμενο ευαισθητοποιεί την αμερικανική κοινή γνώμη σχετικά με το πρόβλημα της καταπίεσης της γυναίκας και των καθιερωμένων κοινωνικών ρόλων. 10 Στη Νέα Υόρκη η ίδρυση του γυναικείου συνεταιρισμού AIR (Artists-in-Residence) το 1972 δημιούργησε έναν εκθεσιακό θεσμό αποκλειστικά αφιερωμένο στο έργο γυναικών καλλιτεχνών και προώθησε μέσα από σεμινάρια και ομιλίες όχι μόνο την εκθεσιακή παρουσία φεμινιστικής τέχνης άλλα και την ανάλυση της μέσα από τους θεσμούς του ακαδημαϊκού λόγου, της κριτικής αλλά και της αγοράς. Η σημαντική δημοσίευση «Why Have There Been No Great Women Artists?» της ιστορικού τέχνης Linda Nochlin, θα σηματοδοτήσει το εγχείρημα αναλύοντας την πατριαρχική δομή της παραδοσιακής ιστορίας της τέχνης. 11 Στο έργο The Dinner Party (1974-1979), η Judy Chicago θα ερευνήσει το ιδεολογικό και αισθητικό πρίσμα της ιστορίας του γυναικείου ζητήματος. Το έργο είχε ιδιαίτερη απήχηση και περιόδευσε σε πολλές πόλεις των Η.Π.Α. Η εγκατάσταση της Chicago μνημονεύει τριάντα εννέα ιστορικές και μυθολογικές φιγούρες γυναικών, οι οποίες συμβολίζονται με ένα πιάτο (ζωγραφισμένο με εικόνες που παραπέμπουν στη μορφή του αιδοίου) ένα κέντημα και ένα ποτήρι, αντικείμενα που τοποθετούνται σε ένα μεγάλο τριγωνικό μπουφέ. 12 Το μεγαλύτερο μέρος των καλλιτεχνικών πρακτικών μεταξύ τέλους της δεκαετίας του 1960 και αρχών της δεκαετίας του 1970 αναζητά στο σώμα και στη σωματικότητα μια διατύπωση της «γυναικείας ουσίας». Η «ουσιοκρατία» (essentialism) θα αποτελέσει βασικό αισθητικό άξονα για μια γενιά γυναικών καλλιτεχνών μέχρι να δεχτεί σφοδρή κριτική από φεμινίστριες στα τέλη της δεκαετίας του ’70. Η Meredith Monk, η Rachel Rosenthal, η Yvonne Rainer, η Hannah Wilke (S.O.S. Starification Object Series, 1974), η Charlotte Moorman, η Yayoi Kusama και η Carolee Schneemann αποτελούν άλλα σημαντικά παραδείγματα 9 Peggy Phelan, Survey, στο Reckitt, Helena, Art and Feminism, London and New York: Phaidon, 2001, σελ. 21. 10 Betty Friedman, The Problem That Has No Name, στο The Feminine Mystique, (New York and London: W.W. Norton and Co, 1963. 11 Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, στο Women, Art and Power and Other Essays, London: Thames and Hudson, 1988 (πρώτη δημοσίευση στο Art News, 69, Ιανουάριος 1971). 12 Judy Chicago, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage, Νέα Υόρκη: Doubleday, 1979. 8 της τάσης αυτής. Η performance Interior Scroll (1975), κατά τη διάρκεια της οποίας η Carolee Schneemann διαβάζει τις σημειώσεις της από ένα χαρτί (απομνημονεύματα μιας συζήτησης με έναν άνδρα σκηνοθέτη) το οποίο ξετυλίγεται από το αιδοίο της, αποτελεί το χαρακτηριστικότερο ίσως παραδείγματα μιας τέτοιας καλλιτεχνικής πρακτικής. Επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και το έργο της Linda Montano, η οποία, δημιουργώντας ήδη από το 1969 το «oν» Chicken Woman, παρουσιάστηκε ντυμένη «ανάλογα με τον τίτλο του έργου» σε δημόσιους χώρους. Το έργο της Montano συνέχισε να στηρίζεται στη δημιουργία τέτοιων «θηλυκών» φανταστικών και πλασματικών personae διερευνώντας την έννοια της ταυτότητας. Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί και το έργο της Ana Mendieta ή οποία χρησιμοποίησε την εικόνα του σώματος (της) δημιουργώντας σιλουέτες από φυσικά υλικά όπως χώμα ή χιόνι σε έργα όπως το Untitled (Snow Silueta) (1977) με στόχο να τονίσει την ιδιαιτερότητα της «θηλυκής φύσης». 13 Οι ακτιβιστικές περφόρμανς αποτελούν το κυρίως έργο άλλων σημαντικών καλλιτεχνών αυτής της περιόδου που δρουν στην Ευρώπη: της Rebecca Horn, της Valie Export και της Marina Abramovic. Στο Genital Panic (1969) η Export ντύνεται με τζιν παντελόνι και αφήνει γυμνό το μέρος γύρω από το αιδοίο της. Εφοδιάζεται με ένα όπλο και εισβάλει σε ένα πορνογραφικό κινηματογράφο του Μονάχου φωνάζοντας ότι «πραγματικά γεννητικά όργανα γυναίκας είναι διαθέσιμα». Η Export αναφέρεται ομολογουμένως με ριζοσπαστικό τρόπο στη σεξιστική φύση του θεάματος. Στην περφόρμανς Rhytm 0 (1974), η Abramovic εκτίθεται στο κοινό το οποίο μπορεί να επιλέξει διάφορα εργαλεία από μια σειρά αντικειμένων και να τα χρησιμοποιήσει πάνω στο γυμνό της σώμα. Η Abramovic φέρνει στο προσκήνιο τη συμμετοχή του κοινού ως συστατικό παράγοντα της καλλιτεχνικής διαδικασίας και ταυτόχρονα προβάλλει το ευάλωτο του σώματος. (Ύστερα από έξι ώρες η performance έπρεπε να διακοπεί μετά από έκκληση θεατών που διατύπωσαν φόβους για την υγεία της καλλιτέχνιδας.) Από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 παρατηρούνται όμως σημάδια απομάκρυνσης από την ουσιοκρατική αντίληψη για τη διάκριση των φύλων και την ταυτότητα της γυναίκας. Το 1974 εμφανίζεται το πρώτο τμήμα του Post Partum 13 Παράλληλα άλλες εικαστικοί απομακρύνονται από το δυτικοκεντρικό εικονογραφικό πλαίσιο και τονίζουν πολυπολιτισμικές θεματολογίες, όπως για παράδειγμα το The Liberation of Aunt Jemina (1972) της Betye Saar. Συνεργασίες μεταξύ λευκών, φεμινιστριών και έγχρωμων συντέλεσαν στην άρθρωση της μετά-αποικιοκρατικής κριτικής και στην υπογράμμιση της σημασίας της υβριδικότητας (hybridity). 9 Document της Mary Kelly το οποίο επικεντρώνεται σε μια λακανική ψυχαναλυτική χαρτογράφηση της συγκρότησης του «εγώ» του μικρού παιδιού της, ερευνώντας παράλληλα το γυναικείο μητρικό φετιχισμό. Η Kelly θα αξιοποιήσει στην καλλιτεχνική της πορεία τα εργαλεία της λακανικής ψυχανάλυσης για να ερευνήσει τις φαντασιώσεις της δημοσιότητας και της μόδας, την αυτό-εικόνα των μεσήλικων γυναικών και τον υπόρρητο σεξισμό του πολέμου του κόλπου. Το 1973 θα δημοσιευτεί το σημαντικό κείμενο της Laura Mulvey «Visual Pleasure and Narrative Cinema» στο περιοδικό Screen το οποίο αναλύει με ψυχαναλυτικά εργαλεία τη δομή της «ανδρικής σκοποφιλικής ματιάς» στον κινηματογράφο του Χόλυγουντ και τη «θυματοποίηση» της γυναίκας. 14 Το δοκίμιο της Laura Mulvey είχε τεράστια επίδραση στη φεμινιστική σκέψη της εποχής. Η Mulvey δηλώνει κατηγορηματικά ότι υιοθετεί την ψυχανάλυση ως «πολιτικό όπλο» και αναλύει με ψυχαναλυτικούς όρους τη δομή του αντρικού βλέμματος στο σινεμά. Παρά το γεγονός ότι η δεκαετία του ’70 κυριαρχείται από μια αρνητική αποδόμηση της προσωπικής εμπειρίας και επικρατεί ένα αυτονομιστικό (separatist) μοντέλο καλλιτεχνικής δράσης, οι ιστορικοί τέχνης Griselda Pollock και Roszika Parker επιχειρούν τη διαμόρφωση μιας θετικής εικόνας της κοινωνικής αλλαγής. Στις αρχές της δεκαετίας του '80 οι δύο πιο ισχυρές επιρροές της φεμινιστικής τέχνης προήλθαν από τη φεμινιστική λογοτεχνική κριτική, επηρεασμένες κυρίως από το μεταστρουκτουραλισμό και το γαλλικό φεμινισμό, και τη βασισμένη στην ψυχανάλυση φεμινιστική θεωρία κινηματογράφου. Οι Parker και Pollock ερεύνησαν μερικές από τις συνέπειες και τις επιδράσεις αυτής της θεωρητικής κατεύθυνσης στην ιστορία της τέχνης στο βιβλίο τους: Old Mistresses Women, Art and Ideology (1981). Αυτό το κλίμα προσδιορίζει και μεγάλο μέρος της δεκαετίας του 1980, κατά την οποία γίνεται αισθητή μια μετατόπιση του ενδιαφέροντος στις δυνατότητες του ίδιου του εκφραστικού μέσου. Σημαντικό έργο αυτής της περιόδου η σειρά φωτογραφιών της Cindy Sherman Untitled (Film Stills) (1977-1980) κατά την οποία η καλλιτέχνης σκηνοθετεί τον εαυτό της μπροστά από το φωτογραφικό φακό παραπέμποντας σε γνώριμες σκηνές από την ιστορία του κινηματογράφου με γυναίκες πρωταγωνίστριες. Μέσα από τις τεχνικές της αμφίεσης (masquerade), της παρωδίας, της επανάληψης και της μίμησης (mimicry) ως τρόπους για να παρέμβει κανείς και να προκαλέσει τους παραδοσιακούς κώδικες αναπαράστασης, η καλλιτέχνης καταγγέλλει το σεξισμό 14 Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, στο Visual and Other Pleasures, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1989 (πρώτη δημοσίευση Screen, 16, 3, 1975) 10 της εικόνας ενώ ταυτόχρονα συμβάλλει στην «αποταύτιση» του θεατή από την εικόνα. 15 Η επιρροή της Sherman στάθηκε σημαντική και για τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν και έργα που κινούνται σε μια νέα ανάγνωση των διακρίσεων μεταξύ ρόλων που προσδίδονται στο κοινωνικοπολιτιστικό φύλο μέσα από το λεξιλόγιο της «ποπ αισθητικής», όπως για παράδειγμα το έργο της Laurie Simmons, First Bathroom (Woman Standing), 1978. Με τον τρόπο αρχίζει μια σειρά διερευνήσεων γύρω από την ετεροσεξουαλική διαμόρφωση της οπτικής επικοινωνίας και της αναπαράστασης. Ήδη, χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο της Linda Βenglis Untitled (1974), το οποίο κινείται στο πλαίσιο της κριτικής της «ποπ αισθητικής». Το έργο καταχωρείται, ως διαφήμιση της γκαλερί που αντιπροσώπευε την Benglis, στο περιοδικό Artforum – μετά από άρνηση του περιοδικού να δεχτεί το έργο χωρίς επιπρόσθετο σχολιασμό. Το έργο ήταν η φωτογραφία μιας γυμνής πορνοστάρ η οποία κρατά επιδεκτικά και επιθετικά ανάμεσα στα γεννητικά της όργανα ένα διπλό φαλλό. Ο χώρος παραγωγής και έκθεσης της τέχνης ως ένα διυποκειμενικό σύστημα μετατρέπεται σε αντικείμενο φαινομενολογικής διαπραγμάτευσης. Το έργο της Joan Jonas προβάλλει προβληματισμούς γύρω από τη σχέση της γυναικείας εικόνας και των θεατών ενώ είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας post-minimal αισθητικής (π.χ. δράσεις με κοινό, χρήση του video, closed-circuit-installation). Η Jonas επεξεργάζεται την έμφυλη ταυτότητα σε παραλληλία με το έργο των Bruce Nauman και Vito Acconci, έργα τα οποία επαναπροσδιορίζουν την έννοια της ταυτότητας εν γένει. Στο έργο Organic Honey’s Vertical Roll (1972) θα αναφερθεί σε έννοιες όπως παρακολούθηση, ναρκισσισμός, μεταμφίεση, ηδονοβλεπτική σχέση μεταξύ κοινού και αντικειμένου. Άλλες καλλιτέχνιδες όπως η Gina Pane (Psyché, 1974) χρησιμοποιούν το ίδιο το σώμα τους ως αντικείμενο, κάνοντας βίαιες επεμβάσεις σ’ αυτό, με στόχο να ανατρέψουν την εικόνα του σώματος ως έπαλξη υπεράσπισης της ιδέας περί ατομικότητας. Με ασυνείδητο όμως τρόπο θα ανασυγκροτήσουν την προκατάληψη ότι η γυναίκα είναι ένα μαζοχιστικό, «παθητικό» υποκείμενο. Καλλιτέχνιδες όπως η Mierle Laderman Ukeles αναδεικνύουν το μέσο της performance και του happening σε δημόσιους χώρους και στρέφονται στην πολιτική 15 Το έργο της Joan Riviere Womanliness and Masquerade, δημοσιευμένο το 1929 αποτελέι ορόσημο για την θεωρητική ενασχόληση μ’ αυτό το θέμα, μια θεωρία στην οποία αναφέρθηκε και η Judith Butler. Joan Riviere, Womanliness and Masquerade, The International Journal of Psychoanalysis, 9, (1929), σελ. 303-313; Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990. 11 των πολιτιστικών θεσμών και ιδρυμάτων όσο και στις κοινωνικές σχέσεις που δομούνται σε δημόσιους χώρους. Σε μια σειρά από δεκαεπτά περφόρμανς μεταξύ 1973 και 1976 όπως στο Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside (1973) η εικαστικός «έπλενε» διόδους και χώρους σε μουσεία, αναφερόμενη τόσο στο «γυναικείο ρόλο» όσο και στην ανάγκη για «εκκαθάριση» των θεσμικών κατεστημένων. Ανάλογες προθέσεις έχουν ορισμένα έργα της Martha Rosler, όπως τα βίντεο Semiotics of the Kitchen (1975) και Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977) τα οποία εστιάζουν στη σημειολογία των κοινωνικών ρόλων σε χώρους «γυναικείας» εργασίας. Η Adrian Piper, μια από τις πιο συνεπείς εννοιολόγους εικαστικούς, εγείρει το θέμα της κοινωνικοπολιτιστικής ταυτότητας με δράσεις που συνδυάζουν τόσο το εννοιολογικό λεξιλόγιο όσο και την έντονη κοινωνική κριτική. Στο έργο Catalysis III (1970-71), μια περφόρμανς σε δημόσιο χώρο, η καλλιτέχνης έβαψε τα ρούχα της με υγρή άσπρη μπογιά, φόρεσε μια ταμπέλα με τις λέξεις Wet Paint και έσπευσε να ψωνίσει γάντια και γυαλιά (κατεξοχήν γυναικεία αξεσουάρ) στο γνωστό πολυκατάστημα Macy’s της Νέας Υόρκης. Στο πέρασμα από τη δεκαετία του 1970 στη δεκαετία του 1980 γίνεται αισθητή η επιρροή νέων πολιτικών ρευμάτων της κοινωνικής σκέψης στην τέχνη. Τα ζητούμενα της πλουραλιστικής και ριζοσπαστικής δημοκρατίας απασχολούν τις γυναίκες πολύ πιο έντονα από τα ζητήματα προσδιορισμού μιας «ασφαλούς» ή «σταθερής» γυναικείας ταυτότητας. Η δεκαετία του 1980 ξεκίνησε με ένα σημαντικό συνέδριο που διοργάνωσε το περιοδικό Issue στο ICA με τίτλο Questions on Women’s Art (Νοέμβριος 1980). Το συνέδριο ακολούθησε τη σημαντική έκθεση Issue: Social Strategies in Women’s Art το 1980 στο ICA και θεωρείται ιστορικής σημασίας καθώς φάνηκαν ξεκάθαρα οι ρωγμές ανάμεσα στις διαφορετικές φεμινιστικές θέσεις. Κυριάρχησαν οι απόψεις των σοσιαλιστριών φεμινιστριών που συνδέονταν με το Issue και υπήρξε μια σχετική απαξίωση των τάσεων για παραστατική ζωγραφική, γλυπτική, γυναικεία απεικόνιση, γυναικεία «φαντασία, ευαισθησία και εκφραστικότητα». Συζητήθηκαν ζητήματα «εξωγενή» του φεμινισμού και παρατηρήθηκε μια γενικότερη συντηρητική ιδεολογική στροφή στην παγκόσμια τέχνη προς τη μεταμοντέρνα παραστατική ζωγραφική και γλυπτική. Η βασική όμως ρήξη αφορούσε ένα από τα κεντρικά συνθήματα του φεμινιστικού κινήματος ότι «το Προσωπικό είναι Πολιτικό». Από τη μια διατυπώθηκε η άποψη ότι η εξέταση ατομικών υποθέσεων καταπίεσης συνδεόταν σταδιακά με άλλες υποθέσεις και δημιουργούσε μια συλλογική συνείδηση η οποία θα ανέτρεπε τις διαστρεβλωμένες 12 εικόνες της θηλυκότητας, ενώ από την άλλη υπήρχε η ανησυχία πως η εμμονή στις ατομικές υποθέσεις και στην αυτοβιογραφική πρακτική θα οδηγούσε σε μια νέα μορφή «ατομικισμού» και σε μια επαναφορά της ατομικής «εκφραστικότητας» πέρα από κάθε κοινωνικό συγκείμενο. Σημαντική ήταν η παρέμβαση της Martha Rosler η οποία επιχείρησε να διατυπώσει μια διαλεκτική θέση ανάμεσα στις δύο τάσεις τονίζοντας ότι η ευαισθησία στις ατομικές υποθέσεις αποκτά πολιτικό νόημα όταν καταφέρνει να ενσωματώσει ένα «καθολικό» μήνυμα πέραν της γενικόλογης επίκλησης για «αυτονομία» και για «αλλαγή στις ζωές μας». 16 Σε αυτό το κλίμα, η κυριαρχία των λευκών γυναικών στο φεμινιστικό κίνημα, ειδικά στην ακαδημαϊκή φεμινιστική θεωρία, άρχισε να καταγγέλλεται ως μορφή συντηρητισμού. Το 1981 δημοσιεύτηκε στις ΗΠΑ η ανθολογία «This Bridge Called my Back: Writings by Radical Women of Colour» 17 , η οποία άνοιξε ένα διάλογο πάνω σε φυλετικά ζητήματα ενώ ταυτόχρονα αρχίζει να γίνεται κατανοητό ότι οι έννοιες του ρατσισμού και του σεξισμού πρέπει να αντιμετωπιστούν πλέον ως αλληλοεπικαλυπτόμενες μια και αποτελούν παράγοντες που διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο στη διατήρηση και διαιώνιση ενός συντηρητικού status quo. 18 Ταυτόχρονα καταγγέλλεται από καλλιτέχνιδες ο κατά βάση ‘ετεροφυλόφιλος προσανατολισμός των θεωρητικών και κριτικών ενασχολήσεων με το θέμα του φύλου καθώς επίσης και ο τρόπος που προσεγγίστηκε το ζήτημα της γυναικείας σεξουαλικότητας και παρουσιάστηκε από την γενιά του ’70’. 19 Οι παραπάνω μετατοπίσεις διαφαίνονται στο φωτογραφικό έργο της Nan Golding Ballad of Sexual Dependency (1981-1986), το οποίο εστιάζει χαρακτηριστικά στην πολυπλοκότητα και διαφορετικότητα των σεξουαλικά καθορισμένων ταυτοτήτων, ενώ ταυτόχρονα ευαισθητοποιεί το κοινό σε σχέση με αποκλεισμένα κοινωνικά 16 Rozsika Parker and Griselda Pollock, Framing Feminism, London, Routledge and Keagan Paul, 1987, σελ.44-46. 17 Cherrie Morava; Gloria Anzaldua, This Bridge Called My Back: Writing by Radical Women of Colour, Watertown, Massachusetts: Persephone Press, 1981. 18 Crenshaw Kimberle Williams, Beyond Racism and Misogyny: Black Feminsm and 2 Live Crew στο Words that Wound: Critical Race Theory, Assaultive Speech and the Fist Amendment, Boulder, Colorado: Westview Press, 1993, σελ. 111-132. Χαρακτηριστικό το έργο της Carrie Mae Weems όπως το Mirror, Mirror (1987-88) το οποίο αναφέρεται σε ρατσιστικά στερεότυπα. 19 Η μελέτη της Shere Hite που δημοσιεύτηκε το 1976 εστίασε την προσοχή στον ‘μύθο του γυναικείου οργασμού’. Shere Hite, The Hite Report, A Nationwide Study on Female Sexuality, Νέα Υόρκη: Macmillan, 1976). Το ίδιο έτος κυκλοφορεί και το βιβλίο Of Woman Born της ποιήτριας Adrienne Rich στο οποίο τονίζεται «ότι κάθε γυναίκα είναι η πρωταρχική ιδιοφυής δύναμη του ίδιου της του σώματος». Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, Nέα Υόρκη: Bantam Books, 1976, σελ. 292. Η Harmony Hammond είναι από της πρώτες εικαστικούς που αρχίζουν να ασχολούνται με λεσβιακή εικονογραφία και μάλιστα σε ένα κατεξοχήν παραδοσιακό και «γυναικείο» μέσο όπως το χειροποίητο ύφασμα. 13 στρώματα, εξαιτίας του σεξουαλικού τους προσανατολισμού. Αυτές οι τοποθετήσεις αγωνίζονται να υπάρξουν μέσα σε ένα κλίμα πολιτικού συντηρητισμού (Ρεηγκανισμού-Θατσερισμού) ενώ συνυπάρχουν αφενός με την ανάδυση μιας ομοφυλοφιλικής τέχνης με θεματική το AIDS και αφετέρου με την ταυτόχρονη ανάδυση του ακαδημαϊκού γνωστικού αντικειμένου των σπουδών κοινωνικού φύλου (Gender Studies). Οι νεότερες τάσεις των Gender studies ουσιαστικά απορρίπτουν το διφυές του βιολογικού φύλου ως διχοτομική κοινωνική κατασκευή ενώ ταυτόχρονα θέτουν ως παραμέτρους για τον προσδιορισμό του, τόσο τον κοινωνικοπολιτιστικό καθορισμό όσο και την ίδια την επιθυμία. Ταυτόχρονα, την περίοδο αυτή παρατηρείται η τάση ενός πολιτικοποιημένου καλλιτεχνικού λόγου, χωρίς όμως αυτός να εκφράζεται απαραίτητα με άμεσες ακτιβιστικές δράσεις. Χαρακτηριστικό είναι ότι οι καλλιτέχνες κινούνται είτε στο πλαίσιο μιας μετα-εννοιολογικής αισθητικής φόρμας (όπως η Barbara Kruger στο Your body is a battleground, 1989) είτε στο πλαίσιο της γλώσσας της διαφήμισης και της προπαγάνδας (όπως οι Guerrila Girls στο Do women have to be naked to get into the Met. Museum?, 1989). Στο πέρασμα προς τη δεκαετία του 1990, καθώς εμφανίζονται οι μετααποικιακές σπουδές (με σημαντικότερη εκπρόσωπο την Gayatri Chakravorty Spivak όσον αφορά στον προβληματισμό σε θέματα φύλου) παρατηρείται αυξημένο το ενδιαφέρον του δυτικού καλλιτεχνικού κόσμου για την «περιφέρεια». 20 Η καλλιτεχνική διαπραγμάτευση κυριαρχείται από την έννοια της εθνικής ταυτότητας και μνήμης στις νέες παγκοσμιοποιημένες συνθήκες με σημαντική παρουσία γυναικών από τα Βαλκάνια και τη Μέση Ανατολή. Καλλιτέχνιδες όπως η Mona Hatoum σε έργα όπως το Variations on discord and divisions (1984) δίνουν ένα έντονο πρώιμο στίγμα ανάλογων καλλιτεχνικών πρακτικών, ενώ καλλιτέχνιδες όπως η Shirin Neshat Speechless (1996) εδραιώνουν την ενασχόληση της τέχνης με τη μετα-αποικιακή κριτική μέσα από το πρίσμα του μετα-φεμινισισμού. Αυτό όμως που χαρακτηρίζει τον προσανατολισμό της φεμινιστικής σκέψης και της θεωρίας κατά την δεκαετία του 1990 είναι ότι άρχισε να επανατοποθετείται ως κάτι που πρέπει να συνδέεται άμεσα με ευρύτερα πολιτικά και θεωρητικά ζητήματα χωρίς να διεκδικεί ένα πεδίο αυτονόμησης. Η έννοια της σεξουαλικής 20 Gayatri Chakravorty Spivak, A critique of postcolonial reason : toward a history of the vanishing present, Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1999. 14 διαφοράς των δύο φύλων, η οποία υπήρξε κεντρική στη φεμινιστική ψυχαναλυτική σκέψη άρχισε, στις αρχές της δεκαετίας του 1990, να θεωρείται ως πολύ απλοϊκό και διχοτομικό διανοητικό εργαλείο για την κατανόηση της σεξουαλικής διαφορετικότητας και της διαφορετικότητας του φύλου. Μερικές από αυτές τις επισημάνσεις οδήγησαν σε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον και σε μια επιστροφή στο ‘σώμα’. Μια νέα γενιά φεμινιστριών καλλιτεχνών προσπάθησε να συνδυάσει το θεωρητικό προσανατολισμό της φεμινιστικής τέχνης της δεκαετίας του '80 με τη γεμάτη πάθος ενασχόληση με το θέμα της ενσωμάτωσης που ήταν η σφραγίδα της φεμινιστικής τέχνης της δεκαετίας του '70. Εμβληματικό είναι ίσως το έργο της Jenny Holzer (σε συνεργασία με τον Tibor Kalman) Lustmord (1993-94) στο οποίο γίνεται αναφορά τόσο στην έννοια του σώματος όσο και στην έννοια της μετα-αποικιακής βίας. Κοινός τόπος σε αυτές τις τοποθετήσεις υπήρξε η εστίαση στο «σώμα» που έχει απορριφθεί, στο ανθρώπινο σώμα ως περιοχή απορριμμάτων, στην κατάχρηση, στην ασθένεια, στο τραύμα (είτε ως τραύμα ασθένειας είτε ως τραύμα πολέμου), στο πάσχον και καταδιωκόμενο ‘φυλετικό’ σώμα. Η Judith Butler υπογράμμισε τη σημασία της επιτελεστικότητας (perfomativity) στη διαμόρφωση των έμφυλων κοινωνικών ρόλων. Εστίασε στις διαδικασίες της εκδραμάτισης της ταυτότητας (enactment) και της επανάληψης των μοτίβων έμφυλης συμπεριφοράς, υποστηρίζοντας ότι η ταυτότητα των κοινωνικοπολιτιστικών φύλων είναι ασταθής και ατελής και πρόκειται κατά βάση για μια επιτέλεση (performance) που βρίσκεται συνεχώς εν προόδω. Στον απόηχο της ανάδυσης μιας ομοφυλοφιλικής τέχνης με θεματική το AIDS, στις αρχές της δεκαετίας του '90, η φεμινιστική σκέψη και τέχνη αναζητά συνειδητά πλέον συμμαχίες. Έτσι πραγματοποιήθηκαν ‘συνεργασίες’ και συμμαχίες (ήδη ενεργές από την προηγούμενη δεκαετία) με κινήματα ομοφυλοφίλων, οι οποίοι από την πλευρά τους, και εξαιτίας της εξάπλωσης τους AIDS, συνειδητοποιούσαν ότι είχαν πολλά να διδάξουν και να διδαχτούν από τα φεμινιστικά κινήματα και τη φεμινιστική ιστορία και θεωρία της τέχνης. Τα γραπτά των Graig Owens, Douglas Crimp, Simon Watney και Kobena Mercer οριοθέτησαν τη σκέψη εκείνης της περιόδου. Στην δεκαετία του ’90, καλλιτέχνιδες όπως η Catherine Opie με το Chicken (from Being and Having) (1991), η Pipilotti Rist στο βίντεο Ever is Over All (1997) ή η Elja-Liisa Ahtila στη βιντεοεγκατάσταση If 6 Was 9 (1995) αντιδρούν, είτε με 15 χιούμορ είτε με υπαρξιακό προβληματισμό, ενάντια σε κάθε φεμινιστική διερώτηση. Ειδικά στην περίπτωση της Rist δεν κυριαρχεί πλέον μια αμυντική στάση προς την υπεράσπιση κάποιου αιτήματος άλλα είναι έκδηλη η έντονη στάση ευφορίας. Τόσο το έργο της Rist όσο και το έργο της Opie αναφέρονται σε μια queer αισθητική (από τη λέξη «αλλόκοτος, παράξενος») κατά την οποία διαχωρισμοί βασισμένοι στην «διαφορά των φύλων» γελοιοποιούνται και αντικαθίστανται από ένα είδος «διαφυλικού» τρόπου ζωής. Η σύγχρονη τέχνη των γυναικών εικαστικών παρουσιάζει σήμερα έντονα σημάδια αποταύτισης από τα παραδοσιακά αιτήματα της φεμινιστικής τέχνης και αποκήρυξης κάθε γκετοποίησης. Νεότερες καλλιτεχνικές τοποθετήσεις όπως της Andrea Fraser Welcome to the Wadsworth: A Museum Tour (1991) των αδερφών Christine και Irene Hohenbüchler Zwei Rechts, Zwei Links Stricken (1994), της Vanessa Beecroft, VB 16 (1996) ή της Alicia Framis Blood Sushi Bar (2000) δεν μπορούν πλέον να γίνουν κατανοητές μέσα από τη φεμινιστική θεωρία ή την κριτική κοινωνικοπολιτιστικών φύλων, αν και κάνουν ρητές αναφορές σε γυναικείους ρόλους. Η σύγχρονη τέχνη δε χαρακτηρίζεται από κάποια μαζική συνάρθρωση γυναικών γύρω από πολιτικά αιτήματα. Τα τελευταία σημάδια συλλογικής δράσης εμφανίστηκαν στη Βρετανία του 1980 με το «γυναικείο κίνημα ειρήνης», το οποίο διαδήλωνε με μαζικότητα ενάντια στην παρουσία αμερικανικών πυραύλων στην αεροπορική βάση του Berkshire. Ζητήματα όπως η ειρήνη, η οικολογία, τα πυρηνικά όπλα οδήγησαν τότε σε ορισμένες έσχατες συσπειρώσεις. Το φεμινιστικό όμως ζήτημα είχε ήδη καταβληθεί από την αδυναμία εξεύρεσης κάποιου νέου οικουμενικού ριζοσπαστικού αιτήματος. Το φύλο στις καλλιτεχνικές σπουδές Θα ασχοληθούμε στην ενότητα αυτή με την επιρροή του φεμινισμού, των γυναικείων σπουδών και των σπουδών φύλου στο πρόγραμμα των πανεπιστημίων και σχολών τέχνης του εξωτερικού. Η διεύρυνση των βορειοαμερικανικών και δυτικοευρωπαϊκών πανεπιστημιακών προγραμμάτων προς τις γυναικείες Σπουδές (Women’s Studies) στα μέσα της δεκαετίας του 1960 και τις σπουδές φύλου (Gender Studies) στα τέλη 16 της δεκαετίας του 1980 δημιούργησε νέες συνθήκες κατανόησης της ίδιας της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Αποτέλεσμα της διαδικασίας αυτής ήταν μια διαρκώς ταλαντευόμενη ενσωμάτωση εκπαιδευτικών ενοτήτων με θέμα το γυναικείο ζήτημα και το κοινωνικό φύλο σε πανεπιστημιακά κέντρα καλλιτεχνικής και μη εκπαίδευσης του δυτικοευρωπαϊκού και βορειοαμερικανικού χώρου με εμφανή διεπιστημονική και διατμηματική δομή. Η ενσωμάτωση αυτή είχε πάντα το χαρακτήρα μιας «υπό διαμόρφωση» εκπαιδευτικής διαδικασίας διαρκώς υφιστάμενης σε αλλαγές και ίσως «πειραματισμούς». Θα σταθούμε στην περιγραφή ορισμένων προγραμμάτων στα οποία η επιρροή των σπουδών φύλου είναι αισθητή ή και καθοριστική. Η επιρροή ενός ευρύτερου κλίματος διεπιστημονικότητας των Οπτικών και Πολιτισμικών Σπουδών έχει συμβάλει στον εμπλουτισμό της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης και της εκπαίδευσης εφαρμοσμένων τεχνών με ζητήματα φύλου. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί το Τμήμα Τεχνών και Αρχιτεκτονικής του University of Brighton το οποίο προσφέρει BA Honours στις Πολιτισμικές και Ιστορικές Σπουδές (Cultural and Historical Studies). Το συγκεκριμένο BA επιτρέπει τη μελέτη διαφορετικών πολιτισμικών μορφών (ενημερωτικός τύπος και μυθιστόρημα, κινηματογράφος και φιλοσοφικά κείμενα, φωτογραφίες και πολιτικούς λόγους, διαφημίσεις και βιογραφίες, μουσειακά εκθέματα και πίνακες) εστιάζοντας στους πολιτισμικούς παράγοντες που λειτουργούν σε παγκόσμιο, εθνικό και τοπικό επίπεδο. Ήδη στα δύο πρώτα terms του πρώτου ακαδημαϊκού έτους, οι φοιτητές εισάγονται σε ζητήματα τάξης, κοινωνικού φύλου, σεξουαλικότητας, αντικουλτούρας, θέματα του κινήματος απελευθέρωσης των γυναικών, θέματα «φυλής» και «νεολαίας». Μια σχολή με έντονη διαπειθαρχικότητα στη διδασκαλία της τέχνης είναι και το School of Visual Arts (New York). Παρότι πρόκειται για σχολή οπτικών τεχνών, εκτός από πτυχία στο Animation, στη διαφήμιση, στις καλές τέχνες και σε άλλα πεδία προσφέρει πτυχίο στις οπτικές και πολιτισμικές σπουδές, στην Ιστορία της Τέχνης και στις Ανθρωπιστικές Επιστήμες. Το προπτυχιακό πρόγραμμα Fine Arts (BFA) χωρίζεται στους τομείς Advertising, Animation, Cartooning, Computer Art, Film and Video, Fine Arts, Graphic Design, Illustration, Interior Design, Photography. Η απόκτηση του εν λόγω πτυχίου είναι αποτέλεσμα συνδυασμού μαθημάτων και αθροίσματος 120 διδακτικών μονάδων: 72 μονάδες από το εργαστήριο, 30 μονάδες από το Humanities and Sciences Department, 12 μονάδες από το Art History Department και 6 μονάδες από άλλα ειδικά μαθήματα. 17 Πολλά από τα μαθήματα που προσφέρει το τμήμα ανθρωπιστικών σπουδών για επιλογή έχουν περιεχόμενο σχετικό με θέματα φύλου. Ένα απ’ αυτά είναι το «Art Theory: From Modernism to Postmodernism» το οποίο εστιάζει στην πολιτισμική θεωρία, στη φαινομενολογία, στο μαρξισμό, στο στρουκτουραλισμό, στη σημειωτική, στην ψυχανάλυση αλλά και σε φεμινιστικές θεωρίες της καλλιτεχνικής παραγωγής και πρόσληψης. Επίσης προσφέρεται το «Sexuality, Race and Representation» το οποίο επικεντρώνεται στην αντιρατσιστική φεμινιστική θεωρία, στη φιλοσοφία, στις κοινωνικές επιστήμες, στην ιστορία, στη λογοτεχνία, στο φιλμ, στο βίντεο και σε άλλα μέσα τέχνης και αναπαράστασης. Στόχος είναι η μελέτη της υποβάθμισης των γυναικών μέσω της διαπλοκής του ρατσισμού, του σεξισμού, του ετεροσεξισμού, της τάξης (class), αλλά και η μελέτη της φεμινιστικής συνείδησης με ειδικό ενδιαφέρον για τη μαύρη φεμινιστική σκέψη. Το μάθημα προτείνεται σε φοιτητές με ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία, την κριτική σκέψη, και τη σχέση τέχνης και ακτιβισμού. Θα εστιάσουμε τώρα σε προπτυχιακά προγράμματα σπουδών τέχνης που με ποικίλους τρόπους χαρακτηρίζονται από την ισχυρή επιρροή των σπουδών φύλου και των γυναικείων σπουδών. Προβληματικές όπως η διαφορετικότητα και το κοινωνικό φύλο αναδεικνύονται, σε ορισμένες (λίγες) περιπτώσεις πανεπιστημιακών τμημάτων ή σχολών τέχνης, σε βασικούς άξονες αναφοράς ή ακόμα και δόμησης του προγράμματος σπουδών. Ένα πρωτότυπο παράδειγμα αποτελεί το Roski School of Fine Arts, University of Southern California το οποίο εντάσσεται σε ένα ευρύτερο διατμηματικό πρόγραμμα του University of Southern California με τίτλο «Diversity». Το εν λόγω πρόγραμμα, το οποίο λειτουργεί από το 1993, συνίσταται σε προσφορές μαθημάτων από πολλά διαφορετικά τμήματα του πανεπιστημίου που έχουν ως στόχο να εμποτίσουν το φοιτητή με κατανόηση και γνώση των διαφορών και των συγκρούσεων ανάμεσα σε ομάδες ανθρώπων αλλά και των πιθανών προοπτικών που αναδύονται από την ανθρώπινη διαφορετικότητα. Η ηλικία, οι ειδικές ανάγκες, η εθνικότητα, η φυλή, το κοινωνικό φύλο, η γλώσσα, ο σεξουαλικός προσανατολισμός και η κοινωνική τάξη αποτελούν παράγοντες με σημαντικές κοινωνικές και πολιτισμικές επιπτώσεις οι οποίες επηρεάζουν την ατομική, επαγγελματική και διανοητική ζωή των φοιτητών. Έτσι το πρόγραμμα στοχεύει στην εστιασμένη κοινωνική, πολιτική, πολιτισμική και ηθική ανάλυση των επιπτώσεων αυτών. Ο κάθε φοιτητής του πανεπιστημίου έχει ανεξάρτητα από τον τομέα των σπουδών του τη δυνατότητα να επιλέξει μαθήματα που αφορούν την πολιτισμική διαφορά, το φύλο 18 και τη σεξουαλικότητα μέσα από μια μεγάλη λίστα θεωρητικών ενοτήτων η οποία περιέχει μαθήματα όπως τα «Modernity and Difference: Critical Approaches to Modern Art», «Italian Renaissance Art: Old Masters and Old Mistresses», «Race, Class and Gender in American film», «Images of Women in Contemporary Cultures», «Cultural Identities in Performance» και πολλούς άλλους τίτλους που επεκτείνονται σε θέματα δημόσιας πολιτικής, φυλετικής και πολιτισμικής ιστορίας, κοινωνικής βίας και εθνικής ταυτότητας. Στην ίδια λογική, ο φοιτητής του BA in Fine Arts (Studio Arts) παρακολουθεί εκτός από τα εργαστηριακά μαθήματα τα υποχρεωτικά «Visual Culture and Literacy I&II» τα οποία περιέχουν ενότητες που αφορούν τη φεμινιστική κριτική, και το «Art Theory and Criticism», το οποίο ενσωματώνει τη φεμινιστική θεωρία της τέχνης. Μια από τις επιλογές μαθημάτων του φοιτητή τέχνης μπορεί να είναι και το «Race, Gender and Sexuality in Contemporary Art», το οποίο εξετάζει πιο ειδικά σύγχρονες καλλιτεχνικές ταυτότητες που συναρθρώνουν τη φυλή, το φύλο και τη σεξουαλικότητα στο πλαίσιο της ίδιας της καλλιτεχνικής πρακτικής, αλλά και το «Art in the Public Realm: Contemporary Issues» το οποίο εξετάζει ευρύτερα ζητήματα της δημόσιας τέχνης. Η τελευταία ενότητα προεκτείνεται στο πλαίσιο μεταπτυχιακής εξειδίκευσης καθώς το τμήμα προσφέρει πρόγραμμα MFA in Public Art Studies με έμφαση στη δημόσια και κοινοτική τέχνη αλλά και στην ευρύτερη θεωρία της δημόσιας σφαίρας. Ορισμένες σχολές τέχνης της Ευρώπης βοηθούν στη δημιουργία σταθερών δομών εφαρμογής των πολιτικών της ισότητας και διδασκαλίας ζητημάτων που αφορούν το φύλο. Στην Universität der Kunste Berlin (UDK) εδράζει το κέντρο φύλου και κουλτούρας ενός ευρύτερου δικτύου σχολών, το οποίο συμπεριλαμβάνει επίσης τις Hochschule für Musik und Darstellende Kunst (Frankfurt), Kunsthoschschule für Medien (Köln), Hochschule für Gestaltung und Kunst (Zürich). Το διεπιστημονικό αυτό κέντρο με τίτλο Gender und Kultur ιδρύθηκε το 2001 ως συνέχεια του «Κέντρου για τη Διεπιστημονική Έρευνα για τη Γυναίκα και τις Σπουδές Φύλου» το οποίο είχε ιδρυθεί από το 1995 στο πλαίσιο της τότε Hochschule der Künste. Στην αναβαθμισμένη UDK, η ίδρυση του νέου κέντρου συνόδευσε μια ευρύτερη αναδόμηση του κύκλου σπουδών ΒΑ και MA και συνέβαλε στην κριτική ένταξη ορισμένων μεθόδων και περιεχομένων των σπουδών φύλου ως διεπιστημονική δεξιότητα στο αναλυτικό πρόγραμμα σπουδών. Σε κάθε σχολή που συμμετέχει στο δίκτυο, το κέντρο προσφέρει μια πανεπιστημιακή θέση, η οποία καταλαμβάνεται κατά το ήμισυ από μια συνεργάτιδα από το πεδίο της καλών τεχνών 19 και μια συνεργάτιδα από το πεδίο των κοινωνικών επιστημών. Το κέντρο έχει ως στόχο να συμβάλει ενεργά σε όλα τα πιθανά πρότζεκτ που σχετίζονται με την έμφυλη ταυτότητα ενώ κάθε χρόνο προσφέρει διαφορετικές διδακτικές ενότητες σε κάθε σχολή, τόσο στα προπτυχιακά όσο και στα μεταπτυχιακά προγράμματα. Στην UDK έχει πραγματοποιηθεί μια μεγάλη σειρά από βραχυπρόθεσμα σεμινάρια και συμπόσια, όπως τα «Τέχνη: Εξουσία/Μέσα» και «Αντισημιτισμός και Φύλο» (2004), τα «Εφιάλτες της Αστικής Υγιεινής: Προάστια, Σεξουαλική Εργασία, Οσμή» και «Το Σύστημα των Δύο Φύλων ως Παραβίαση Ανθρώπινων Δικαιωμάτων» (2005), και το συμπόσιο «Η Πολιτική των Εικόνων στην Εποχή του Τρόμου: Μίντια, Εξουσία, Έμφυλες Σχέσεις» (2006). Αξίζει να σημειώσουμε ότι το κέντρο επεμβαίνει συχνά στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού προγράμματος της UDK με τίτλο «Art in Context» και συμβάλλει με εξειδικευμένη και στοχευμένη επιμέρους διδασκαλία σε διάφορες κατευθύνσεις (modules) και ενότητες μεταπτυχιακών μαθημάτων όπως τα «Τέχνη, Δημοσιότητα και Διαμεσολάβηση», «Οικονομία και Πολιτισμικά Πεδία», «Το Επιχειρησιακό Σύστημα Τέχνη», «Θεωρία και Πράξη των Μίντια», «Καλλιτεχνική Εργασία με Κοινωνικές Ομάδες», «Καλλιτεχνική Εργασία στους Πολιτισμικούς Θεσμούς», «Καλλιτεχνική Εργασία στο Δημόσιο Χώρο» κ.α. Οι επιστημονικοί συνεργάτες του κέντρου συμβάλλουν στην παραγωγή αρκετών φοιτητικών πρότζεκτ με θέμα το φύλο στις κοινωνικές σχέσεις (τα οποία περιγράφονται συνοπτικά στην ιστοσελίδα του κέντρου www.gendernet.udk-berlin.de). Χαρακτηριστικότερο της διεύρυνσης που συντελείται σε επίπεδο θεωρητικών θεματικών και αξιοποίησης νέων μέσων σε προπτυχιακό επίπεδο είναι το Irvine Department of Studio Art, University of California. Αν και δεν υπάρχει κάποιο αυτόνομο προπτυχιακό πρόγραμμα που να τιτλοφορείται «Τέχνη και Φεμινισμός» ή «κοινωνικό φύλο», το τμήμα προσφέρει πλήθος επιλογών που έχουν στο επίκεντρο προβληματικές φύλου, σε βαθμό που η κατεύθυνση αυτή καθίσταται προγραμματική. Ανάμεσα στα βασικά σεμινάρια που παρακολουθεί ο προπτυχιακός φοιτητής εντοπίζουμε το «Topics in Visual Culture: Foundation Projects» το οποίο επιχειρεί μια εισαγωγή στη μεταπολεμική τέχνη και κουλτούρα με έμφαση στην κατανόηση του πώς το κοινωνικό φύλο, η σεξουαλικότητα, η «φυλή», η εθνικότητα επηρεάζουν τις σύγχρονες κουλτούρες. Η προβληματική αυτή εξατομικεύεται στον κάθε συμμετέχοντα του σεμιναρίου μέσα από την ενίσχυση πειραματικών-ατομικών τρόπων προσέγγισης των άνωθεν ζητημάτων (θεματική συσχέτιση και συγκεκριμενοποίηση αναφορικά με το ενδιαφέρον του κάθε ξεχωριστού φοιτητή). 20 Ένα άλλο σεμινάριο που προσφέρεται στους προπτυχιακούς φοιτητές είναι το «Issues in Contemporary Art and Visual Culture» το οποίο μελετά εξίσου τη σύγχρονη τέχνη και την πολιτισμική πρακτική των τελευταίων 40 χρόνων μέσα από προβολές slides, βίντεο και φιλμ. Οι θεματικές του σεμιναρίου καθορίζονται από τις ποικίλες κριτικές που ασκούν στον «κανόνα» οι πολύ-πολιτισμικές σπουδές, ο φεμινισμός, οι γκέι και λεσβιακές σπουδές. Άλλη μια επιλογή είναι το σεμινάριο «Feminist Issues in Studio Arts» το οποίο μελετά ειδικότερα τις φεμινιστικές προοπτικές σε ζητήματα πολιτιστικής παραγωγής, φεμινιστικές διαμάχες πάνω στη σεξουαλικότητα, διαμάχες πάνω στις προοπτικές των έγχρωμων γυναικών, των «φυλών» και του κοινωνικού φύλου, τη φεμινιστική κριτική κινηματογράφου, τις ιστορίες των πρώτων και των δεύτερων κυμάτων φεμινισμού, τις ιστορίες της φεμινιστικής τέχνης. Επιλογή επίσης αποτελεί το σεμινάριο «Issues in Lesbian and Gay Visual Representation» το οποίο εστιάζει στην ιστορία της λεσβιακής και γκέι κουλτούρας σε σχέση με τις οπτικές και επιτελεστικές (performing) τέχνες. Θέματα όπως η κατασκευή της σεξουαλικής διαφοράς, οι διαμάχες γύρω από τις θετικές και αρνητικές αναπαραστάσεις, ο queer ακτιβισμός και η διασταύρωση της σεξουαλικότητας με το κοινωνικό φύλο και τη «φυλή» είναι στο επίκεντρο. Η ισχυρή παρουσία της πολύ-πολιτισμικής θεωρίας προσέγγισης αποτυπώνεται και στο σεμινάριο «Multimedia and the Arts in the Multicultural Classroom» το οποίο εξετάζει από μια πολύ-πολιτισμική σκοπιά τις υπο-εκπροσωπούμενες μειονότητες στις Ηνωμένες Πολιτείες και τη σχέση τους με τις οπτικές και επιτελεστικές τέχνες. Αξίζει εδώ να αναφέρουμε ότι τα άνωθεν σεμινάρια συνυπάρχουν με πλήθος άλλων επιλογών που κυμαίνονται από βασικές πρακτικές όπως σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική, κεραμική, ψηφιακή εικόνα, ψηφιακά πολυμέσα, χρήσεις του Ίντερνετ, φωτογραφία, βίντεο, performance μέχρι και τα σεμινάρια της ανώτερης διάκρισης (upper division) που περιλαμβάνουν τον «καλλιτέχνη ως συγγραφέα» και τη χρήση κειμένου ως βασικό συστατικό των σύγχρονων έργων, τη διαμεσιακή (intermediate) ζωγραφική, σχεδίαση, γλυπτική, κεραμική, χρήση του βίντεο, της περφόρμανς και της φωτογραφίας, τα διαδραστικά μέσα, τις διατομεακές ψηφιακές τέχνες που περιλαμβάνουν προσεγγίσεις στη χρήση συστημάτων ηλεκτρονικών υπολογιστών, κατασκευής παγκόσμιου Διαδικτύου, ψηφιακή mail art, εγκαταστάσεις υπολογιστών, περφόρμανς στο πλαίσιο βιντεο-συνεδρίου κ.α. Άλλο ένα θεωρητικό σεμινάριο είναι το «Issues in Race and Representation» που δίνει έμφαση στην κατασκευή φυλετικών διαφορών και στη στερεοτυποποίηση στις οπτικές και επιτελεστικές τέχνες, αλλά και 21 άλλα σεμινάρια με επίκεντρο τις μορφές πολιτισμικής παρουσίασης-έκθεσης (display), την ιστορία των διαμέσων (intermedia), τη νέα τεχνολογία και τις πρακτικές τεκμηρίωσης (Projects in Documentary Practices). Η διεπιστημονικότητα που διέπει το προπτυχιακό πρόγραμμα τέχνης χαρακτηρίζει και το τριετές μεταπτυχιακό πρόγραμμα M.F.A. που προσφέρει το τμήμα του πανεπιστημίου εφόσον ο φοιτητής παρακολουθεί σεμινάρια που συνδιοργανώνονται με άλλα τμήματα (Asian American Studies, African-American Studies, Women’s Studies, Information and Computer Science, Critical Studies, Art History κ.α.). Στα κεντρικά μεταπτυχιακά σεμινάρια του προγράμματος, όπως το «Interdisciplinary Studies in Art and Culture» κυριαρχούν οι κατευθύνσεις της μεταποικιακής κριτικής, του φεμινισμού, των σπουδών φύλου και των queer studies, των νέων ψηφιακών τεχνολογιών, της πολιτισμικής παραγωγής και των ζητημάτων λογοκρισίας. Αξίζει ακόμα να ερευνήσετε τα προγράμματα των ακόλουθων πανεπιστημίων… University of Brighton - California College of the Arts - Kunstuniversität Linz Academy of Arts, Architecture and Design in Prague - Bristol School of Art, Media and Design - Duncan of Jordanstone College of Art and Design: University of Dundee - Edinburgh College of Art - State University of New York (SUNY) New Paltz Goldsmiths (University of London) - Columbia University - School of Visual Arts (New York) - Akademie der Bilderen Künste Wien - École supérieure des beaux-arts de Marseille - Écoles supérieures des beaux-arts de Brentagne (Brest, Cornouaille, Lorient, Rennes) - Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles: Ecole Supérieure des Arts - Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts - École Regionale des BeauxArts de Nantes - Ecole Nationale des Beaux-Arts de Lyon - The Glasgow School of Art - Massachusetts College of Art - Middlesex University - Roski School of Fine Arts: University of Southern California - Irvine Department of Studio Art: University of California - Birbeck (University of London) - University of Chester - Burg Giebichenstein Hochscule für Kunst und Design Halle - The Slade School of Fine Art - Winchester School of Art - Academie der Bilderen Künste München - Univ. Paris8 University of Art and Design Helsinki - Indiana University - Cumbria Institute of the Arts - Tisch School of the Arts at NYU - University of Dundee - Chelsea College of 22 Art and Design (University of the Arts London) - University of Gloucestershire University of Chicago - University of Leeds - Hogeschool Gent - Manchester Metropolitan University - Central Saint Martins college of Art and Design (University of the Arts London) - University of Westminster - The University of Northampton Kingston University (London) - London School of Communication (University of the Arts London) - University of Worcester - Camberwell College of Arts (University of the Arts London) - The State University of New Jersey (Rutgers-Camden) University of Derby - UDK Berlin - Royal College of Art - University of Kent - Pratt Institute. Δημιουργία Πορτοφόλιο (φάκελος καλλιτέχνη) Το πορτοφόλιο της δουλειάς ενός καλλιτέχνη (φάκελος καλλιτέχνη) (απαρραίτητο για κάθε παρουσιάση της δουλειάς σε πανεπιστήμια, ιδρύματα, γκαλερί, μουσεία, πολιτιστικούς οργανισμούς) πρέπει να περιλαμβάνει: 1) Μια δήλωση για τη δουλειά (artist statement). Δηλαδή περιγραφή της δουλειάς, της θεματικής, μια περιεκτική, σύντομη και κατατοπιστική ανάλυση της δουλειάς με τις απαραίτητες αναφορές. Εάν το πορτοφόλιο (φάκελος) προορίζεται για πανεπιστήμιο τότε θα πρέπει να λάβετε υπόψη τη φόρμα αίτησης και τα ζητούμενα του κάθε πανεπιστημίου και ανάλογα με αυτά να διαμορφώσετε τη δήλωση (statement). Πολλές φορές ζητείται σύνδεση με την προηγούμενη δουλειά σας και συνδέσεις με την τρέχουσα δουλειά. Ζητούνται επίσης οι στόχοι της δουλειάς και οι μελλοντικές της προοπτικές καθώς επίσης και βιβλιογραφικές αναφορές. 2) Ένα ικανό αριθμό εικόνων για να γίνει αντιληπτή η δουλειά 3) Σε περίπτωση που υπάρχουν δημοσιεύσεις για τη δουλειά σας ή κείμενα που αφορούν το έργο σας περιλάβετε κάποια από αυτά (αυτά που κρίνετε ότι είναι τα πιο χρήσιμα και κατατοπιστικά). 23 4) Βιογραφικό σημείωμα με τα απαραίτητα στοιχεία επικοινωνίας. Το πορτοφόλιο μπορεί να είναι σε έντυπη ή ηλεκτρονική μορφή. Σε κάθε περίπτωση στην έντυπη μορφή μπορεί κανείς να έχει πιο άμεση πρόσβαση στο υλικό ενώ η ηλεκτρονική μορφή μπορεί να είναι πιο εκτεταμένη και να περιλαμβάνει πολύ περισσότερες εικόνες της δουλειάς σας. Στην περίπτωση του ηλεκτρονικού πορτοφόλιο κανείς πρέπει να φροντίσει έτσι ώστε ο χρήστης του να πλοηγείται εύκολα σε αυτό. Βασική βιβλιογραφία για τη Φεμινιστική Τέχνη και τα ζητήματα φύλου στην τέχνη Bryson, Norman ‘The Gaze in the Expanded Field’, in Vision and Visuality, Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture no. 2, Seattle: DIA art Foundation/Bay Press, 1988, 87-108 (and discussion 109-13). Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990. Butler, Judith, ‘The Force of Fantacy: Feminism, Mapplethorpe, and Discursive Excess’, in Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, vo. 2, no. 2, 1990: 105-25. Butler, Judith, ‘Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory,’ Performing Feminisms, Feminist Critical Theory and Theatre, Sue-Ellen Case (ed.,) London. The John Hopkins University Press, 1990. Butler, Judith, Bodies that Matter, On the Discursive Limits of “Sex”, New York, Routledge, 1993. Butler, Judith, Undoing Gender, Boca Raton 2004. Crimp Douglas (ed), AIDS, Cultural Analysis/Cultural Activism, Cambridge, Massachusetts and London: MIT Press, 1988. Jones, Amelia (ed), Sexual Politics, Los Angeles 1996. Haraway Donna, Modern Witness: Feminism and Technoscience, London, Routledge, 1997. 24 Isaak, Jo Anna, Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power of Women’s Laughter, London/New York 1996. Iversen, M., Crimp, D. and Bhahba, H. Mary Kelly, London: Phaidon, 1997. Krauss, Rosalind, Bachelors, Cambridge Mass.; London: MIT Press, 1999. Kristeva, Julia, Powers of Horror, New York: Columbia University Press, 1982. Lippard, L. Get the Message? A decade of Art and Social Change, New York: E.P.Dutton, 1984. Lippard L. From the Center: Feminist Essays on Art, New York: E.P.Dutton, 1976. Lippard, Lucy, ‘Issue and Taboo’, The Pink Glass Swan: Selected Essays on Feminist Art, New York: The New Press, 1995 (originally published in Issue: Social Strategies by Women Artists, London: Institute of Contemporary Arts, 1980, exh. Cat.). Lippard Lucy, (ed.), Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, New York and Washington: Praeger Publishers, 1973. Lippard Lucy, The Pink Swan: Selected Essays on Feminist Art, New York: The New Press, 1995. Mignon Nixon, The Gnaw and the Lick: Orality in Recent Feminist Art: Janine Antoni, Barcelona, Fundacio la caixa’, 1996. Moraga Cherrie and Anzaldua Gloria, This Bridge Called My Back: Writing by Radical Women of Colour, Watertown, Massachusetts: Persephone Press, 1981. Mulvey, Laura, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, in Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1989 (essay originally published in Screen,vol.16, no. 3, 1975). Nochlin, Linda, ‘Why Have There Been No Great Women Artists?, in Women, Art and Power and Other Essays, London: Thames and Hudson, 1988 (originally published in Art News, vol. 69, January 1971). Nochlin, Linda, ‘Starting from Scratch. The Beginnings of Feminist Art History’ The Power of Feminist Art. Emergence, Impact and Triumph of the American Feminist Art Movement, Broude, N., Garrard, M.D (eds), New York 1994, 130-137. Owens, Craig, Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, Berkeley Cal.: University of California Press, 1992. Parker, Rozsika and Pollock, Griselda, ‘Preface’, ‘Acknowledgements’, and ‘Critical Stereotypes: the “essential feminine” or how essential is femininity?’, in: Old Mistresses: Women, Art and Ideology, London: Pandora Press, 1981. 25 Plant Sadie, Zeros and Ones: Digital Women and the New Technoculture, USA, Fourth Estate Ltd, 1998. Pollock, Griselda, ‘Vision, Voice and Power: Feminist Art Histories and Marxism’, in Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, London and New York: Routledge, 1988 (first published in Block, no. 6, 1982). Parker, R. and Pollock, D. (eds) Framing Feminism: art and the Women’s Movement 1970-1985, London: Pandora Press, 1987. Pollock, G., Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings, London and New York: Routledge, 1996. Zegher C., de, Inside the Visible: Elliptical Traverse of Twentieth Century Art In, Of and From the Feminine, Massachusetts, MIT Press, 1996. Ειδική βιβλιογραφία. Art Bulletin ‘The Subject in/of Art History: A Range of Critical Perspectives’. December 1994: 570-96. Baker, E.C. and Hess, T.B. (eds.) Art and Sexual Politics, New York: MacMillan, 1973. Berger, John, Ways of Seeing, Harmondsworth: BBC TV/Penguin, 1972. Betterton, Rosemary (ed.) Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and Media, London and New York: Pandora, 1987. Boime, Albert, ‘The Case of Rosa Bonheur: Why Should a Woman Want to be More like a Man?’ , Art History, vol. 4, no. 4, December 1981: 384-409. Bronfen, Elisabeth and Kavka, Misha (eds) Feminist Consequences. Theory for the New Century, Columbia University Press, 2000. Burgin, V. et. al. Formations of Fantasy, London: Methuen, 1986. Butler, Judith, Excitable Speech. A Politics of the Performative, London, Routledge, 1997. Chadwick, Whitney (ed.) Mirror Images. Women, Surrealism, and SelfRepresentation, Cambridge Mass.; London: MIT Press, 1998. Champa, Kermit, ‘Charlie was like that’, Art Forum, vol. 12, March 1974: 54-9. Cherry, D. Beyond the Frame: Feminism and Visual Culture, Britain 1850-1900, London and New York: Routledge, 2000. 26 Constable, Catherine, ‘Feminism, Postmodernism and the Aesthetics of Parody,’ Differential Aesthetics, Art Practices, philosophy and feminist understandings, Penny Florence and Nicola Foster (eds,) England, Ashgate Publishing Company, 2000. Cowie, E. ‘Fantasia’, m/f, no. 9, 1984: 70-105. Davis, W. Drawing the Dream of the Wolves: Homosexuality, Interpretation, and Freud’s ‘Wolf Man’, Bloomington: Indiana University Press, 1995. Deepwell, K., New Feminist Art Criticism, Manchester & New York: Manchester University Press, 1995. Deepwell, K. (ed.) Women Artists and Modernism, Manchester: Manchester University Press, 1998. Doane, M.A, The Desire to Desire, Bloomington: Indiana University Press, 1987. Doane, M.A. et. al. Revision, Los Angeles: American Film Institute, 1985. Ecker, G. (ed.) Feminist Aesthetics, London: The Womes’s Press, 1985. Eiblmayr, Silvia, Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin: Reimer, 1993. Essed, Philomena (ed.), A companion to gender studies, Malden: Blackwell Pub., 2005 Felman, Shoshana, What does a woman want? : reading and sexual difference, Baltimore ; London : Johns Hopkins University Press, 1993. Filterman-Lewis, S. To Desire Differently: Feminism and the French Cinema, Urbana: University of Illinois Press, 1990. Garb, T., Sisters of the Brush, New Haven and London: Yale University Press, 1994. Godeau, A.S. Male Trouble: A Crisis in Representation, Thames and Hudson: London, 1997. Gornick, V. and Moran , B.K. (eds) Women in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, New York: Basic Books, 1971. Gouma-Peterson , Thalia and Mathews, Patricia ‘The Feminist Critiques of Art History’, Art Bulletin, September 1987: 327-57 (in response see; Art Bulletin ‘Discussion: An Exchange pf the Feminist Critique of Art History’, March 1989: 1247). Greer, G. The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and their Work, New York: Farrar Straus Giroux, 1979. 27 Harris, Jonathan, ‘Feminism, art and art history’, ‘Subjects, identities and visual culture’ and ‘The representation of sexuality’, in: The New Art History. A Critical Introduction, London and New York: Routledge, 2001. Jordanova, L. Sexual Visions, London; Harverster Press, 1989. Kaplan, C. and Glover, D., Genders, London and New York, 2000. Kroll, Renate (ed.),Metzler-Lexikon Gender Studies Geschlechterforschung : Ansätze, Personen, Grundbegriffe, Stuttgart ; Weimar : Metzler, 2002. Kuhn A. (ed.) Alien Zone, London: Verso, 1990. Mayne, J. The Woman and the Keyhole: Feminism and Women’s Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1990. Meade, Teresa A. and Merry E. Wiesner-Hanks (eds.), A companion to gender history, Malden, Ma.: Blackwell Publishing, 2004. Nead, L. Myths of Sexuality: Representations of Women in Victorian Britain, London: Basil Blackwell, 1988. Nochlin, L. and Harris, A.S. Women Artists 1550-1950, New York: Alfred Knopf, 1976. Nochlin L. Representing Women, London: Thames and Hudson, 1999. Pajaczkowska, Claire ‘Structure and Pleasure’, in The Block Reader in Visual Culture, London and New York: Routledge 1996, 31-49. Perry, G. Gender and Art, New Haven and London: Yale University Press/Open University, 1999. Petersen, K. and Wilson, J.J, Women Artists: Recognition and Re-Appraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century, New York: Harper and Row, 1976. Pietropaolo, L. and Testaferri A. (eds) Feminism in Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1995. Rand, E. Barbie’s Queer Accessories, Durham and London: Duke University Press, 1995. Rice, Shelley, (ed) Inverted Odysseys. Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, Cambridge Mass.; London: MIT Press, 1999. Rose, J. Sexuality in the Field of Vision, London: Verso, 1986. Scott, J.W., ‘Gender. A Useful Category of Historical Analysis’, American Historical Review, no. 91, 1986: 1053-1068. 28 Silverman, Kaja. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1988. Sloop, John M., Disciplining gender: rhetorics of sex identity in contemporary U.S. culture, Amherst, Mass. ; University of Massachusetts Press, 2004. Spector, J. ‘The State of Psychoanalytic Research in Art History’, Art Bulletin, March 1988: 49-76. Spivak, Gayatri Chakravorty, A critique of postcolonial reason : toward a history of the vanishing present, Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1999. Tickner, L. ‘The body politic: female sexuality and women artists since 1970’. Art History, June 1978, vol. 1, no. 2: 236-49. Wagner, Anne Middleton, Three Artists (Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe, Berkeley: University of California Press, 1996. Witzling, M.A. (ed.), Voicing Today’s Visions: Writings by Contemporary Women Artists, London: Women’s Press, 1995 (two volumes). Ελληνική Βιβλιογραφία. Γκότση Γλαύκη, Ο λόγος για την γυναίκα και την γυναικεία καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα (τέλη 19ου-αρχές 20ού αιώνα), Διδακτορική Διατριβή, (δακτυλ.), Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2002. Γκότση Γλαύκη, «Ζητήματα και προτάσεις για μια φεμινιστική προβληματική στην Ελληνική Ιστορία της τέχνης», Η Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Τμήμα Ιστορίας-Αρχαιολογίας, Ηράκλειο 2003, σ. 65-84. Γρέγου Κ., Fusion Cuisine, Αθήνα, Ίδρυμα Δέστε, 2002. Δημητρακάκη Άντζελα, «Postmodernism and Feminist Art History, The Reception if the Male Nude in Twentieth-century Greek Painting», Third Text τόμ. 17, τεύχ. 3 (2003), σ. 241-259. Ηλιοπούλου-Ρογκάν Ντόρα, κατ. έκθ. Three Generations of Greek Women Artists, figures, forms and personal myths, κατ. έκθ., The National Museum of Women in the Arts, Washington 1989. Κενά στην Ιστορία της τέχνης. Γυναίκες καλλιτέχνιδες, Γκοβόστης, Αθήνα 1993. Σχολινάκη-Χελιώτη Χάρις, Γυναίκες ελληνίδες ζωγράφοι, 1800-1922, Διδ. Διατρ. (δακτυλ.), Πανεπιστήμιο Αθηνών 1990. 29 Κοσμίδου Ζωή, The power of visual logos : greek women artists, ICAN, Αθήνα 2003. Ομάδα Τέχνης 4+, Κενά στην Ιστορία της Τέχνης: Γυναίκες Καλλιτέχνιδες, Αθήνα, Γκοβόστης, 1993. Τσιάρα Σ., Μεταμφιέσεις, Θηλυκότητα, Ανδροπρέπεια και άλλες βεβαιότητες, Θεσσαλονίκη, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 2007. Φατσέα Ειρήνη, «Timeless environments in an age of cultural change: a woman painter’s perspective of greek modernity», Modern Greek Studies Yearbook, 12-13 (1996-97), σ. 237-266. 30